○ 冶鴻德

從音樂的發(fā)展歷史、構(gòu)成機(jī)制以及音樂在人類精神生活中的地位來看，旋律無疑處于基礎(chǔ)、核心地位。然而，旋律極其豐富的形態(tài)、變幻莫測的魅力，又成為音樂中最難歸納、研究的部分。1937年，德國作曲家興德米特指出“作曲教學(xué)從來沒有發(fā)展過旋律的理論，這是一個令人驚異的事實”①〔德〕保羅·興德米特：《作曲技法》，羅忠镕譯，北京：人民音樂出版社，1983年，第177頁。。近一個世紀(jì)過去了，這個“令人驚異”的事實依然如舊。音樂創(chuàng)作其他學(xué)科，早已形成了系統(tǒng)的理論體系，成為全世界音樂院校學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)內(nèi)容。相比之下，旋律學(xué)的研究之薄弱與它在音樂中的地位形成了巨大的反差。

結(jié)合我國當(dāng)前的研究現(xiàn)狀，要對旋律學(xué)進(jìn)行深入系統(tǒng)的研究，首先需要討論三個基本問題：旋律學(xué)研究現(xiàn)狀及面臨的困境，旋律學(xué)的學(xué)科架構(gòu)與知識體系，旋律學(xué)在高等音樂院校的具體實施。本文將聚焦旋律學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀、面臨的困境及當(dāng)前的發(fā)展機(jī)遇，提出個人的初步思考，謹(jǐn)為旋律學(xué)研究投礫引珠之用。

一、旋律學(xué)研究歷史簡要回顧

西方的旋律研究文獻(xiàn)可追溯到公元前4世紀(jì)。古希臘音樂家亞里士多塞諾斯殘存的著作《諧音的要素》，已經(jīng)提出了“旋律的三種建構(gòu)手法：模進(jìn)、續(xù)進(jìn)和重復(fù)”②〔美〕托馬斯·克里斯坦森：《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》，任達(dá)敏譯，上海：上海音樂出版社，2011年，第4；5頁。。公元4世紀(jì)初古希臘音樂理論家昆提利安撰寫的《論音樂》構(gòu)建了繁雜龐大的體系，其中包括了“旋律構(gòu)造”部分，但仍然強(qiáng)調(diào)以數(shù)學(xué)的角度解釋旋律?！按撕蟮囊磺曛校魳防碚摵苌倌苓_(dá)到如此復(fù)雜的地步?！雹邸裁馈惩旭R斯·克里斯坦森：《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》，任達(dá)敏譯，上海：上海音樂出版社，2011年，第4；5頁。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派倚重哲學(xué)與數(shù)學(xué)的認(rèn)識觀對西方音樂理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，這種傾向經(jīng)過諸如14世紀(jì)德米爾所著的《思辨性音樂》、18世紀(jì)里佩爾的《音序統(tǒng)計的基本原理》、19世紀(jì)洛坎的《和聲效果總表》、20世紀(jì)巴比特的集合論與群論，到20世紀(jì)下半葉大衛(wèi)·列文所著的《廣義音程與變換理論》為標(biāo)志而達(dá)到了頂峰。這些以數(shù)理思維為主導(dǎo)的研究主要針對的是旋律內(nèi)音程（組）的數(shù)學(xué)邏輯，對旋律藝術(shù)表達(dá)層面的研究并沒有給予足夠的關(guān)注。

德國音樂理論家馬泰松1737年發(fā)表的《旋律學(xué)的核心》通常被看作第一本專門的旋律學(xué)研究著作，但就其內(nèi)容來看，與一千多年前相比并沒有根本性的突破。奧地利作曲家恩斯特·托赫1922年發(fā)表了著名的《旋律學(xué)》，總體仍著力于對旋律內(nèi)音程的自律特征描述，在理論維度和研究范疇上大致延續(xù)了《旋律的核心》的內(nèi)容。隨后出現(xiàn)的本采的《旋律史》、瑪采爾的《論旋律》等著作情況大致相同。

