○ 鮑元愷 彭志敏 姚恒璐 周湘林

【召集人語】

王黎光教授：音樂創(chuàng)作是音樂文化發(fā)展的基石，總觀當前的音樂創(chuàng)作，特別是在器樂創(chuàng)作中，把新技術的追求作為首要目標的現象仍然較為突出。殊不知在經過20世紀的新技術探索后，從世界范圍看，音樂創(chuàng)作已經從技術追求轉向注重內容表現與情感表達。如果回顧歐洲音樂創(chuàng)作的幾個高峰，當時的作曲家正是在民族化、大眾化與專業(yè)性、嚴肅性上獲得了高度的統一。我們曾經創(chuàng)作出把藝術性和大眾性很好地統一起來的經典作品，但這種審美追求由于20世紀80年代歐美新音樂的傳入而沒有得到繼續(xù)夯實和發(fā)展。從科技發(fā)展到文明演化，“大道至簡”幾乎是通則，音樂創(chuàng)作同樣遵循這個通則。我們需要將高深的技術，轉化成老百姓愛聽、愛唱（奏）的永流傳的經典。

因此，我們有必要討論音樂創(chuàng)作中的旋律觀問題，更有必要研究如何把幾千年來已經融入中國人藝術基因和審美血液中的音樂傳統和旋律傳統與當前的音樂創(chuàng)作結合起來。這就要求我們必須建設基于中國音樂傳統、彰顯中華民族審美境界，弘揚中國藝術精神的旋律學。

30多年前，有中國學者提出，把旋律學作為“第五大件”來建設。繼之，中國藝術研究院倡導并先后舉辦三次全國旋律學學術研討會（1998、2000、2014）。這些討論，在一定程度上引發(fā)了音樂界對旋律學研究與建設的重視。但就目前實際來看，旋律學研究與課程建設依然施施而行，進退無所。

有鑒于此，我召集了鮑元愷教授、彭志敏教授、姚恒璐教授、周湘林教授，共同對旋律學相關問題展開筆談，期望以此推動旋律學建設。

修煉中國傳統音樂的基本功

鮑元愷

民歌是世界上所有民族一代代口口相傳的重要的民族文化符號，它以旋律的獨特辯識度彰顯著不同民族的音樂特征，同時，以高度的可塑性成為人類一切音樂形式的源頭。

中國民歌在流傳中陸續(xù)衍生出了戲曲音樂、曲藝音樂、歌舞曲以及民間的、文人的、宮廷的、宗教的器樂曲。它們與其他形式的傳統藝術共生共存，相依相和，構成了我們獨特的民族文化遺產。

從1990年開始，我分門別類地對這些傳統音樂形式進行重新學習和再度創(chuàng)作，通過現代主流音樂形式，使這些古老旋律獲得再生機能，成為一種活的文化形態(tài)，在同現代審美情趣的結合中，打開同世界文化隔絕的封閉狀態(tài)，在文明更替的斷層中獲得新的生命。這項工作，其意義并不亞于我的個人“原創(chuàng)”。

1991年10月，我的《炎黃風情—中國民歌主題24首管弦樂曲》在天津首演。這部被聽眾贊為漢族民歌“清明上河圖”的音樂畫卷，地跨東西南北，情及悲愁喜樂，用絢麗的管弦樂色彩，描繪了炎黃子孫生老病死、婚喪嫁娶、春種秋收、悲歡離合的生活圖景。30年來，通過中外樂團的頻繁演出，通過飛速發(fā)展的各種媒體的高效傳播，這部組曲風靡大江南北、海峽兩岸，遠播東西歐洲、南北美洲。從1995年起，經教育部批準，《炎黃風情》陸續(xù)進入了各地中小學音樂課堂。近年來，又以高校的美育通識課、中學的合唱合奏課和小學的音樂劇場課等形式深入不同層次的教育領域。外交部、國家廣播電視總局、文化和旅游部以及中國文聯都將《炎黃風情》列為國家對外文化交流的重要項目。

我在《炎黃風情》里使用這些民歌旋律，不是作為器樂曲整體結構展開基礎的“主題”或“素材”，而是完整地保留民歌旋律，并依照原歌詞的故事、意境、情感，以嚴密的多聲部結構和豐富的管弦樂色彩深化民歌旋律的表現力。因為，這部組曲的宗旨就是展示民歌。

