張萌（哈爾濱師范大學(xué) 文學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150025）

琴歌，概括來說，是以古琴為伴奏而演唱的歌曲，琴和歌是琴歌最重要的兩個元素。從“舜作五弦之琴以歌南風(fēng)”（《史記》）開始，琴歌已經(jīng)出現(xiàn)在中華大地上。經(jīng)過幾千年的發(fā)展和變化，作為一種藝術(shù)終于由盛轉(zhuǎn)衰，而這一獨特的藝術(shù)形式從來都沒有間斷，因此至于明清兩代方能產(chǎn)生了許多琴歌專錄琴譜，即使是在其他琴譜中也有大量的琴歌記載，這使得今天的琴歌研究成為可能。

一.文獻記載下的琴歌歷史發(fā)展

（一）先秦至漢——禮樂傳統(tǒng)中的琴歌萌芽

自我國先秦時期的“弦歌”傳統(tǒng)開始，古琴與歌唱已經(jīng)密不可分，《尚書·益稷》中就有“夔曰：戛擊鳴球，搏拊琴瑟，以詠”這種對琴歌原始形態(tài)的記載。傳說中的堯舜禹三帝均有琴歌傳世，而《史記》中也有“詩三百，孔子皆弦歌之”的記載，說明琴歌在先秦時期上至王公貴族下至平民百姓的廣泛應(yīng)用。而《荀子·樂論篇》中說到“先王惡其亂也,故制雅頌之聲以道之”更體現(xiàn)了先秦時期琴歌輔助禮樂的政治教化作用。

漢代繼承了先秦儒家的琴歌教化思想，《風(fēng)俗通》則稱“八音廣博，琴德最優(yōu)”，琴歌也是郊廟祭祀中的重要環(huán)節(jié)。有漢一代除了司馬相如、蔡邕和蔡文姬這樣文人琴家創(chuàng)作出流傳千古的優(yōu)秀琴歌作品之外，更有民間樂府歌曲以琴歌的形式流傳。這一時代典型的琴學(xué)理論著作有劉向的《琴說》以及桓譚《新論·琴道》篇等。

（二）魏晉至唐——藝術(shù)自覺中的琴歌發(fā)展

而到了魏晉南北朝之際，老莊思想的沖擊體現(xiàn)在琴歌這一藝術(shù)形態(tài)上的則是對琴樂審美意識的重視——音樂性的凸顯和個人化的流露。在這一時代，琴樂和琴歌被作為個性抒發(fā)的工具得到重視，蔡琶《琴賦》正有“感激弦歌,一低一昂”之語，文人擬古作琴歌成為一種新的風(fēng)尚，而在擬古的外殼之外往往透露出文人當(dāng)下的心境和時代的藝術(shù)追求。典型的音樂理論文獻有阮籍的《樂論》，嵇康的《聲無哀樂論》和《琴賦》以及散見于《樂府詩集》中謝莊《琴論》中的內(nèi)容等。

在音樂發(fā)展繁榮的唐代，作為中國傳統(tǒng)音樂的代表，古琴并沒有得到和胡樂一樣的重視，因此白居易有“古聲淡無味，不稱今人情”之語。然而琴為正聲，琴歌在雅樂中仍然保持其獨特位置，并且在文人心目中依舊作為經(jīng)典而出現(xiàn)。有唐一代，新創(chuàng)琴歌不多，擬作琴歌仍然是一種風(fēng)尚，而眾多聲詩一樣可以披琴演唱。琴論方面，初唐時期“趙師”趙耶利《琴敘譜》九卷、《彈琴手勢圖譜》一卷所作均已亡佚，天寶年間的琴待詔薛易簡所著《琴訣》一文則有幸保留，還有晚唐琴家陳拙的《大唐正聲琴籍》等文獻存世。

（三）宋代至明清——文人審美下的琴歌繁榮與斷裂

宋代琴歌更是得到了文人的青睞，作為文人四藝之首，文人琴趣在文人生活創(chuàng)作中得到了相當(dāng)透徹的發(fā)揚，更出現(xiàn)了像姜夔這樣杰出的文人音樂家。蘇軾的《雜書琴事詩》是典型的文人古琴理論作品，而徐理的《琴統(tǒng)》、崔遵度的《琴箋》以及成玉澗的《琴論》則是琴家琴論的珍貴文獻。特別注意的是，在這一時期，朱長文所著《琴史》則是我國第一部古琴史書。

元代琴歌相當(dāng)?shù)兔?，除了宮廷雅樂，幾乎找不到琴歌的蹤跡，元代陳敏子的《樂律發(fā)微》就在強調(diào)“重曲不重聲”的觀點。然而這一時期出現(xiàn)的袁桷所著《琴述》是琴史方面的又一精品，與朱長文的《琴史》如傳統(tǒng)史書紀(jì)傳體一樣分琴人介紹琴史不同，此書主要關(guān)注古琴譜系的發(fā)展沿革，是宋代古琴發(fā)展的重要資料。