中國傳統(tǒng)音樂文獻(xiàn)中雖沒有“旋律”一詞，但有關(guān)旋律的論述散見于各類文獻(xiàn)中。19世紀(jì)中葉，“旋律”一詞由日本傳入中國。光緒三十四年（1908年）編纂的大型辭書《辭源》，首次收錄了“旋律”一詞④《辭源·卯集》，上海：商務(wù)印書館，1934年，第194頁。。20世紀(jì)上半葉，中國社會處于劇烈變革之中，人們的音樂生活仍以中國傳統(tǒng)旋律為中心，但在西方文化劇烈的沖撞下，中國音樂的自信與主體性受到弱化，對傳統(tǒng)旋律的研究也幾近停頓。中華人民共和國成立后，一大批根植于中國傳統(tǒng)旋律的音樂作品相繼問世，音樂學(xué)家認(rèn)識到中國傳統(tǒng)音樂資源具有的獨特、無法替代的藝術(shù)價值。各專業(yè)院團(tuán)的作曲家、作曲系師生開始持續(xù)數(shù)十年的“采風(fēng)”，收集、記錄、整理了大量優(yōu)秀的民族民間旋律，也為幾代作曲家的創(chuàng)作提供了豐富素材和靈感，誕生了許多具有時代氣息和中國氣派的經(jīng)典音樂作品。

1998年“全國首屆旋律學(xué)學(xué)術(shù)研討會暨旋律學(xué)研究會成立大會”在呼和浩特舉行，2000年第二屆旋律學(xué)學(xué)術(shù)研討會在香港舉行，2014年第三屆研討會又回到內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院舉行。這三次大會上，與會音樂家對旋律學(xué)進(jìn)行了熱烈的討論，提交了一批有重要影響的研究成果。遺憾的是旋律學(xué)研究并未得到延續(xù)。直到今天，如果在中國知網(wǎng)上搜索包含“旋律學(xué)”的文獻(xiàn)，只有區(qū)區(qū)的50多篇相關(guān)文獻(xiàn)，其中大部分還是三次旋律學(xué)研討會提交的論文。但是，這三次全國學(xué)術(shù)研討會為旋律學(xué)建設(shè)吹響了第一聲集體哨。

從三次中國旋律學(xué)學(xué)術(shù)研討會的發(fā)言和會后出版的文集來看，國內(nèi)學(xué)界在以下幾點上是有基本共識的：

1.旋律在音樂中處于中心地位，需要建設(shè)包括中國傳統(tǒng)旋律在內(nèi)的學(xué)科體系；

2.旋律學(xué)研究雖有不少成果，但基礎(chǔ)十分薄弱，在研究思路和研究方法上仍有很大的不足；

3.從學(xué)科建設(shè)和人才培養(yǎng)來看，旋律學(xué)的研究具有重要性和緊迫性；

4.中國學(xué)人的文化自覺和藝術(shù)擔(dān)當(dāng)要求在旋律學(xué)研究上有所作為。

二、當(dāng)前旋律學(xué)建設(shè)面臨的困境與問題

近年來，我國的旋律學(xué)研究成果已經(jīng)呈現(xiàn)出一定的規(guī)模和質(zhì)量，但還遠(yuǎn)談不上形成了系統(tǒng)的學(xué)科體系。當(dāng)前的旋律學(xué)研究還存在許多誤區(qū)和困境，有些問題已經(jīng)嚴(yán)重影響旋律學(xué)研究與學(xué)科建設(shè)的發(fā)展。

（一）當(dāng)前的旋律學(xué)研究沒有注重中國傳統(tǒng)旋律資源的基礎(chǔ)與內(nèi)核地位

杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗》中說:“恢復(fù)作為藝術(shù)品的經(jīng)驗的精致與強(qiáng)烈的形式，與普遍承認(rèn)的構(gòu)成經(jīng)驗的日常事件、活動，以及苦難之間的連續(xù)性?！雹荨裁馈臣s翰·杜威：《藝術(shù)即經(jīng)驗》，高建平譯，北京：商務(wù)印書館，2010年，第4頁。音樂之所以成為音樂，基于兩個基本條件：一是先驗的樂音世界（音符分布的靜態(tài)系統(tǒng)），二是后驗的因果序貫（音符之間依序被聽到的動態(tài)相關(guān)性）。⑥〔法〕弗朗西斯·沃爾夫：《音樂如何可能？》，白紫陽譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018年，第58-60頁。中國浩如煙海的傳統(tǒng)旋律中凝聚著人們數(shù)千年的藝術(shù)實踐、精神追求與審美趣味。這些先驗的樂音世界，已經(jīng)在漫長的歷史演進(jìn)中融化成我們的藝術(shù)基因，它構(gòu)成了中國人的藝術(shù)想象共同體。如果不把它們置于旋律學(xué)研究的基礎(chǔ)和核心地位，就是對中國音樂“日常事件、活動以及苦難之間的連續(xù)性”的割裂，是對先驗的樂音世界與后驗的因果序貫的割裂，建設(shè)有中國特色的旋律學(xué)學(xué)科體系就無從談起。