《炎黃風情》同時使用了中國傳統音樂的旋律和西方古典音樂的形式。面對這兩種截然不同的文化，我的原則是“黑白分明，和而不同”，保持各自的特色和優(yōu)勢，“各美其美，美美與共”。中國旋律要盡可能“原汁原味”，西方形式要不怕“洋腔洋調”?！凹纫恋降?，又要洋到家”—不能為了遷就西方音樂結構而破壞民歌旋律的醇厚韻味，也不能為了順應中國傳統旋律而破壞西方音樂的嚴密結構—東西方的優(yōu)秀音樂都是“西施”，“金發(fā)碧眼”和“柳眉星眼”各有各的美。不要削足適履互相模仿，犧牲各自特點，把西施變成效顰的東施。

《炎黃風情》之后，我又以多部交響樂展現臺灣的南管、北管和原住民民歌，京劇的豐富唱腔和河北梆子的蒼涼曲調，流傳久遠的北方鼓曲、福建南音… …這些作品在聽眾中一次次引發(fā)強烈共鳴，原因就在于其中那些具有永恒魅力的古老旋律。

作曲家阿鏜先生說：“音樂開始于旋律，精彩于不止有旋律，沒落于沒有旋律?！?/p>

我們的音樂學院作曲教學，本來就缺少旋律的課程設置。而能夠為中國作曲家創(chuàng)作旋律提供營養(yǎng)的中國傳統音樂課，大部分也從必修課變成了形同虛設的選修課甚至免修課。這是造成當前這一代作曲學子音樂創(chuàng)作旋律貧乏的直接原因之一。

為此，我希望我們的音樂學院切實把旋律創(chuàng)作重視起來，并且從“知其然”的感性認識入手，把中國民歌、戲曲音樂、曲藝音樂和傳統器樂曲四項，列為當下音樂學院作曲系至少同西方作曲“四大件”同等重要的課程。同時，在音樂基礎（樂理和視唱練耳）課中逐步增加中國傳統音樂的內容。

我曾經說過：“旋律靠天賦，和聲靠感覺，配器靠經驗，對位靠功力?！笔聦嵣希瑢懽餍傻奶熨x，也需要功力的修煉、感覺的培養(yǎng)和經驗的積累。而寫作展現中華民族精神氣質的旋律，尤其需要扎扎實實地修煉中國傳統音樂的基本功。

“叫我如何不想她”

彭志敏

漢語旋律一詞，也作曲調，西人呼為“麥落地”（melody）。雖其音形義俱全，卻不詳其詞源所出。結構類屬動賓，旋者，轉也、回也、輪也、變也，一如旋風、旋渦、旋舞、旋宮者是；律者，音高也、音級也。聯而綴之，動使于賓，遂有“曲折波動的音高”之意。于是旋律被解釋為單個音高橫向運動的“曲調線”，至于譜寫旋律之工，亦即視為“作曲”（猶且不能“作直”）。旋律一物，綿長雋永，孰能不愛？旋律一詞，簡重深邃，孰能盡悉？既有論述旋律之書、探究旋律之文、講授旋律之課、研討旋律之會，更有專門的旋律之學，重且眾矣！然其究竟何謂、何意、何為、何以？鞭辟入里者似不甚多。圣人曰：“必也正名乎！”是以，“叫我如何不想她”！

音樂藝術的時間性，決定了音樂作品的一度性。音樂作品之過程呈現，一是皆以不可停滯、不可逆轉、不可中斷，唯有前行。而若見諸形態(tài)，則有一音接一音、一句接一句、一條接一條、一組接一組的旋律線、旋律群、旋律層、旋律網，綿綿無盡、環(huán)環(huán)相扣、步步緊跟、滔滔不絕、徑直向前。無論民間的歌曲舞曲、樂隊的管弦交響，無論古代的琴歌琴曲、當今的搖滾爵士，無論西方的多聲音樂、中國的單聲曲調，其皆如是，概莫能外。但凡音樂者，孰能無視旋律？孰能無有旋律、不用旋律、棄絕旋律？若將旋律比諸自然，則其如同江河；比諸生命，則其如同血脈；比諸紡織，則其如同經緯；比諸交通，則其如同阡陌。美好的旋律，美麗的線條，美妙地奏鳴，美聲地放歌，音樂遂能過程綿延、內蘊充溢、結構生成、魅力綻放。試以問之：音樂中有哪種成分能夠獨立地匹敵于旋律？有哪種要素能夠徑直地媲美于旋律？有哪種手段能夠超然于旋律之上？有哪種效果能夠勝出于旋律之右？蘇子曰：“何為其然也？”是以，“叫我如何不想她”！

