○ 郝苗苗

在當(dāng)今社會(huì)中，文化挪用（Cultural Appropriation）似乎已是新聞事件中的一個(gè)熱詞。古馳品牌（Gucci）秀場(chǎng)中，幾位模特因頭帶錫克教頭巾被指認(rèn)為文化挪用并因此受到抨擊。杜嘉班納品牌（D&G）也因宣傳片以錯(cuò)誤的方式挪用了中國(guó)文化元素而引發(fā)了國(guó)人的極度憤怒，并以該品牌官方致歉為終。提及文化挪用，似乎總會(huì)與道德上的不堪、行為上的不妥甚至政治上的霸權(quán)相關(guān)聯(lián)。在國(guó)內(nèi)音樂(lè)學(xué)術(shù)界，最早論及音樂(lè)文化挪用問(wèn)題的文獻(xiàn)現(xiàn)于《從著作權(quán)法看挪用經(jīng)典音樂(lè)的正當(dāng)邊界》①熊文聰：《從著作權(quán)法看挪用經(jīng)典音樂(lè)的正當(dāng)邊界》，《人民音樂(lè)》，2020年，第11期，第84-88頁(yè)。。文中分析了當(dāng)代社會(huì)生活中存在的大量音樂(lè)文化挪用事件：《五環(huán)之歌》挪用經(jīng)典音樂(lè)《牡丹之歌》的部分旋律及獨(dú)創(chuàng)符號(hào)，美國(guó)說(shuō)唱樂(lè)隊(duì)2 Live Crew挪用搖滾歌手羅伊·奧比森音樂(lè)作品的唱詞及低音即興效果等。若基于該文理解“音樂(lè)文化挪用”，似乎其更多意味著音樂(lè)家個(gè)體未經(jīng)所有權(quán)人允許而借用、復(fù)制他人所創(chuàng)作的已成經(jīng)典的符號(hào)、形象或音樂(lè)表現(xiàn)形式為己所用，意味著侵犯所有權(quán)（版權(quán)）。但若基于此角度進(jìn)行考量，不難發(fā)現(xiàn)，在中外音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展史上，復(fù)制、借用前輩音樂(lè)家之經(jīng)典樂(lè)思、主題、節(jié)奏型的手法可謂屢見(jiàn)不鮮。例如斯特拉文斯基的《鋼琴拉格樂(lè)》挪用了黑人拉格泰姆節(jié)奏，皮特·西格（Pete Seeger）的音樂(lè)創(chuàng)作中大量借用了民歌旋律，即使是當(dāng)代說(shuō)唱樂(lè)手們也在頻繁地采樣經(jīng)典音樂(lè)。顯然，并非所有的文化挪用都與違法違規(guī)相關(guān)，也并非所有侵犯版權(quán)的借用、復(fù)制都屬于文化挪用。

那么，究竟什么才是文化挪用呢？據(jù)筆者查證，早在1992年，社會(huì)學(xué)者布魯斯·齊夫（Bruce Ziff）就提出了文化挪用的基本概念：“從他者文化中提取智慧成果、文化表述、人工制品、歷史及知識(shí)的方式?！雹贐ruce Ziff and Pratima Rao ed,.Borrowed Power:Essays on Cultural Appropriation.New Jersey: Rutgers University Press, 1997, p.1.與此同時(shí)，加拿大聯(lián)邦政府藝術(shù)資助機(jī)構(gòu)加拿大委員會(huì)同時(shí)將“對(duì)于非我文化的虛構(gòu)和非虛構(gòu)描述”也視作一種挪用形式③Rosemary Coombe.The Cultural life of Intellectual Properties: Authorship, Appropriation, and the Law.Durham,N.C.: Duke University Press, 1998, p.209.。此后，2010年加拿大維多利亞大學(xué)哲學(xué)教授杰姆斯·楊（James Young）對(duì)文化挪用給予了更為細(xì)化的界定：“一種文化語(yǔ)境的產(chǎn)物被另外一種文化語(yǔ)境中的個(gè)人或群體挪作他用… … 一種文化成員（我稱其為局外人）對(duì)另外一種文化的一個(gè)成員或多個(gè)成員（我稱其為局內(nèi)人）所創(chuàng)作品的占有或使用。”④James Young.Culture Appropriation and the Arts.Oxford: Blackwell Publishing, 2008, p.5.由此可見(jiàn)，文化挪用更多是與“他者”文化的相遇，而非限定于藝術(shù)家個(gè)體侵權(quán)經(jīng)典。在當(dāng)代西方學(xué)界，跨文化研究的學(xué)術(shù)浪潮風(fēng)起云涌，并隨著全球在地化之新浪潮的日益加劇而成為了備受關(guān)注的學(xué)術(shù)視域。作為文化相遇過(guò)程中出現(xiàn)的音樂(lè)文化挪用問(wèn)題，已成為西方學(xué)界開展音樂(lè)的跨文化研究中一個(gè)重要的切入點(diǎn)，而國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)此探討甚少。鑒于此，筆者試剖析西方學(xué)界跨文化視野下音樂(lè)文化挪用研究的總體發(fā)展脈絡(luò)，考察不同階段研究焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)移情況及方法論的變遷并給予批判性思考。