咳嗽是人體生理性保護(hù)機(jī)制，是自行清除呼吸道黏液的唯一辦法。嬰幼兒的呼吸系統(tǒng)尚未發(fā)育成熟，咳嗽反射能力較差，痰液不容易排出，如果給予強(qiáng)力止咳，會導(dǎo)致痰液滯留在呼吸道，將加重病情甚至可引發(fā)其他并發(fā)癥。

西方古典音樂的輝煌成就，正是深深地根植于歐洲的千年藝術(shù)實踐、精神追求與審美趣味的。也正是從畢達(dá)哥拉斯學(xué)派以來對數(shù)理方法和哲學(xué)思維的高度重視，才產(chǎn)生了諸如《和聲學(xué)》這樣充滿思辨性、數(shù)理性的音樂理論體系，以及以交響曲、歌劇為代表的高度組織化的音樂形態(tài)。“毫無疑問，現(xiàn)有的西方音樂‘四大件’理論… …并不具有時間上的永恒價值和空間上的普遍意義，也不是全世界音樂創(chuàng)作都必須遵循的‘通用語言’。只是由于近百年來西方文化全球化的強(qiáng)勢影響，這些理論才被許多非西方國家當(dāng)作‘科學(xué)’或‘真理’來接受?！雹哐λ嚤骸缎蓪W(xué)建設(shè)的一些理論思考》，《黃鐘（武漢音樂學(xué)院學(xué)報）》，1998年，第4期，第3-8頁。中國傳統(tǒng)的精神基因與審美趣味決定了我們的旋律在形成機(jī)制上具有鮮明的東方文化特征，當(dāng)前的旋律學(xué)研究依然以西方理論和旋律資源為主體，忽視了中國傳統(tǒng)旋律的研究。

（二）旋律學(xué)研究仍然處于零碎、表層、分裂的狀態(tài)，與旋律學(xué)學(xué)科建設(shè)的系統(tǒng)性目標(biāo)存在較大的差距

中國的旋律情況復(fù)雜，既具有多民族、多樂種、長歷史的特點，又體現(xiàn)出多元一體的共性內(nèi)核。當(dāng)前可查的旋律研究成果中，大多集中于具體的、零碎的旋律現(xiàn)象研究，缺乏系統(tǒng)的、結(jié)構(gòu)化的、學(xué)科意義上的研究成果?！皩π尚螒B(tài)進(jìn)行更系統(tǒng)的研究的同時，把旋律提升為真正的人文語言，對它所傳遞的種種意象、心象和物象各內(nèi)涵進(jìn)行更科學(xué)的梳理，尤其是在整合形式與內(nèi)涵的基礎(chǔ)上探尋音樂旋律試圖描述、表現(xiàn)和傳達(dá)的所有外顯和內(nèi)隱的文化信息，可能是今天的旋律學(xué)研究更需要重視的層面?！雹嘀軇P模：《旋律學(xué)研究的學(xué)術(shù)定位—一項個案研究的啟示》，《中國音樂學(xué)》，1999年，第1期，第5-16頁。