旋律曾被公認為“音樂的靈魂”。這就意味著，音樂如果沒有旋律，就等于沒有了思想、沒有了靈魂、沒有了精神，而只是一副皮囊、一具骷髏、一架空殼。旋律又被比作“和聲的表層”，這就意味著，多聲音樂的外聲部（乃至各聲部）進行或構成，如果缺少獨立的聲部感，缺少獨特的旋律性，其和聲效果可能會因之失色（故有專為強化聲部線性感的對位化和聲），即便是一字一音而同節(jié)奏進行的宗教經文合唱，或用于訓練學生寫作的四部和聲習題亦然。旋律還被看作“主題的載體”，這就意味著，中外優(yōu)秀音樂作品的優(yōu)秀音樂主題，很多都是旋律形式的。音樂作品依其主題而流傳，作品主題則依其旋律而表現，旋律之于音樂作品的傳遠流送之功，亟而大者矣！是以，歷史上的偉大作曲家沒有不重視旋律者，歷史上的偉大作曲家也沒有無一兩條優(yōu)秀旋律而傳世者。更遑論如柴可夫斯基、拉赫瑪尼諾夫、俄羅斯“強力集團”成員、東歐民族樂派大師、肖斯塔科維奇、哈恰圖良、斯特拉文斯基等以旋律而成其名作、顯其個性、傳之于世者。不妨想想貝多芬《田園交響曲》第一樂章貫穿始終的簡樸旋律、《第九交響曲》末樂章把民歌頌歌進行曲融為一體的合唱旋律；想想柴可夫斯基《羅密歐與朱麗葉》響遏行云、震撼人心的愛情旋律，《悲愴交響曲》第一樂章協和安詳、神圣崇高的副部旋律；想想拉赫瑪尼諾夫《第二鋼琴協奏曲》第一樂章浩瀚如黑海之波的主部旋律、末樂章寬廣如遼闊藍天的副部旋律；想想肖斯塔科維奇《第七交響曲》第一樂章棱角分明的中部旋律、貝爾格《小提琴協奏曲》用十二音描述夭折少女的主題旋律；再想想《黃河頌》一唱三嘆的頌歌旋律、《保衛(wèi)黃河》精神抖擻的卡農旋律、《游擊隊歌》俏皮靈活的進行曲旋律、《梁山伯與祝英臺》家喻戶曉的越劇旋律… …林林總總，不一而足。平心而論，面對如此美妙絕倫的音樂主題，面對如此偉大不朽的迷人旋律，孰能不為之動容、脫帽、折腰、傾倒？歐陽公曰：“胡為而來哉？”是以，“叫我如何不想她”！

進入20世紀以來，西方新音樂的強勁革命和巨大浪潮，摧枯拉朽般地滌蕩了共性時期音樂的規(guī)規(guī)矩矩和條條框框，新音樂逐漸而徹底地放棄了傳統音樂的調式、調性、和聲、節(jié)奏、協和、平衡、主題，也放棄了旋律。新音樂由此進駐了“可怕的盲區(qū)”：熱衷于非音級音程而音色音響的、非橫向連續(xù)而斷裂發(fā)散的、非調性明確而無中心凝聚的、非動機貫穿而非線性點描的音樂比比皆是、占據上峰，效果雖是別開生面、新穎奇異、聞所未聞，但因缺少可聆聽、可歌唱、可記憶的旋律聲部，缺少動心、感人、煽情的主題進行，一如“古調雖自愛，今人多不彈”！其結果是：作曲家雖樂此不疲地產出，理論家雖不辭辛勞地解析，表演家也不遺余力地奏唱，聽眾卻絕無二致、毫不留情地遠離、拒斥、失憶于它們。無乃遺憾至極！須得說明一下，我本人并不反對為創(chuàng)作而創(chuàng)新的任何思想觀念和技術方法，因我本人就是新音樂的積極參與者；我所強調的意思是，不要為求新求異而忘記了音樂的基本功能，異化了創(chuàng)新的本來意義。新時代、新發(fā)展、新境況、新要求，無疑會有新觀念、新語言、新探索、新發(fā)現。如若真是為了音樂藝術、為了音樂效果、為了音樂傳播和受眾，我們的創(chuàng)新求異又何必要以犧牲旋律、犧牲音響、犧牲效果、犧牲受眾為代價呢？念昔日之旋律，觀旋律之今日，屈子曰：“悲莫悲兮生別離！”幸有王黎光者發(fā)動了今次旋律學建設筆談。是以，“叫我如何不想她”！