一、跨文化視野下的音樂(lè)研究及其對(duì)音樂(lè)文化挪用的早期探索

跨文化研究源自西方術(shù)語(yǔ)Intercultural Studies／Cross-Cultural Research?，F(xiàn)不僅是西方學(xué)術(shù)研究的一個(gè)專門領(lǐng)域，也已發(fā)展成為西方高等教育中的一個(gè)重要專業(yè)。南京大學(xué)的周憲教授曾援引兩類視角對(duì)跨文化研究給予界定：其一，“通常涉及超越一個(gè)社會(huì)樣本的某些文化特質(zhì)的比較”⑤美國(guó)耶魯大學(xué)“人類關(guān)系區(qū)域檔案”(Human Relation Area Files)對(duì)“跨文化研究”的界定。https://hraf.yale.edu/resources/researchers/cross-cultural-research-overview/(accesed 18 June 2021).；其二，“有時(shí)稱為整體文化研究或比較研究，它是人類學(xué)或姊妹學(xué)科的一個(gè)專門領(lǐng)域，它使用來(lái)自許多社會(huì)的田野資料去考察人類行為范圍，探索有關(guān)人類行為和文化的假說(shuō)”⑥周憲教授講座資料，https://mp.weixin.qq.com/s/og1FLIhoBFGS4NHyUok1_A，2021年6月11日。?；诖硕x進(jìn)行追溯，不難發(fā)現(xiàn)，音樂(lè)的跨文化研究可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。在西方學(xué)界，可追溯至19世紀(jì)后半葉、以非歐洲音樂(lè)為主要研究對(duì)象的比較音樂(lè)學(xué)派的諸多成果，如埃利斯（Alexander J.Ellis）的《論各民族的音階》⑦〔英〕亞歷山大·J.埃利斯：《論各民族的音階》，方克、孫玄齡譯，北京：中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所內(nèi)部資料，1985年。、貝克（Theodore Baker）的《關(guān)于北美野蠻人的音樂(lè)》⑧Theodore Baker.On the Music of the North American Indians.Translated by Ann Buckley.Frank Harrison ed., Source Materials and Studies in Ethnomusicology.The Netherlands: Frits Knuf or New York: W.S.Heinman, 1976.Originally publ.1882 in Leipzig:Uber die Musik der Nordamericanischen Wilden.等，而該學(xué)派正是致力于“希望通過(guò)對(duì)音樂(lè)本體比較的方法揭示不同文化發(fā)展之間的關(guān)聯(lián)性”⑨麻莉：《鮑曼對(duì)比較音樂(lè)學(xué)歷史發(fā)展的闡述》，《黃鐘》，2019年，第1期，第62頁(yè)。。值得注意的是，盡管19世紀(jì)中后葉留聲機(jī)和圓盤唱片先后被發(fā)明，但由于交通不便和錄音設(shè)備的沉重，早期音樂(lè)研究者更多是基于傳教士或旅游者對(duì)地方傳統(tǒng)音樂(lè)（特別是一些自然民族）偶然采錄的音響資料開展比較研究的，這種研究?jī)A向是與那個(gè)時(shí)代的生產(chǎn)力和科學(xué)技術(shù)水平密切相關(guān)的。

19世紀(jì)、20世紀(jì)之交，文化圈理論開始將全球作為一個(gè)整體進(jìn)行研究，并對(duì)這一階段歐洲比較音樂(lè)學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。比較音樂(lè)學(xué)者們?cè)趯?duì)文化圈理論認(rèn)同的基礎(chǔ)上衍生出了音樂(lè)文化擴(kuò)散理論，亦如學(xué)者庫(kù)爾特·薩克斯（Kurt Sachs）曾借助不同區(qū)域樂(lè)器形態(tài)的近似性來(lái)證明樂(lè)器的發(fā)展傳播也符合這一理論。這與當(dāng)時(shí)重構(gòu)人類音樂(lè)史的設(shè)想密切相關(guān)，也可謂當(dāng)代音樂(lè)跨文化研究的早期代表成果。此后，民族音樂(lè)學(xué)在比較音樂(lè)學(xué)、人類學(xué)等姊妹學(xué)科的理論影響下脫胎而生，學(xué)者們?cè)谔镆翱疾旎A(chǔ)上開展了大量的非我音樂(lè)文化研究。然而，這一階段民族音樂(lè)學(xué)的研究核心并不集中于音樂(lè)文化的傳播、擴(kuò)散與比較，反而是很多繼承了比較音樂(lè)學(xué)傳統(tǒng)的學(xué)者在關(guān)于音樂(lè)的跨文化研究道路上繼續(xù)前進(jìn)著。如約瑟夫·庫(kù)爾克茨（J.Kuckertz）在論述卡納提克旋律構(gòu)造及變化的同時(shí)，還基于跨文化視野論述了其與西亞北非古典音樂(lè)之即興演奏的異同，小泉文夫也進(jìn)行了東南亞與西亞音階的比較⑩俞人豪：《東方音樂(lè)研究的學(xué)術(shù)特性》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演）》，2017年，第2期，第1-7頁(yè)。。整體而言，在跨文化視野下開展音樂(lè)研究的早期階段，學(xué)者們更多聚焦于相同音樂(lè)在不同文化語(yǔ)境中的形態(tài)風(fēng)格比較，而關(guān)于音樂(lè)的跨文化跨區(qū)域傳播、演變及應(yīng)用則罕有涉足。但從歷史唯物主義角度看，研究視野之局限依然是當(dāng)時(shí)的物質(zhì)條件所決定的，是一個(gè)特定時(shí)代的產(chǎn)物。

