吳雪瑩

（吉首大學(xué) 湖南 吉首 416000）

古詩詞藝術(shù)歌曲是我國民族聲樂歌曲中不可或缺的組成部分，是汲取了中國數(shù)千年?duì)N爛歷史文化的產(chǎn)物，春秋時(shí)期我國最早的一部詩歌總集《詩經(jīng)》問世，再到《楚辭》到宋代的《樂府詩集》，都體現(xiàn)出“詩樂一體”的觀念。古詩詞藝術(shù)歌曲恰好是融合了這兩種藝術(shù)形式的璀璨明珠。古琴是中國傳統(tǒng)音樂文化中最杰出的代表之一，在古代享有崇高的地位，古人常常在吟誦古詩詞時(shí)用古琴進(jìn)行伴奏，運(yùn)用古琴獨(dú)特的音色，能夠?qū)⒃娫~中的情感進(jìn)行升華。琴歌藝術(shù)與古詩詞都是我國傳統(tǒng)文化的結(jié)晶，將二者相互連接，便為我們提供了一種研究當(dāng)時(shí)文人心理與古詩詞情感的新思路。因此，本文將古詩詞藝術(shù)歌曲與古琴的藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行分析，對(duì)兩者進(jìn)行深入理解，探析兩者的互通性，為之后的演唱實(shí)踐打下理論基礎(chǔ)。

一、古詩詞藝術(shù)歌曲與古琴藝術(shù)概述

（一）古詩詞藝術(shù)歌曲的概述

古詩詞藝術(shù)歌曲是古詩詞與音樂相融合的藝術(shù)形式，體現(xiàn)了文字美的同時(shí)也蘊(yùn)含著音樂美。從漢唐時(shí)期的樂府詩與格律詩，到宋元時(shí)的曲牌詞以及明清時(shí)的散曲等，無不體現(xiàn)著古詩詞語言所具有的獨(dú)特格式與韻律美。因此，在古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，不僅要了解詩詞的意境，同時(shí)也要細(xì)細(xì)品味詩詞的韻味，曲調(diào)也要貼近詩詞作者內(nèi)心想表達(dá)的情感并產(chǎn)生共鳴。

我國古詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展，由于受到西方浪漫主義時(shí)期的藝術(shù)歌曲的影響，注重人的感知覺體驗(yàn)，重視對(duì)情感的烘托。因此，我國古詩詞藝術(shù)歌曲偏向于用優(yōu)美華麗的伴奏織體作為烘托感情的主要方式，同時(shí)要求演唱者用美聲唱法演唱。在創(chuàng)作初期，能滿足這一條件的演唱者并不多。因此，古詩詞藝術(shù)歌曲篇幅相對(duì)較短。早期以青主為代表，涌現(xiàn)了許多優(yōu)秀的作品。

（二）古琴藝術(shù)中的歌唱——琴歌

古琴作為一種古老的、成熟的樂器流傳至今，在我國悠久的音樂史與文學(xué)史上留下了珍貴的痕跡。古琴藝術(shù)主要分為獨(dú)奏、琴簫合奏以及琴歌三種形式，前兩種都屬于器樂的范疇，而琴歌是聲樂與器樂相結(jié)合所產(chǎn)生的綜合性藝術(shù)形式。

在先秦時(shí)期，因?yàn)橄覙菲鞯娜笔?，歌唱伴奏以古琴為主，琴歌也因此產(chǎn)生。琴歌，意為撫琴而歌，是詩歌與樂器的結(jié)合，最早取材于民間，如兩漢魏晉時(shí)期的相和歌、隋唐時(shí)的清樂等。琴歌初期發(fā)展迅速，《琴史·聲歌》中提到“歌則必弦之，弦則必歌之”，《詩經(jīng)》所收錄的歌曲大部分以琴、瑟作為伴奏樂器，足以說明琴歌在古代不可或缺的地位。琴歌流傳之廣，并不只是因?yàn)樗且环N娛樂手段，在《尚書》中有載“舜彈五弦之琴，歌南風(fēng)之詩，而天下治?！碧岬搅饲俑璧恼喂δ埽俑枳鳛楦桧灲y(tǒng)治階級(jí)的藝術(shù)形式，被貴族階級(jí)所鐘愛，譽(yù)為高雅藝術(shù)，具有崇高的地位。琴歌同時(shí)也是古代文人抒發(fā)情感的方式，在兩漢、魏晉南北朝時(shí)，“門閥政治”當(dāng)?shù)?，由官僚士大夫壟斷了政府中重要官職的不正?dāng)風(fēng)氣籠罩著當(dāng)時(shí)的社會(huì)，這種特權(quán)體系讓懷有美好仕途夢想的文人內(nèi)心抑郁難解，因此，他們將內(nèi)心的美好向往融入自己的詩詞中。隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，現(xiàn)代著名琴家查阜西、王迪對(duì)琴歌理論進(jìn)行深入研究，并且對(duì)之前的琴譜進(jìn)行重新修正，才讓琴歌慢慢回歸大眾視野。