旋律學的創(chuàng)建應以音樂風格為引領

姚恒璐

作曲家們常說：旋律是靈感的產物，教學中只能依靠啟發(fā)，而無法像和聲學那樣按照某些既定的規(guī)則去教。之所以有這樣的看法，是因為一旦旋律按照數學般的量化，顧及比例、結構的設計等一系列理性操作，對于創(chuàng)作中感性的啟迪、靈活的發(fā)揮都會帶來不同程度的損失。這大概也是歷史上多數論述旋律的理論著作普遍沒有得到作曲家們持續(xù)、積極回應的原因吧。

東西方對于旋律的認識是截然不同的。從畢達哥拉斯的數理原則中產生的歷代藝術之美，從來都是以張揚理性見長的。即使這樣，旋律在西方也沒有得到如同和聲學理論那般的理性重視，因為在西方音樂中“旋律來自于和聲”的觀念根深蒂固，旋律向來都被看作多聲部組織中的附屬品。再者，自16世紀功能和聲理論問世以來，從諸多教會中古調式中提煉出了“科學的”大小調式體系，調式歸類的簡化更加強了對這一觀念的實踐準則。這說明，盡管旋律的教學還是需要某些理論作為作曲實踐的指導，但需慎重，原則就是不能因為有了旋律的理論卻制約了創(chuàng)作的靈性。旋律在作曲中具有特殊地位，就連西方人的潛意識中都將它歸結于多聲部理性控制下的“非理性”產物。

中國音樂中的旋律存在著與西方個性不同的因果關系，從各種民族調式和聲教材上，我們可以看到頻繁出現的一個術語“縱合性五聲和弦”，其目的就在于提醒人們：中國民族音樂中的“和聲來源于旋律”的觀點，取自與西方音樂相反的視角。在中國民族旋律的研究中，“旋法”與“核心音調”是不可忽視的重要方面，這種獨特的研究分類也正是音樂創(chuàng)作中的核心原則。即使是采用同樣的七聲調式（如七聲自然大調式與七聲清樂宮調式），由于調式音階音內部走向習慣的不同，產生出“旋法”上的明顯差異，使得“同樣的音階結構樣式”產生出“不同的音樂風格品味”。如此看來，我們在旋律學的研究中，一定不能回避音樂風格問題，這是音樂藝術審美的根蒂與要義。解決的辦法就需按照中西音樂調式內在規(guī)律的不同，去設置不同的研究方法，實踐不同的創(chuàng)作結果。

盡管“旋律學”的構建離不開“形態(tài)分析”的理性運作，除了單純旋律線的剖析外，離不開對音樂作品中音階、音列、音程的種種分析。分析的過程構成不僅反映了“理性因素”，如音程關系構成的不同、音階音數目的不同、音列組合的不同，更重要的還在于運用音樂的傳統構成—調式，來看待創(chuàng)作的結果，即，對音樂生態(tài)、音樂風格的取舍，體會截然不同的音樂風格感受。在我國，除了最常采用的五聲、七聲調式之外，民族調式還有三聲、四聲、六聲、八聲、九聲（與西方序列組織原則相似的3—9個音），加上音階中“清、雅、燕”偏音的介入，使得中國民族調式呈現出多彩性、多樣化的組織形式。自元代以來，很多理論上已知的六、八、九聲調式音階，清、雅、燕音階，還有諸如“同均三宮”“唐燕樂二十八調”等曾經流行過的音樂理論和作曲方法，由于極度缺乏創(chuàng)作實踐的支持，而逐漸“失傳”、無人問津。在20世紀50年代、80年代，全國各地各種民歌集成的“選拔、編輯”工作中，將很多在音樂進行中頗有調式特點的民歌、戲曲、舞蹈音樂及其曲牌淘汰出局，理由就是不夠“大眾化”“不好聽”“不好唱”。這種“主觀、任意”的取舍，完全沒有專業(yè)創(chuàng)作的歷史眼光。我們現在創(chuàng)作中所謂的“五聲性音樂”，其實就剩下了五個骨干音，反復研究骨干音，理論自然會枯竭，連偏音都不敢用了、也不會用了，民族調式還有什么魅力可言？中國民族調式的特點全在于能否認識到“調式偏音”的價值，認識到“旋法”“核心音調”帶來的風格導向。如果看不到這些本質問題，就會導致采用民族素材創(chuàng)作的專業(yè)水準越來越低，遠遠不如一千年前宋代姜夔自創(chuàng)的“自度曲”的水平—精心的音高設計、多色彩的調式風格。我們對七聲音階以外“調式偏音”的感受早就“退化”到可憐的地步了。另外，當我們學習西方現代音樂的種種作曲法時，也會感到十二音體系中的半音化根本代替不了五聲性調式旋律中半音化的寫作原則，兩者間存在著語言表達、風格審美方面的矛盾和隔膜。簡言之，西方音樂中的“外音”屬于“調式之外”的擴充性半音化；中國音樂中的“偏音”則屬于“調式內部”的色彩性半音化，兩者間的音樂理論與作曲觀念又具有本質差別。假如一切以西方作曲原則為準，終將會使本民族音樂中的固有風格損失殆盡。從單一旋律開始，這一矛盾與差異就已經凸顯出來，更不要說多聲部寫作中的諸多問題了。