20世紀(jì)中下葉，隨著科學(xué)技術(shù)和交際媒體的迅猛發(fā)展，各個(gè)國(guó)家地區(qū)從彼此相對(duì)隔絕的狀態(tài)中徹底走出，經(jīng)濟(jì)文化交流日益增多，音樂(lè)也面臨著新的傳播、發(fā)展方式。相關(guān)研究也隨之聯(lián)動(dòng)，未經(jīng)文化持有者所允許的音樂(lè)文化挪用及其跨域傳播也隨之成為跨文化視野下開展音樂(lè)研究的一個(gè)議題。

據(jù)筆者查證，西方學(xué)界正式論及音樂(lè)文化挪用的最早文獻(xiàn)現(xiàn)于1989年的《蝴蝶夫人中的日本／日本的蝴蝶夫人》?Arthur Groo.Return of the Native: Japan in Madama Butterfly/Madama Butterfly in Japan.Cambridge Opera Journal, 1989, No.2, pp.167-194.。該文并非以挪用為研究核心，但卻特別關(guān)注了歌劇作品《蝴蝶夫人》對(duì)東方音樂(lè)文化的挪用，剖析了作曲家普切尼宣稱借助日本唱片、與日本人接觸等多重手段而創(chuàng)作的純正日本音樂(lè)中存在的虛構(gòu)成分，解析了西方音樂(lè)家對(duì)日本音樂(lè)文化挪用的眾多層面及其中的美學(xué)錯(cuò)誤。此后不久，則出現(xiàn)了第一篇真正從音樂(lè)挪用視角切入的文獻(xiàn)《文化挪用》?Joanne Stato.Cultural Appropriation.Off Our Backs, 1991, Vol.21, No.9, pp.20-21.。該文主要記述了密歇根女性音樂(lè)節(jié)上，原本以表演傳統(tǒng)樂(lè)器原創(chuàng)音樂(lè)而知名的“雨夢(mèng)組合”被土著女性要求停止挪用土著樂(lè)器迪吉里杜（didjeridoo）進(jìn)行表演的音樂(lè)事件，闡述了土著群體的社會(huì)及音樂(lè)生活困境，也反思了主流群體對(duì)土著民眾的不公平待遇及文化冒犯。整體而言，前述二文呈現(xiàn)出了音樂(lè)文化挪用議題最早現(xiàn)于跨文化語(yǔ)境，與此同時(shí)，亦給“音樂(lè)文化挪用”定下了這樣一種基調(diào)：是一種單向的流動(dòng)，是弱勢(shì)文化被強(qiáng)勢(shì)群體的無(wú)助碾壓。

此后，以音樂(lè)文化挪用介入跨文化視野下音樂(lè)研究的成果逐步增多。較具代表性的是1994年的文獻(xiàn)《世界音樂(lè)：去地域化的地方和身份認(rèn)同》?John Connell and Chris Gibson.World Music:Deterritorializing Place and Identity.Progress in Human Geography, 2004, Vol.28, No.3, pp.342-361.，文中探討了世界音樂(lè)展演在西方市場(chǎng)受眾歡迎的原因，解析了西方音樂(lè)家與非西方音樂(lè)人及音樂(lè)素材的合作，開啟了跨文化傳播視角下探討非西方音樂(lè)在西方占據(jù)主導(dǎo)地位的世界音樂(lè)市場(chǎng)中的發(fā)展之研究浪潮。其中，學(xué)者吉普森（Chris Gibson）認(rèn)為美國(guó)白人偷盜了黑人的音樂(lè)，但其實(shí)他們無(wú)權(quán)使用?Joel Rudinow.Race, Ethnicity, Expressive Authenticity: Can White people Sing the Blues? Journal of Aesthetics and Art Criticism 1994, Vol.52, p.127.，托拜爾（Lenore Tobia）指出“文化工業(yè)是一種偷盜—也許無(wú)意識(shí)，但同樣具有危害性”?Lenore Tobia.Stop Stealing Native Stories.Bruce Ziff and Pratima Rao ed., Borrowed Power: Essays on Cultural Appropriation.New Jersey: Rutgers University Press, 1997, p.72.。整體而言，這一階段很多研究的結(jié)論都不樂(lè)觀，新千年前后的《走向跨文化主義的戲劇理論》?Patrice Pavis.Interculturalism: Towards a Theory of Interculturalism in Theatre? Patrice Pavis ed., The Intercultural Performance Reader.London: Routledge,1996, pp.1-21.和《亞洲的戲劇掠奪》?John Brown.Theatrical Pillage in Asia: Redirecting the Intercultural Traffic.New Theatre Quarterly, 1998,Vol.14, pp.9-19.也均將戲劇元素的跨地域挪用歸因?yàn)闁|、西方權(quán)力的不平等，后者更是將跨文化挪用試驗(yàn)的特征描述為“掠奪”。