當(dāng)前的旋律學(xué)研究中還存在著突出的分裂現(xiàn)象。比如中西音樂的分裂，要么研究西方的方法思維與研究中國傳統(tǒng)音樂的不同，要么把西方的理論和方法套用到中國傳統(tǒng)旋律上；研究者知識結(jié)構(gòu)造成的分裂，比如作曲專業(yè)注重旋律的本體構(gòu)造研究與音樂學(xué)注重旋律的他律拓展研究之間的分裂，理論與實踐的分裂。當(dāng)前的旋律學(xué)研究側(cè)重于對旋律的分解、描述，不易形成系統(tǒng)的創(chuàng)作技藝，造成了分析研究與創(chuàng)作實踐的分裂等。要建設(shè)系統(tǒng)的旋律學(xué)學(xué)科，要求研究過程既要關(guān)注豐富的細(xì)節(jié)，又要具有宏觀學(xué)科視野，需要從旋律學(xué)的學(xué)科內(nèi)涵、旋律史、旋律的樣式、旋律構(gòu)成與展開、旋律風(fēng)格、旋律表現(xiàn)與接受等多方面進(jìn)行系統(tǒng)的整理、分析、概括。

（三）旋律研究的方法較為陳舊，研究視角較為單一

旋律本身的變幻性、復(fù)雜性、意義的多樣性… …決定了旋律學(xué)研究具有較大的難度。恩格斯曾說，“任何一個有機(jī)體，在每一瞬間既是它本身又不是它本身，始終處于不間斷的變化之中”⑨《馬克思恩格斯選集》(第3卷)，北京：人民出版社，1995年，第61頁。，這話用來描述旋律的特征似乎特別妥帖。旋律是數(shù)理層面相對簡單和藝術(shù)效能層面高度復(fù)雜的統(tǒng)一體，已存的旋律學(xué)研究往往只注意了數(shù)理層面，忽視了藝術(shù)效能層面，這種兩張皮的情況嚴(yán)重阻礙了旋律學(xué)研究的發(fā)展。旋律一旦形成，它就變成一個可辨識的整體，就凝聚體現(xiàn)著旋律藝術(shù)的歷史、當(dāng)下和未來，每一次音樂經(jīng)歷都賦予旋律新的內(nèi)容與意義。研究旋律必然要在樂理式研究的基礎(chǔ)上注重研究旋律音響的整體、旋律情感表現(xiàn)的整體、旋律信息傳遞的整體、旋律心理接受的整體、旋律意義自我生長和歷史積累的整體等問題。

20世紀(jì)以來，在音樂研究上出現(xiàn)了許多新的方法和思路，而心理學(xué)、傳播學(xué)、音響學(xué)、符號學(xué)、詮釋學(xué)、信息論、腦科學(xué)等學(xué)科也取得不同程度的發(fā)展和突破，這些學(xué)科的某些新方法應(yīng)該引入旋律學(xué)研究中，在研究旋律的構(gòu)成、發(fā)展、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格的基礎(chǔ)上逐漸向新領(lǐng)域拓展和深化。諸如中國旋律在聲—音—調(diào)—均—曲層面的多層立體組織邏輯，中西旋律在微觀—中觀—宏觀結(jié)構(gòu)與生成機(jī)制方面的共性與差異，旋律的自律—他律之間的多維聯(lián)結(jié)關(guān)系，具體要素在旋律藝術(shù)效果中的確定與不確定關(guān)系，旋律作為音響的整體測定與評價，旋律整體音響信息的傳播與接受研究，旋律本體—他體—互體之間的關(guān)系研究，旋律的頻譜空間與情感表現(xiàn)映射關(guān)系研究，旋律的文本、音響、詮釋、接受的多維關(guān)系研究等。

（四）旋律學(xué)的缺失已經(jīng)影響高等音樂院校的人才培養(yǎng)質(zhì)量

在作曲專業(yè)培養(yǎng)體系中，作曲技術(shù)理論的“四大件”已經(jīng)成為了積淀深厚的核心學(xué)科，而處于基礎(chǔ)地位的旋律，卻始終沒有存身之處。1979年3月，在成都召開的器樂創(chuàng)作會議上有學(xué)者提出作曲教學(xué)要在原有“四大件”上增加旋律學(xué)，成為“五大件”。至今已經(jīng)過去40多年，“五大件”安在？近年來，越來越多的音樂教育家指出高校旋律學(xué)的缺失已經(jīng)嚴(yán)重影響創(chuàng)作人才的培養(yǎng)。