二、古詩詞藝術(shù)歌曲與古琴藝術(shù)的互通性

古琴屬于彈撥類樂器，根據(jù)不同的彈奏方式可以將音色主要分為三種——散音、按音、泛音，散音低沉且醇厚；泛音空曠飄渺；按音細(xì)微悠長，古琴空靈深遠(yuǎn)且具有獨(dú)特中華韻味的音色，給人高潔文雅之感。

古詩詞藝術(shù)歌曲作為我國民族聲樂歌曲中的珍貴寶藏，將詩詞鐫刻出的文人輝煌的形象以及文詞中獨(dú)特的聲韻美運(yùn)用編曲的方式加以升華，在我國音樂發(fā)展史上有著不可取代的地位。

古詩詞藝術(shù)歌曲與古琴作為我國傳統(tǒng)音樂發(fā)展史中的代表，在同樣的歷史長河中誕生，同樣作為當(dāng)時(shí)文人傳遞內(nèi)心情感的媒介，二者有著千絲萬縷的互通性，因此，我們?cè)谶M(jìn)行深入研究時(shí)，便可以二者的相似之處為切入點(diǎn)。

（一）聲情

“聲”在這里有兩層含義，一種是彈奏古琴時(shí)用弦發(fā)出的琴聲，另一種則是人嗓所發(fā)出的歌聲。古琴演奏開始前，心神需平靜、投入，對(duì)將要演奏的樂曲的意境進(jìn)行冥想，古琴的音色在不同手法下會(huì)呈現(xiàn)出剛勁有力、柔情似水等差異化特色，因此要對(duì)樂曲進(jìn)行充分的理解，正確表達(dá)其中的情感，才能達(dá)到“琴人合一”。琴歌風(fēng)格與古琴相同，如明代以嚴(yán)徵為代表的虞山派，就力求“清微淡遠(yuǎn)”的琴風(fēng)，并影響了整個(gè)琴壇?！扒逦⒌h(yuǎn)”意為清雅微妙，淡泊悠遠(yuǎn)，因此在演唱琴歌之前，需要拋開內(nèi)心的雜念，將自己對(duì)歌曲感情的理解融入曲意中。古人云：“絲不如竹，竹不如肉”，認(rèn)為樂器比不上人喉，人聲才是情感流露之源，最能淋漓盡致地表達(dá)情感。因此，古琴音樂中的“帶腔性”與“仿人聲”便是在追求“詩樂同一”的最高境界，這種清微淡遠(yuǎn)、簡潔樸素的風(fēng)格，同樣也是古詩詞藝術(shù)歌曲所追求的。

《樂記》中有載“凡音之起，由人心生也……感于物而動(dòng)，故形于聲”，即內(nèi)心的情感可以通過聲音表現(xiàn)出來，由此也可以看出聲與情兩者是互不可分的關(guān)系。因此，同樣是歌唱，在演唱古詩詞藝術(shù)歌曲時(shí)，亦可借鑒琴歌的總體演唱風(fēng)格。首先要對(duì)詩歌本體進(jìn)行了解，把握作品是以何種心境創(chuàng)作而來的，其次要了解作者所處的時(shí)代背景及其人生經(jīng)歷，最后運(yùn)用合適的演唱方式，融入情感，將自身代入其中。如《釵頭鳳》，如果不去了解陸游詞中對(duì)唐琬的深愛，就無法理解詞中相愛之人被迫離別的幽怨、凄涼之情。如詞中“一杯愁緒，幾年離索”，表達(dá)了陸游對(duì)錯(cuò)失姻緣的悲痛欲絕，“愁”字更是體現(xiàn)了詩人當(dāng)時(shí)憂愁萬分的心境。

（二）腔韻

詩詞作為文學(xué)作品，在朗讀時(shí)，不僅要注意字的聲韻，還要注意漢語的平仄區(qū)別。中國漢字讀音在擁有聲韻的同時(shí)，還存在平仄四聲的區(qū)別，抑揚(yáng)頓挫，使?jié)h語成為帶有旋律性的語言。琴歌歌唱理論中的“鄉(xiāng)談?wù)圩帧北闶且源俗鳛榛A(chǔ)，即用最純正原始的方言進(jìn)行歌唱，尤其要注意“四呼開合”與“四聲陰陽”的結(jié)合。從語言學(xué)的角度來看，“四呼開合”是指在演唱由“聲母”和“韻母”組成的字音時(shí)，有開口音、合口音等的分別，而“四聲陰陽”則是指演唱時(shí)，需要將歌曲中所用的方言的字音聲調(diào)，通過聲音的頻率變動(dòng)表達(dá)清楚。琴歌吟唱時(shí)的聲腔是對(duì)古琴音色的模仿，古琴作為彈撥樂器，琴身與琴弦較長，彈奏出的音響效果悠長遼遠(yuǎn)，而其中的泛音與散音有固定的規(guī)律，不能隨意變動(dòng)。