一定意義上，在關(guān)于音樂(lè)文化挪用的早期探討中，多數(shù)學(xué)者更多是持有后殖民理論觀點(diǎn)去思考音樂(lè)的跨文化挪用及其所引發(fā)的問(wèn)題，且多集中于論述西方音樂(lè)對(duì)非西方音樂(lè)的挪用，反而有些強(qiáng)化了全球文化的主流與邊緣地位，進(jìn)而形成了一種將音樂(lè)文化挪用視作政治現(xiàn)象來(lái)感知和分析的學(xué)術(shù)傾向，亦如學(xué)者卡爾·韋伯（Carl Weber）也將非西方戲劇元素的借用視作“第二次文化殖民”?Carl Weber.AC/TC: Currents of Theatrical Exchange.Bonnie Marranca and Gautam Dasgupta ed., Interculturalism and Performance, New York: PAJ Publications, 1991, pp.27-37.。

但同樣值得關(guān)注的是，也有個(gè)別學(xué)者呈現(xiàn)出不同尋常的挪用事象，學(xué)者西爾斯（Laurie Sears）呈現(xiàn)了爪哇知識(shí)分子主動(dòng)掌握爪哇文學(xué)和歷史，基于皮影戲表演與荷蘭殖民當(dāng)局的交鋒與相融，描述出了音樂(lè)挪用群體與被挪用群體的交流?Laurie Sears.Shadows of Empire: Colonial Discourse and Javanese Tales.Durham, N.C.: Duke University Press,1996, p.15.。民族音樂(lè)學(xué)者彼得·曼努埃爾（Peter Manuel）則基于音樂(lè)元素的來(lái)源差異比較了古巴音樂(lè)元素在波多黎各音樂(lè)中的使用情況，呈現(xiàn)了被挪用的音樂(lè)元素與當(dāng)?shù)匚幕淖匀蝗诤?Peter Manuel.Puerto Rican Music and Cultural Identity: Creative Appropriation of Cuban Sources from Danza to Salsa.Ethnomusicology, 1994, Vol.38, No.2, pp.249-280.。二文在不同層面上突破了過(guò)往學(xué)界在音樂(lè)文化挪用研究中的“西方+非西方”或“強(qiáng)勢(shì)文化+邊緣文化”樣板，打破了過(guò)往傾向于單向度的文化挪用研究，揭示了其中雙向交流的可能性及可以進(jìn)一步開拓的學(xué)術(shù)空間。

二、新千年后西方學(xué)界的音樂(lè)文化挪用研究及最新動(dòng)態(tài)

新千年前后，在姊妹學(xué)科人類學(xué)“表述危機(jī)”的影響下，民族音樂(lè)學(xué)者也開始反思音樂(lè)民族志的信度、效度問(wèn)題，后現(xiàn)代主義音樂(lè)民族志隨之強(qiáng)勢(shì)崛起。民族音樂(lè)學(xué)者們反思自身之于他者的意義，反思音樂(lè)文化的變遷始末。隨之，很多學(xué)者更加關(guān)注音樂(lè)形式在異文化語(yǔ)境中的意義轉(zhuǎn)換并開展了批判性思考。其中，馬克·斯洛賓（Mark Slobin）較早關(guān)注到了歐洲的猶太音樂(lè)展演和復(fù)興，指出這是一種非常特殊的現(xiàn)象?Mark Slobin.Fiddler on the Move, Exploring the Klezmer World.Oxford: Oxford University Press, 2003.，威廉·布魯克斯（William Brooks）認(rèn)識(shí)到了美國(guó)社會(huì)存在對(duì)邊緣群體音樂(lè)文化的持續(xù)挪用?William Brooks.Simple Gifts and Complex Accretions.Peter Dickinson ed., Copland Connotations: Studies and Interviews.Rochester, NY: Boydell Press, 2002, p.103.，弗蘭克·倫敦（Frank London）等學(xué)者也關(guān)注到了德美兩國(guó)的意第緒（Yiddish）音樂(lè)展演?Frank London.An Insider’s View: How We Traveled from Obscurity to the Klezmer Establishment in Twenty Years.Mark Slobin ed., American Klezmer: Its Roots and Offshoots.Berkeley: University of California Press, 2002, pp.206-210.。整體而言，新千年之初，學(xué)者們已充分注意到了音樂(lè)的全球流動(dòng)及其跨文化傳播，但在研究上依然更傾向于基于文化經(jīng)驗(yàn)主義理論去關(guān)注其原有文化身份及本真性問(wèn)題，相關(guān)研究也由此而更多集中于對(duì)音樂(lè)文化挪用的美學(xué)批判—不本真、不正宗（inauthentic）。亦如馬克·斯洛賓也有批判克拉科夫的克萊茲默演出是“利用了空間的真實(shí)性制造僅具有假裝正宗性的音樂(lè)文化”?Slobin 2003, p.85.。同樣需要指出的是，如果說(shuō)此前的音樂(lè)文化挪用研究主要聚焦于兩種有明確歸屬地的民族／國(guó)家的音樂(lè)，而新千年前后的相關(guān)探討則關(guān)注到了沒(méi)有明確歸屬地的音樂(lè)（如前述意第緒音樂(lè)）。