在音樂院校中，旋律創(chuàng)作是寄居到作曲主科、“四大件”等課程中的。人們常抱怨學(xué)生沒有創(chuàng)作出高質(zhì)量的旋律，但卻沒看到學(xué)生做和聲題和寫旋律上巨大的時間差。近些年來，我國以趙季平、徐沛東、王黎光、張千一等為代表的作曲家創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的旋律，在這些作曲家的訪談中，我們發(fā)現(xiàn)了一個值得反思的現(xiàn)象：他們從大學(xué)畢業(yè)后，在旋律創(chuàng)作上感到力不從心，在花了大量的時間和精力深入研究了民族民間音樂后，才在創(chuàng)作上取得了真正的突破。

至于歌曲寫作類課程，是功能錯位的典型例子。作曲系默認(rèn)不開設(shè)歌曲寫作課，它主要以選修課的方式存在，大都只學(xué)習(xí)一個學(xué)期。導(dǎo)致最需要系統(tǒng)學(xué)習(xí)旋律創(chuàng)作的作曲專業(yè)沒有高質(zhì)量的旋律寫作課，非作曲專業(yè)的學(xué)生修了歌曲寫作，卻很難實現(xiàn)“創(chuàng)作旋律”的教學(xué)目標(biāo)。因此，在高等音樂院校開設(shè)以提高創(chuàng)作能力為根本目標(biāo)、分層分級的旋律學(xué)課程，已迫在眉睫。這樣既可激發(fā)釋放各專業(yè)學(xué)生的創(chuàng)作潛力，也能增強(qiáng)旋律創(chuàng)作的豐富性和多樣性，有利于對本專業(yè)形成更深廣的理解，進(jìn)而打通不同專業(yè)之間的藩籬，切實提高學(xué)生的音樂創(chuàng)造意識和能力。

（五）20世紀(jì)以來的新音樂發(fā)展沖擊了人們對旋律地位的認(rèn)識，需要重新認(rèn)識旋律在音樂中的意義和價值

20世紀(jì)以來，歐美專業(yè)音樂界發(fā)生了一系列天翻地覆的發(fā)展和變化，一個突出特點是對古典音樂中的旋律進(jìn)行消解。由于近代西方社會整體發(fā)展處于強(qiáng)勢地位，各種先鋒音樂流派也自然向世界各地溢出。中國音樂家在學(xué)習(xí)吸收歐美最新音樂思想和技術(shù)時，容易忽視我國傳統(tǒng)旋律的豐厚遺產(chǎn)，也對“旋律在音樂處于基礎(chǔ)地位”產(chǎn)生懷疑。對于成熟的作曲家來說，自然可以把中外的技法和理念有機(jī)融合，但對于年輕學(xué)子來說，不重視旋律的創(chuàng)作訓(xùn)練會使他們的創(chuàng)作生涯缺少必要的維度。從音樂發(fā)展歷史來看，20世紀(jì)以來的先鋒音樂只是音樂發(fā)展探索的一個階段，它一方面不能否定20世紀(jì)之前以旋律為核心的古典音樂，也無法完全決定21世紀(jì)以后的音樂發(fā)展。從人類的聽覺規(guī)律和大腦生理特點以及廣闊的社會音樂生活來看，旋律依然將在音樂中承擔(dān)著基礎(chǔ)與核心的地位。

（六）旋律學(xué)研究存在著重名輕器、試圖構(gòu)建“大一統(tǒng)”理論的傾向

學(xué)術(shù)研究容易產(chǎn)生重名輕器的傾向，總是想要對研究對象提出一系列明確、得到學(xué)界認(rèn)同的概念體系。筆者以為，對于旋律學(xué)研究中的相關(guān)概念大可不必等到形成公認(rèn)的定義后再進(jìn)行下一步研究。在研究框架和研究內(nèi)容獲得基本的共識后，就應(yīng)該一步步、一點點地推進(jìn)具體研究工作。隨著研究的推進(jìn)，有些問題會逐漸形成新的認(rèn)識和共識。旋律學(xué)的研究既需要進(jìn)行學(xué)科體系、知識架構(gòu)等宏觀的思考，更需要大量的具體繁復(fù)的分析、概括、總結(jié)工作。如果一味地陷入名實之爭，把大量的學(xué)術(shù)資源都集中于務(wù)虛的概念之辨，反而可能影響旋律學(xué)研究的穩(wěn)步推進(jìn)。