審美是音樂教育中的核心問題，音樂審美的一個關鍵過程是聆聽，音樂風格是通過聆聽而獲得的首要認知能力。音樂教學過程是開發(fā)旋律學學科的最前沿陣地，多年來我們缺乏的就是真正意義上的“旋律寫作”課，它是旋律學學科建設中主要的實踐陣地。旋律寫作+形態(tài)分析=旋律學。“歌曲作法”不能代替“旋律寫作”，前者受歌詞、聲樂的局限和制約；后者才能真正囊括旋律寫作訓練中出現的多種因素：聲樂、器樂、有無歌詞等。在拙作《作曲的基礎訓練》的第二章“旋律寫作—韻律的升華”中，筆者曾經著力設計過旋律寫作的過程。針對大部分作曲學生寫旋律的短板，這一章（加上第一章“節(jié)奏與節(jié)拍—律動的奧秘”），幾乎給大一作曲學生訓練一個學期的時間。一條旋律可以訓練學生的七個方面：1.旋律中調式調性的辨識（主要是民族調式的旋律寫作）；2.音列與音階的互通（傳統與現代風格的相互理解）；3.旋律中節(jié)奏節(jié)拍的特征；4.以音程的關聯為特征的旋律寫作；5.旋律寫作中的展開手法；6.原型主題旋律的裝飾性（加花）寫作；7.單一旋律線條中的音色配置（為特定樂器或人聲寫旋律）。

旋律學學科創(chuàng)建的目的不僅是一種音樂形態(tài)的研究，更是對一種“自然生態(tài)”下有機體的認識。從生態(tài)的角度去看待旋律學，主要是非歐洲、東方民族對待旋律的認識態(tài)度。從中國人的民族意識與藝術觀念出發(fā)，對從久遠歷史沿革中發(fā)展而來的民歌、戲曲、舞蹈、說唱音樂，向來給予重視的態(tài)度，就是對“原生態(tài)”藝術自然有機發(fā)展的重視。作曲家寫作旋律的個體能力也是依據這種“自然生態(tài)”長期積累的結果：生活閱歷與體驗、形象思維的想象力、內心聽覺的判斷力，而不是靠多讀了幾本理論書就能夠迅速提升的。這種認知觀念反映在旋律學的建設中，中西方也存在意識上的巨大差異。只有在“科學+生態(tài)”的平衡與結合中，才能不偏廢旋律生成中理性與感性各自參半的實際情況。這也對我們的研究方法提出了新的問題和新的考驗，絕不能像看待功能和聲那樣，以為建立了某種體系就能解決創(chuàng)作問題那么簡單直白。由于音樂風格的差異，中西方旋律中的構成方式、各自調式的組織特點一定要分開論述，便于在音樂創(chuàng)作、音樂表演的實踐中，打破認識中的模糊界限、提升認知水平。