隨后而出現(xiàn)的、較具代表性的著述是2004年的《表演民族音樂(lè)學(xué)》?Ted Solí? ed., Performing Ethnomusicology:Teaching and Representation in World Music Ensembles.Berkeley, CA: University of California, 2004.，其中以獨(dú)立章節(jié)探討了非西方傳統(tǒng)音樂(lè)被挪用至異文化語(yǔ)境中的表演問(wèn)題。然而，相關(guān)研究依然主要聚焦于西方人對(duì)非西方音樂(lè)的挪用，其表述還呈現(xiàn)出了一定程度的焦慮。但這種焦慮也不難理解，因?yàn)槊褡逡魳?lè)學(xué)已被所謂的非我音樂(lè)文化作為研究對(duì)象以及偏愛(ài)研究更具本真性的地方傳統(tǒng)音樂(lè)之學(xué)科界線困擾了多年之久。一旦論及被挪用的音樂(lè)，學(xué)科邊界就受到了嚴(yán)重干擾，那些被挪用的音樂(lè)在跨文化空間中更是顯得異?？梢?。加之這一階段常現(xiàn)于報(bào)刊文獻(xiàn)的、對(duì)音樂(lè)挪用問(wèn)題的諸多批判?如克萊茲默藝術(shù)家伊麗莎白·施瓦茨表述了對(duì)意第緒文化在歐洲流行的不安，認(rèn)為歐洲人熱愛(ài)這種音樂(lè)但并不熱愛(ài)創(chuàng)造這種文化的群體。Yale Strom.The Book of Klezmer.Chicago: A Cappella Books, 2002, p.242.，矛盾觀點(diǎn)?如美洲薩摩亞群島音樂(lè)家并不將自身對(duì)湯加群島拉卡拉克音樂(lè)的借用視為挪用，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為薩摩亞和湯加群島均屬太平洋文化。Stephen Davis.Musical Works and Performances: A Philosophical Exploration Oxford,Clarendon Press, 2001.，甚至對(duì)其離間作用的表述?如金布利特指出，克拉科夫的猶太文化重建會(huì)疏遠(yuǎn)不同社群的關(guān)系，因?yàn)槲幕恢亟ǖ牡胤饺鄙賾?yīng)有的現(xiàn)實(shí)。Barbara Kirshenblatt-Gimblett.Destination Culture,Tourism, Museums and Heritage.Berkeley and Los Angeles:University of California Press, 1998, p.149.，都使得西方民族音樂(lè)學(xué)者在新千年伊始，面對(duì)隨著全球化在地化加劇洶涌而來(lái)的音樂(lè)跨文化遷移和挪用問(wèn)題，顯得有些手足無(wú)措。

但與此同步的，是文化藝術(shù)領(lǐng)域的其他學(xué)者已開始反思“為什么我們對(duì)非西方文化影響可以有復(fù)雜多樣的回應(yīng)方式，但卻不允許非西方文化有相同處理方式？… …跨文化借用并非簡(jiǎn)單的單向度過(guò)程，為什么不視其為一種更有趣的對(duì)話過(guò)程？”?Craig Latrell."After Appropriation".TDR, 2000, Vol.44, No.4, pp.45-46.并漸趨將非西方群體視作能夠出于藝術(shù)或其他目的而挪用西方元素并重塑西方影響的主動(dòng)操控者，從而開始了將文化挪用視作一種創(chuàng)造性和藝術(shù)性的審美活動(dòng)進(jìn)程或文化對(duì)話過(guò)程去理解。而這種對(duì)過(guò)程的關(guān)注，亦與新千年前后西方民族音樂(lè)學(xué)研究?jī)A向的調(diào)整存在某種潛在一致性，亦如賴斯（Timothy Rice）曾在20世紀(jì)末提出了“從對(duì)他者音樂(lè)的闡釋轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)人類所共享的音樂(lè)過(guò)程的理解”?Timothy Rice.Toward a Mediation of Field Methods and Field Experience in Ethnomusicology.Gregory Barz and Timothy Cooley ed., Shadows in the Field: New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology.New York:Oxford University Press, 2008.。反觀音樂(lè)文化，其本身就是重要的表達(dá)形式和表征媒介，并且與身份認(rèn)同、政治權(quán)力、倫理觀念等社會(huì)重大議題緊密相關(guān)，可謂考察文化相遇、對(duì)話過(guò)程及姿態(tài)的最佳切入點(diǎn)。在這種學(xué)科背景內(nèi)外雙重合力的作用下，西方民族音樂(lè)學(xué)者也開始關(guān)注挪用的過(guò)程，理解挪用的始末意義，使得“挪用”隨之作為一個(gè)關(guān)鍵概念與視角出現(xiàn)于西方民族音樂(lè)學(xué)研究中，論域也得到了不斷的開拓。