因此，在演唱古詩詞藝術(shù)歌曲時(shí)便可借鑒查阜西所提出的“鄉(xiāng)談?wù)圩帧崩碚?，還原歌曲本身古漢語中蘊(yùn)含的韻味。如由趙季平作曲的古詩詞藝術(shù)歌曲《幽蘭操》，原曲相傳是孔子感嘆懷才不遇、生不逢時(shí)所作琴曲，千年后由韓愈再次改編。《幽蘭操》是一首極具韻味、蕩氣回腸的古詩詞藝術(shù)歌曲。歌詞中“蘭之猗猗，揚(yáng)揚(yáng)其香”“幽幽其芳”等，皆采用了疊詞的手法。在演唱時(shí)，可以在這些疊詞的句尾加上二度以內(nèi)的倚音，既對(duì)譜面上的字音做了恰當(dāng)?shù)男揎?，同時(shí)又增強(qiáng)了古曲的吟誦感。這一做法與古琴演奏中細(xì)微悠長的“按音”音色相似，在對(duì)曲譜進(jìn)行理解后，通過手指彈奏控制弦長，形成音調(diào)起伏的音響效果，從而將詩詞中的韻律進(jìn)行升華，達(dá)到“譜外透韻”的效果。

（三）意境

古詩詞藝術(shù)歌曲與古琴同為我國傳統(tǒng)音樂的代表，被古人視為修身養(yǎng)性的興趣愛好，作為抒發(fā)情感的途徑，擁有近乎一致的誕生背景，二者所追求的意境也大同小異。

古詩詞藝術(shù)歌曲的詞曲不像西方藝術(shù)歌曲那樣直抒胸臆，更多的是對(duì)身邊客觀事物或景物的描寫，追求“情中景，景中情”的審美意象，如南宋詞人姜夔大多數(shù)作品都是從寫景和詠物的方面進(jìn)行創(chuàng)作的，《杏花天影》作為姜夔的代表作，以作者在旅途中所見的美好景色為對(duì)象，將心中對(duì)家鄉(xiāng)的思念以及顛沛流離、郁郁不得志的憂愁傷感之情融入對(duì)景色的描寫中，營造出濃郁的意境?？鬃拥摹队奶m操》表達(dá)了在無人賞識(shí)他時(shí)感嘆生不逢時(shí)的悲憤之情，而后韓愈由此改編的《幽蘭操》同樣是在政治上遭遇冷遇時(shí)所作。由此也可以看出詩詞作為高雅的傳統(tǒng)文化，給人以曲高和寡之感，為的是體現(xiàn)出作者清高孤獨(dú)的心境。

在古琴音樂發(fā)展過程中，儒家、道家等流派的哲學(xué)思想以及藝術(shù)審美對(duì)其創(chuàng)作產(chǎn)生了一定程度的影響，明代琴論專著《溪山琴?zèng)r》中提到“和、靜、清、遠(yuǎn)、淡”等二十四況，將前代對(duì)古琴的審美概括為“清微淡遠(yuǎn)”，追求“淡和”的意境，與道家所提出的“大音希聲”“淡乎其無味”相似，追求源發(fā)于自然的聲音，由此可以看出古琴在古人心中神圣的地位?！栋谆⑼ā分杏休d“琴者，禁也。禁止于邪，以正人心”，可見古琴又有禁止淫邪以匡正人心的作用。嵇康在《琴賦》中有曰：“物有盛衰，而此無變；滋味有厭，而此不倦，可以導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志”，即撫琴在文人雅士心中有修身養(yǎng)性之用，令文人為之傾心。

三、總結(jié)

隨著歲月流逝，社會(huì)不斷發(fā)展，古琴與古詩詞藝術(shù)歌曲已不再是上流社會(huì)文人悅己養(yǎng)性的藝術(shù)，今日的音樂鑒賞以及審美習(xí)慣也不似古時(shí)，為了將古琴與古詩詞藝術(shù)歌曲融合形成的多元傳統(tǒng)藝術(shù)繼續(xù)發(fā)揚(yáng)，依舊需要不斷地進(jìn)行實(shí)踐探索，不斷學(xué)習(xí)，握住時(shí)代的脈搏，不忘記過去，亦著眼未來，使古琴藝術(shù)與古詩詞藝術(shù)歌曲作為傳統(tǒng)文化的精髓永遠(yuǎn)流淌在時(shí)代脈絡(luò)中。