“千里之行，始于足下”，任何學(xué)科的建設(shè)都有困難和曲折，我們不求一夜之間把旋律學(xué)的大廈建立起來。旋律學(xué)的研究史告訴我們，這是一個十分復(fù)雜且艱巨的任務(wù)，不能存在絲毫的僥幸，只有進(jìn)行大量扎實的具體研究，才能聚沙為丘，集腋成裘，終有所成。

三、推進(jìn)旋律學(xué)研究的歷史機(jī)遇

（一）中國音樂家的藝術(shù)使命需要我們研究具有中國文化特征的旋律學(xué)

黨的十九屆五中全會指出，到2035年我國要建成文化強(qiáng)國，教育強(qiáng)國，人民精神文化生活日益豐富，中華文化影響力進(jìn)一步提升，中華民族凝聚力進(jìn)一步增強(qiáng)。旋律作為音樂的基礎(chǔ)與靈魂，在音樂創(chuàng)作、音樂表演、音樂研究、音樂文化交流處于核心地位。中國音樂要實現(xiàn)發(fā)揚中國優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，為中國和世界貢獻(xiàn)時代強(qiáng)音，必須加強(qiáng)旋律學(xué)研究，并把研究成果融入音樂人才培養(yǎng)之中。音樂文化的繁榮，歸根結(jié)底是要創(chuàng)作出大量優(yōu)秀的音樂作品。我們不可能永遠(yuǎn)只演奏、學(xué)習(xí)、研究西方音樂，卻想實現(xiàn)中國音樂文化的崛起。只有一批批作曲家創(chuàng)作出具有中國藝術(shù)基因，深刻反映時代精神的優(yōu)秀作品，才能構(gòu)筑21世紀(jì)的中國音樂大廈。

（二）我國擁有一大批專業(yè)能力強(qiáng)、藝術(shù)視野廣，有著強(qiáng)烈文化自覺與藝術(shù)擔(dān)當(dāng)?shù)囊魳芳?/h3>

當(dāng)前，我國在音樂創(chuàng)作、表演、研究、教育方面有一批優(yōu)秀的音樂家，他們中的一些人已經(jīng)為旋律學(xué)的建設(shè)做出了重要的奠基和引領(lǐng)工作。我國高等音樂教育單位中，具有作曲與作曲技術(shù)理論本科專業(yè)的有50多家，這其中大部分單位同時還有作曲類專業(yè)的碩士點，部分具有博士點，每年畢業(yè)的音樂創(chuàng)作人才達(dá)數(shù)百人，加上其他音樂專業(yè)的各類畢業(yè)生，為旋律創(chuàng)作、研究提供了充裕的人才儲備。這些新時代的專業(yè)人才是在中國社會高速發(fā)展的環(huán)境中成長起來的，他們受到系統(tǒng)的專業(yè)訓(xùn)練，具有廣闊的藝術(shù)視野，對世界各國的音樂文化有著較為理性的認(rèn)識，對中國傳統(tǒng)文化有著強(qiáng)烈的自豪感，已經(jīng)逐漸成為有著強(qiáng)烈文化自覺與藝術(shù)擔(dān)當(dāng)?shù)闹袌粤α?，這是我國當(dāng)前旋律學(xué)研究能順利開展的人才保障。

（三）近百年來我國持續(xù)收集、整理中國傳統(tǒng)旋律資源，為旋律學(xué)提供了扎實的資料基礎(chǔ)

經(jīng)過近百年的努力，我國對音樂相關(guān)歷史文獻(xiàn)的編纂、整理、研究都達(dá)到了新的高度，積累了較為豐富的研究資料。隨著各人文學(xué)科研究的深入和研究條件的提升，在歷史、文化、方志、傳記等方面的文獻(xiàn)中也將不斷發(fā)現(xiàn)新的音樂相關(guān)文獻(xiàn)。近一百年來，我國學(xué)人對不同時期、不同地域、不同樂種的民族民間旋律進(jìn)行了持續(xù)的收集整理。到20世紀(jì)末，以數(shù)百卷的《中國民間歌曲集成》《中國民族民間器樂曲集成》《中國戲曲音樂集成》為代表，加上各種地方、樂種的結(jié)集樂譜，為中國特色旋律學(xué)的研究提供了扎實的資料基礎(chǔ)。而計算機(jī)與網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，也為更大范圍的資料收集、更多維度的資料分析、更精細(xì)的數(shù)據(jù)研究提供了遠(yuǎn)超前人的便捷。近百年來，中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作在客觀上已經(jīng)把西方體系和中國傳統(tǒng)思維，以及當(dāng)代元素不同程度地結(jié)合起來了，音樂家們在旋律上的探索和成就為中國特色旋律學(xué)的建設(shè)提供了大量的現(xiàn)實例證。