具有里程碑意義的是2005年的研究成果《亞洲音樂(lè)之西方式挪用中的精神力量》?Jay Keister.Seeking Authentic Experience:Spirituality in the Western Appropriation of Asian Music.The World of Music, 2005, Vol.47, No.3, pp.35-53.。該文從對(duì)西方社會(huì)挪用非西方音樂(lè)的譴責(zé)和焦慮中淡出，關(guān)注了音樂(lè)中的精神力量在不同語(yǔ)境中的體驗(yàn)過(guò)程，以尊重而非批判的方式解讀了曾經(jīng)被視作“不正確的挪用”在新的語(yǔ)境中創(chuàng)造意義的過(guò)程。

文章首先解構(gòu)了日本文化語(yǔ)境中傳統(tǒng)音樂(lè)精神力量的文化內(nèi)核與體驗(yàn)路徑—日常生活中的審美平等主義或在古典音樂(lè)傳習(xí)過(guò)程中、與導(dǎo)師之間形成的嚴(yán)格的精神導(dǎo)師權(quán)威崇拜，而后以作為日本靈性冥想樂(lè)器代表的尺八表演為基，呈現(xiàn)了西方演奏者使用膛內(nèi)無(wú)漆、最自然的法竹對(duì)日本尺八古典本曲的演奏體驗(yàn)，解析了西方尺八演奏者在禪宗體系之外對(duì)亞洲音樂(lè)精神力量的體驗(yàn)與探求—因西方社會(huì)生活中流行的、非物質(zhì)化的亞洲行腳僧形象產(chǎn)生好感，注重個(gè)人對(duì)精神力量的體驗(yàn)過(guò)程，反對(duì)日本傳統(tǒng)音樂(lè)的嚴(yán)格結(jié)構(gòu)體系和導(dǎo)師權(quán)威制，終使追求精神力量的音樂(lè)體驗(yàn)成為批判權(quán)威主義并克服體驗(yàn)音樂(lè)之社會(huì)文化障礙的方式，從而在更個(gè)體化的層面上達(dá)成了差異化的精神追求。

該研究也說(shuō)明了音樂(lè)文化挪用未必是雙向?qū)?yīng)的，但卻不應(yīng)被全盤否定。了解挪用群體是借用他者音樂(lè)創(chuàng)造意義、表達(dá)和重塑自身的過(guò)程，或許比簡(jiǎn)單化的文化殖民記述更有價(jià)值。正如學(xué)者莫斯克拉亦有指出“挪用，尤其是那些不正確的挪用，往往是一個(gè)獨(dú)創(chuàng)的過(guò)程，可以理解成一種有意義的全新創(chuàng)造”?〔古〕赫拉爾多·莫斯克拉著：《無(wú)界之島》，孫越譯，北京：金城出版社，2014年，第52頁(yè)。。

此外，同樣值得一提的是文獻(xiàn)《克拉科夫的克萊茲默研究》?Steven Saxonberg.Klezmer in Kraków: Kitsch, or Catharsis for Poles? Ethnomusicology, 2006, Vol.50, No.3,pp.433-451.。此文研究了由非猶太音樂(lè)家在現(xiàn)今波蘭的猶太人舊址—卡茲米日地區(qū)基于商業(yè)動(dòng)機(jī)而出現(xiàn)的音樂(lè)文化挪用現(xiàn)象—對(duì)猶太音樂(lè)的表演與復(fù)興活動(dòng)及其后續(xù)影響。早在2003年，馬克·斯洛賓就將該地的猶太音樂(lè)表演團(tuán)體批判為“虛幻克萊茲默社群”?Slobin 2003, p.85.。盡管如此，該文作者卻以田野考察為基，另辟新徑地呈現(xiàn)了被挪用的音樂(lè)文化對(duì)挪用群體認(rèn)知的調(diào)整及其在緩解群體間權(quán)力沖突方面的作用—在參與復(fù)興和表演猶太音樂(lè)的體驗(yàn)過(guò)程中，開始了對(duì)猶太文化、歷史充滿敬意的探索與理解，開始重審波蘭人與猶太人的歷史爭(zhēng)端，逐步調(diào)整了表演和觀賞猶太音樂(lè)的波蘭人的反猶情緒，進(jìn)而賦予音樂(lè)挪用過(guò)程以新生意義—交流、理解與改造。而這或許也正是很多社會(huì)學(xué)者對(duì)文化挪用之作用的期待：“強(qiáng)調(diào)挪用的闡釋性，它嘗試著去理解他者，如果不是對(duì)話的話… …”?Arnd Schneider.On "appropriation": A Critical Reappraisal of the Concept and Its Application in Global Art Practices.Social Anthropology, 2003, Vol.11, No2,pp.215-229.