旋律隨想

周湘林

人們普遍認為，旋律是音樂的靈魂，是音樂的首要要素，同時也是音樂創(chuàng)作中最為重要的表現方式之一。在我們珍藏的音樂記憶中，噴涌而出的往往是一段刻骨銘心的旋律，它似乎承載了生命中最珍貴的回憶、最美好的向往、最激情澎湃的歲月。這些流淌著的意味深長的旋律總是那樣引人入勝，甚至使人不能自已，到了近乎于膜拜的境地。它為何如此雋永？又為何具有如此魔力？記得一位作曲家赴少數民族地區(qū)采風，聽到一段奇妙的旋律后發(fā)出如此感慨：在這些天籟般的聲音面前，作曲家變得蒼白無力，束手無策！甚至一些理論家也認為，旋律是天才和靈感的產物，或許都到了無法教、無法學、更難以分析的地步?？傊伤N藏的獨特魅力應該，或者說必將促使作曲家、理論家不斷探究其奧秘和玄機，從而對我們的音樂創(chuàng)作起到積極的推動作用。

當然，在專業(yè)音樂創(chuàng)作中，旋律的“至尊”地位是在共性寫作時期形成并得以彰顯的。進入個性寫作時期，音樂的表達方式如萬花筒般呈現出不可遏制的多樣性，噪音音樂、簡約主義音樂，包括整體序列音樂、電子音樂、偶然音樂等在內的先鋒派思潮，以及后來的復雜主義音樂、頻譜音樂等，如雨后春筍般地展現在人們的音樂生活中，這些對人類音樂創(chuàng)作方式的探索同樣彌足珍貴，并且也產生了諸多標志性的得到較為廣泛認同的音樂作品。盡管音樂創(chuàng)作的思維和理念對每一位作曲家來說不盡相同，但是，塑造音樂形象、表達人類情感、體現文化特征等音樂創(chuàng)作的初衷應該是一致的。能夠打敗時間，穿過歷史長河而留下的作品，一定具有極強的延展性與豐富性。喜愛噪音音樂的靈動巧妙、好奇音色音樂的造型衍變，與醉心于旋律的張弛有度、迷戀于旋律的刻骨銘心，二者之間并不矛盾。非此即彼，并不可取。作為音樂創(chuàng)作者，如何準確表達思想？如何使音樂作品與廣大聽眾在情感上產生盡可能多的“共振”？恐怕是每一位作曲家無法回避的永恒命題。既然旋律是音樂中靈魂般的要素，具有揮之不去的強大魅力，我們又為什么要刻意拒絕它呢？看來，在個性寫作時期，或者說我們即將超越個性寫作到達一個嶄新的音樂寫作階段，在專業(yè)創(chuàng)作領域一味“去旋律化”的大背景下，重拾旋律學研究這個課題尤為必要。

雖然旋律是“天才和靈感的產物”，但世界萬物總是有規(guī)律可循。目前來看，關于旋律學相關方面的研究還尚顯薄弱。20世紀50年代，我們引進了蘇聯瑪采爾的《論旋律》，改革開放初期也翻譯了匈牙利薩波奇·本采的《旋律史》，國內的沙漢昆教授在不同歷史時期也刊印了《中國民歌的結構與旋法》《旋律發(fā)展的理論與應用》，以及在此基礎上進一步完善的《旋律寫作教程》，旋律學學術研討會也召開過幾次，20世紀末還成立了旋律學研究會。然而，有關旋律學的研究成果并未形成體系，尤其在高等音樂院校作曲與作曲技術理論人才培養(yǎng)方面，關于旋律寫作的理念及系統化的技術性訓練更是呈現出放任自流的無序狀態(tài)。雖然個別院校在本科招生及附中入學考試中設置了旋律寫作的內容，但由于在入學后的教學計劃中并未開設旋律寫作的相關課程，致使該內容在作曲主課的教學過程中嚴重缺失。作曲專業(yè)的學生是否能寫出一段令人信服的旋律，恐怕只能寄希望于他個人的靈性和造化了。這種窘迫的狀態(tài)的確令我們這些從業(yè)者感到尷尬。因此，旋律寫作的相關內容能否系統地納入教學計劃中，值得我們認真探討。

音與意合，境與聲化。完整的文化意義要強調生命力在藝術作品中的自然實現與自然演變。旋律的古樸似一杯清茶，浸潤心脾；旋律的悠揚似一片秋葉，撩人鄉(xiāng)思；旋律的絢麗似從天灑下的陽光，溫暖并照見靈魂。人類對音樂有更多的祈盼，對美好音樂的需求永無止境。若安于現成、凝固之語言，藝術便會隨之鈍化。重拾音樂之本質，探索語言之更多可能，是真正的作曲家必然的追求。旋律的寫作與研究有多種形式，希望未來會有更多旋律學的研究成果，從而使作曲家在創(chuàng)作美妙音樂的過程中得到更多的依靠和啟迪。