琴歌在元代的蕭條情境到了明代雅樂的撥亂反正才開始改變。大量的琴歌集和琴譜的刊印昭示著琴歌這一藝術(shù)形式的復(fù)歸與繁榮，而文人琴歌的創(chuàng)作在大量提高琴歌數(shù)量的同時，又因其案頭文氣重而音樂性不強又降低了琴歌的質(zhì)量，同時坊間低俗的琴歌創(chuàng)作也不利于琴歌的發(fā)展，因此開始有琴派公然反對琴歌這一藝術(shù)形式。典型的琴論有張右袞《琴經(jīng)》、劉箋《琴論》、謝琳《太古遺音》、尹爾韜《原琴正議》、冷謙《琴聲十六法》、徐青山《溪山琴況》、朱載堉《弦歌要旨序》等，其中《溪山琴況》是琴論美學(xué)中的集大成之作。

關(guān)于琴歌優(yōu)劣的認識到了清代則更加清晰，雖然清代琴歌的創(chuàng)作不如明代繁榮，而不同觀點的論爭之后，為后世留下來寶貴的理論資源。蘇璟《春草堂琴譜·鼓琴八則》體現(xiàn)了其對于琴歌的倡導(dǎo)，王坦《琴旨》就在堅決反對琴歌，介于二者之間的如陳幼慈《鄰鶴齋琴譜·琴論》和《自遠堂琴譜》則表現(xiàn)了對琴歌有選擇地接受與批評。如前幾部琴譜相類，清代許多琴譜都存在著理論批評部分，是古琴理論集大成的展現(xiàn)。周慶云的《琴史續(xù)》和《琴史補》也是在朱長文的《琴史》之后琴史類著作的佼佼者。

二.文獻記載與琴歌衰落之關(guān)系

琴歌一門雖然沒有被正史樂志所記載，而琴曲歌詞著錄與題解在解題類專著和歌辭著錄集中代有出現(xiàn)。東漢蔡邕的《琴操》是至今存見的第一部琴歌集，其中記載了漢代以前的琴歌歌詞并且創(chuàng)作了題解，是今人研究漢代及以前琴歌的重要文獻資料。而此之后眾多與樂府相關(guān)的歌詞集中往往都會出現(xiàn)“琴樂”一門，如南朝陳釋智匠《古今樂錄》、唐初吳兢《樂府古題要解》、中唐劉辣《樂府解題》等，此類著作之中的集大成者是宋代郭茂倩編著的《樂府詩集》，其中《琴曲歌辭》四卷幾乎可謂一概樂府中琴歌。自此之后，樂府詩的編集則承傳了為琴歌單列一門的傳統(tǒng)，如如元左克明《古樂府》、明梅鼎柞《古樂苑》、明吳勉學(xué)《唐樂府》、清朱嘉微《樂府廣序》、清顧有孝《樂府英華》等皆有著錄。

然而以樂府集中的琴歌所記錄下來的只有歌辭而無曲調(diào)，樂曲較之文字確實太難記錄，因此琴歌在某些方面與琴樂分開，甚至成為一種文學(xué)門類。從魏晉南北朝時期開始，擬古琴歌填詞已經(jīng)成為一種文學(xué)創(chuàng)作的新的方式，李白、韓愈、歐陽修、蘇軾等文人均有琴歌傳世。嚴(yán)羽《滄浪詩話》在劃分各類詩歌體式時，分有“琴操”一體之后,明代明吳吶《文章辨體》和徐師曾《文體明辨》于樂府體中分“琴曲”一類,許學(xué)夷《詩源辨體》亦論及“琴操”一體。這些文體的辨明對于琴歌的保存有一定的積極意義，然而其負面影響則在于促使琴歌離開琴樂，殊不知作為一種獨立的藝術(shù)形態(tài)，離開了琴樂，則無琴歌可言。

唐代曹柔發(fā)明減字譜之后，琴曲的記錄成為可能，大量古譜傳承下來，隨著印刷術(shù)的發(fā)展，至于明代，大量的琴歌曲集出現(xiàn)，終于使琴歌脫離了逐漸和琴樂分離的險境。有明一代出現(xiàn)了35部琴譜，其中純粹的琴歌集就有《重修真?zhèn)髑僮V》《理性元雅》《浙音釋字琴譜》《太古遺音》等十余部琴譜，而《風(fēng)宣玄品》《新刊發(fā)明琴譜》等琴譜中也存在著大量的琴歌，共計琴歌四百余首。較之明代，清代的琴譜蔚為大觀，然而真正屬于清代的琴曲和琴歌都遠遠少于明代，清代更多的是對明代琴譜的繼承和重印，因此可以說清代琴歌的發(fā)展只是明代的余緒，但清代琴譜對于之前琴譜的保存可謂功不可沒。

然而明清兩代的琴歌，經(jīng)歷了江派至虞山派的反對，和兩代文人案頭創(chuàng)作的沖擊，已然無法煥發(fā)曾經(jīng)的生機。離開了音樂的琴歌，一方面喪失了琴歌的藝術(shù)形式，一方面又沒有獨特的文學(xué)意義，因而被其他更為生動的文學(xué)和音樂作品所取代，至今留給后人的，也只有這些文獻了。