前述二文，不再對(duì)音樂(lè)文化挪用事象表述焦慮與譴責(zé)，而是去理解他們?yōu)槭裁磁灿靡约霸鯓优灿?，也不再質(zhì)疑被挪用的音樂(lè)文化的本真性，而是把挪用視作一種具有理解性和創(chuàng)造性的實(shí)踐過(guò)程。與此同時(shí)，還呈現(xiàn)出了音樂(lè)文化挪用中也存在多種選擇—挪用音樂(lè)及相關(guān)器物在身心靈方面的意義，或是挪用音樂(lè)形式風(fēng)格。

近兩年中，西方民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域又出現(xiàn)了兩篇具有突破意義的成果，將跨文化視角下音樂(lè)文化挪用研究進(jìn)一步向前推進(jìn)。其中所論述的音樂(lè)文化挪用不再限定于兩個(gè)國(guó)家、民族的文化相遇，而是闡釋了在同一社群或國(guó)家內(nèi)部，現(xiàn)于不同社會(huì)性權(quán)力群體?郝苗苗、梁亞濱：《音樂(lè)政治學(xué)研究在歐美學(xué)術(shù)界的演進(jìn)與發(fā)展動(dòng)態(tài)分析》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2020年，第3期，第87頁(yè)。之間的、微觀層面的音樂(lè)文化挪用。

《民族音樂(lè)學(xué)》2018年刊載文獻(xiàn)《西孟加拉邦布爾法克斯文化身份的慶祝與挪用》?Benjamin Krakauer.The Ennobling of a Folk Tradition and the Disempowerment of the Performers:Celebrations and Appropriations of Bāul-Fakir Identity in West Bengal.Ethnomusicology, 2015, Vol.59, No.3,pp.355-379.就是這類成果的代表。該文闡釋了印度東部的西孟加拉邦地區(qū)中產(chǎn)階層對(duì)社會(huì)下層群體所擁有的布爾法克斯宗教藝術(shù)表演形式的挪用。

布爾法克斯（Bāul-Fakirs）是西孟加拉邦地區(qū)一個(gè)信仰具有雜糅性的、社會(huì)地位較低的音樂(lè)家和修靈者群體的統(tǒng)稱，特有的瑜伽形式是該群體修靈實(shí)踐的重要部分，但細(xì)節(jié)知識(shí)均是對(duì)外保密的。因信仰的雜糅性，布爾法克斯群體經(jīng)常受到迫害，但很多人依然在當(dāng)?shù)乩^續(xù)修行和歌唱。泰戈?duì)柕奈膶W(xué)作品正是從布爾法克斯表演中獲取了靈感。然而，隨著泰戈?duì)柍蔀橹Z貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者，布爾法克斯表演也被千家萬(wàn)戶尤其是擁有更多財(cái)富和權(quán)力的中產(chǎn)階層所欣賞、所挪用、所慶祝，最終發(fā)展成為中產(chǎn)階層構(gòu)建西孟加拉邦傳統(tǒng)之根和身份認(rèn)同的方式。這種挪用同時(shí)也使得該藝術(shù)形式的原有文化持有者陷入了去權(quán)困境（Disempowerment），并不真正了解布爾法克斯知識(shí)的中產(chǎn)階層反而掌握了評(píng)判相關(guān)表演的話語(yǔ)權(quán)：在火車上表演的貧困的布爾法克斯歌手面臨著經(jīng)濟(jì)利益驅(qū)動(dòng)的指責(zé)；才藝高超的音樂(lè)人被指控借助技藝追求私利；自學(xué)成才、出身卑微的表演者卻又因技能的“粗俗”備受鄙視… …最終，處于社會(huì)下層的布爾法克斯表演個(gè)體喪失了本應(yīng)得到的社會(huì)尊重及經(jīng)濟(jì)回報(bào)。

在一定意義上，此類音樂(lè)文化挪用是具有諷刺意義的，分明是被他者嚴(yán)重冒犯和挪用的文化，挪用的一方非但沒(méi)有受到批判，真正文化持有者的本真性反而備受質(zhì)疑，甚至其維系生存和身份認(rèn)同的途徑也隨之喪失殆盡，這是非常讓人難以接受的。亦如哲學(xué)家查爾斯·泰勒（Charles Taylor）也曾指出：“對(duì)文化身份的保護(hù)是重要的，一個(gè)人從來(lái)不會(huì)失去自己（對(duì)于文化身份）的渴望，沒(méi)有什么比這更合情理了?！?Charles Taylor.Multiculturalism: Examining the Politics of Recognition.Princeton: Princeton University Press, 1994, p.40.但若換一個(gè)角度，該研究也揭示了當(dāng)代社會(huì)中，面對(duì)新的需求，社會(huì)性權(quán)力群體以挪用為策略，將所挪用的音樂(lè)文化“格式化”并融入自身語(yǔ)境，使之成為建構(gòu)差異性社會(huì)身份的新途徑。