（四）旋律學(xué)研究具有規(guī)律性與可能性

有不少學(xué)者認(rèn)為旋律依賴于個人天賦，對它不必研究，也無法研究。21世紀(jì)的今天，人類對藝術(shù)的認(rèn)識已經(jīng)達(dá)到了新的高度，我們不能再以旋律無法研究為理由回避責(zé)任?！靶傻淖兓菬o限的，但旋律的構(gòu)成并不是無序的，而是在一定的秩序中表現(xiàn)著無限的變化和無窮的美感?！雹馔ⅱ?。旋律無論從自律層面的構(gòu)成機(jī)制，還是他律層面的藝術(shù)魅力，都存在一些基本的規(guī)律。隨著研究方法、研究視角、研究思路的創(chuàng)新，對旋律進(jìn)行更加系統(tǒng)的研究是可能的。

（五）我國的高等音樂教育需要旋律學(xué)

中華優(yōu)秀的音樂文化，尤其是經(jīng)典的中國傳統(tǒng)旋律，體現(xiàn)了中華民族的特色文化積淀、精神面貌與審美趣味，它們已經(jīng)深深地融入中國人的血液中，是重建文化自信的重要基礎(chǔ)。高等音樂教育是推進(jìn)中國音樂文化發(fā)展的關(guān)鍵。當(dāng)前的課程體系，從樂理到視唱，從音樂欣賞到和聲、復(fù)調(diào)等，基本是全盤借用西方體系，這樣培養(yǎng)出來的音樂人才與國家的教育目標(biāo)是有偏差的。建設(shè)以中國旋律為基礎(chǔ)的旋律學(xué)，并納入當(dāng)前的人才培養(yǎng)體系之中，對于全面提高中國音樂創(chuàng)作人才的培養(yǎng)質(zhì)量有重要意義?！靶蓪懽?，不僅是創(chuàng)作的一種手段，也是一種創(chuàng)作思維方式；不僅是一種技術(shù)，也是一種藝術(shù)，一種審美方式和審美習(xí)慣。”?同注⑦。中國旋律學(xué)的建設(shè)和實施，應(yīng)充分發(fā)揮不同專業(yè)學(xué)生的創(chuàng)作潛力，以旋律學(xué)為支點，打通、融合相關(guān)課程的教學(xué)內(nèi)容，推進(jìn)音樂課程體系的改革與創(chuàng)新。

結(jié) 語

轉(zhuǎn)眼間，首屆旋律學(xué)學(xué)術(shù)研討已經(jīng)過去了30多年，就目前旋律學(xué)的研究現(xiàn)狀來看，進(jìn)展依然緩慢。今天如果我們翻看當(dāng)年的會議文集，仍然能感受到與會專家們對建立旋律學(xué)的重視與急迫心情。在此，不免讓人想起這兩年中國芯片被“卡脖子”的事情。很多人關(guān)心中國能否在幾年內(nèi)生產(chǎn)出高端芯片，業(yè)內(nèi)對此的答案是：第一，挺難的；第二，肯定行。這個觀點完全可以用在中國旋律學(xué)研究上，只要我們對旋律學(xué)研究的大方向有了基本的共識，剩下的就是一步步地朝著目標(biāo)努力。我國正處于文化全面復(fù)興的重要歷史節(jié)點，中國音樂學(xué)人應(yīng)展現(xiàn)該有的文化自覺和藝術(shù)擔(dān)當(dāng)，推進(jìn)建設(shè)中國特色的旋律學(xué)。這既是中國音樂發(fā)展的內(nèi)在需要，也是時代賦予我們的歷史責(zé)任。