此外，民族音樂(lè)學(xué)研究最新成果《挪用、美國(guó)身份認(rèn)同與阿巴拉契亞之春》?Simple Shaker.Folk: Appropriation, American Identity, and Appalachian Spring.American Music, 2018,Vol.36, No.4, pp.507-526.則是從庫(kù)普蘭（Aaron Copland）音樂(lè)作品《阿巴拉契亞之春》對(duì)美國(guó)邊緣宗教群體震教（Shaker）音樂(lè)《樸實(shí)無(wú)華的禮物》（Simple Gifes）的挪用切入，基于對(duì)震教和美國(guó)社會(huì)歷史研究，呈現(xiàn)了官方機(jī)構(gòu)、學(xué)術(shù)研究、設(shè)計(jì)部門、傳媒報(bào)紙和大眾群體合力將質(zhì)樸簡(jiǎn)約的震教文化作為一個(gè)“可用的過(guò)去”挪入宏大國(guó)家敘事并建構(gòu)為美國(guó)人共享的身份認(rèn)同符號(hào)的歷史進(jìn)程。揭示了20世紀(jì)以來(lái)美國(guó)社會(huì)對(duì)規(guī)模極小的震教群體之文化的集體性、持續(xù)性挪用，透析出了庫(kù)普蘭對(duì)震教音樂(lè)的挪用是出于被型塑了的審美觀念和意識(shí)形態(tài)：震教文化及其音樂(lè)在當(dāng)時(shí)已經(jīng)代表了美國(guó)身份、品德和美學(xué)以及二戰(zhàn)背景下美國(guó)人的身份認(rèn)同之需求。

整體而言，二文都是微觀層面的音樂(lè)文化挪用研究—從外部看，所挪用的音樂(lè)文化可被視作是其自身的，但從其內(nèi)部看卻又不屬于他們自身，其中的文化界限非常模糊。在這種音樂(lè)事象考察過(guò)程中，研究方法就變得異常重要。不難發(fā)現(xiàn)，二文的闡釋都采用了歷史分析與現(xiàn)狀考察相結(jié)合的方法，關(guān)照了當(dāng)下，也接通了歷史，不僅考察了被挪用音樂(lè)的表演創(chuàng)作，也溯源了其原生狀態(tài)中的文化思想與審美觀念，向我們?nèi)嬲故玖丝此仆坏囊魳?lè)文化在不同語(yǔ)境中的不同扇面。

最后值得一提的是，后文還論及了對(duì)震教文化挪用的各個(gè)方面，有實(shí)物挪用，也有非實(shí)物挪用，更重要的是，美國(guó)社會(huì)群體對(duì)震教文化的挪用是按需選擇的，是一種失真的再現(xiàn)。這也為跨文化視角下音樂(lè)文化挪用研究提出了更多值得思考的問(wèn)題：兼容并包與擅自挪用的界限究竟怎樣劃定？跨文化音樂(lè)挪用的道德準(zhǔn)則是怎樣的？市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮下，小眾群體的音樂(lè)文化何去何從？要么被挪用，否則被排斥，還是交由創(chuàng)作實(shí)踐去選擇？

結(jié) 語(yǔ)

不同音樂(lè)文化的比較或相遇，成就了跨文化視野下的音樂(lè)研究。作為跨文化研究的一個(gè)重要視角，音樂(lè)文化挪用研究的焦點(diǎn)已出現(xiàn)了多次轉(zhuǎn)移—從最初基于音響資料的比較研究到關(guān)注文化殖民、審美批判后轉(zhuǎn)移至關(guān)注文化商榷或創(chuàng)新過(guò)程，并開拓至當(dāng)下對(duì)微觀層面社會(huì)性權(quán)力群體因現(xiàn)實(shí)需要而實(shí)施的一種文化策略的研究。但綜觀已有文獻(xiàn)，依然可以看出，當(dāng)下西方學(xué)界從音樂(lè)文化挪用視角切入跨文化研究尚未形成系統(tǒng)的理論。筆者認(rèn)為，這主要因?yàn)橐魳?lè)文化相遇的方式是多種多樣的（常規(guī)音樂(lè)文化交流，也可能是侵略、殖民等），挪用的過(guò)程與初衷是異常復(fù)雜的（創(chuàng)作、創(chuàng)新、商業(yè)或政治目的等），此外，挪用的途徑也是非常多樣的（掠奪、模仿、偽造、拼貼等）。因此任何大而化之的理論概括或判定，都難免陷入以偏概全之嫌。在這樣的背景下，當(dāng)我們以音樂(lè)文化挪用的視角切入跨文化音樂(lè)研究時(shí)，唯一可行的是在遇到不同音樂(lè)事象時(shí)，努力克服文化偏見(jiàn)，持有多元文化主義觀念，以歷史唯物主義方法論去分析具體音樂(lè)事象，唯有采用歷史分析與現(xiàn)狀考察相結(jié)合的方法，才能對(duì)研究對(duì)象給予最為忠實(shí)、客觀的闡釋。