康夢杰

（鄭州工業(yè)應(yīng)用技術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，河南 鄭州 451100）

一、箏樂在古代的各發(fā)展階段

在歷史長河中，箏的形制的長短、弦數(shù)、琴弦材料、制作工藝等都在變化。它的起源也是眾說紛紜。在現(xiàn)存古代文獻(xiàn)中較有說服力的是“頌瑟即箏”之說：“為琴，為瑟，為頌瑟。頌瑟，箏也。”這種說法在宋明時(shí)期被音樂研究者普遍引用?！稑窌分杏涊d，頌瑟是瑟的一種，瑟由尺寸與弦數(shù)的多少來區(qū)別大瑟（五十弦），中瑟（二十五弦）即頌瑟，小瑟（五弦或十五弦）。由此可見，二十五弦的頌瑟與我們現(xiàn)在所演奏的古箏相似，此后又有十三弦的頌瑟等。

（一）秦漢時(shí)期

最早出現(xiàn)“箏”樂的文獻(xiàn)是李斯《諫逐客書》，其指出秦地的民間音樂較為簡單且受百姓喜歡。秦箏音樂廣泛流傳，被稱為“秦箏”。到了漢魏時(shí)期，瑟與箏相結(jié)合，繼承了十三弦瑟并吸收秦箏特點(diǎn)。事物的誕生與發(fā)展，總是隨著時(shí)代的變化、市場的需求、時(shí)政的力量而變化著，箏樂也不例外。漢武帝設(shè)立的樂府為頌瑟與民間箏樂藝術(shù)的融合起到了推動(dòng)作用。箏樂在樂府“相和歌”中常常用到。而箏名稱的來源可以參照后漢劉熙在《釋名》中提及的“施弦高急，箏箏然也。”從東漢末至魏晉，箏樂藝術(shù)欣欣向榮，文人雅士的《箏賦》紛紛涌現(xiàn)。現(xiàn)存《箏賦》的作家有八位，分別是阮瑀（三國）、侯瑾（后漢）、傅玄（西晉）、賈彬（晉）、陳窈（晉）、顧愷之（東晉）、蕭綱（梁）、顧野王（梁—陳）。

（二）隋唐時(shí)期

到了隋唐時(shí)期，國家的繁榮昌盛也讓箏樂藝術(shù)得到跨越性發(fā)展，箏演奏方式和箏品種的多樣化發(fā)展最為顯著：演奏方式有獨(dú)奏、合奏形式。箏樂又增添新的品種和箏樂器的裝飾。出現(xiàn)了雜樂箏、云和箏、臥箏、軋箏等，弦數(shù)有十二弦與十三弦。在樂器方面近乎精美絕倫的加工，讓詩歌中也為箏增加了許多新的稱呼：玉箏、銀箏、華箏、錦箏等。唐玄宗李隆基設(shè)立內(nèi)外教坊，培養(yǎng)了大批藝人，在當(dāng)時(shí)，他們代表著唐代箏樂的最高水準(zhǔn)。此時(shí)，對外文化交流盛行，箏樂也得以流傳于周邊國家，如箏到了朝鮮化身為伽倻琴；去了日本則為日本箏。

（三）宋元時(shí)期

隨著宋代的城市發(fā)展，通俗文藝十分流行。箏樂在“瓦子”“勾欄”中儼然成為必不可少的音樂元素。在弦數(shù)上，沿襲唐代，以十三弦為主。此時(shí)的箏在外形上也與前朝不同，為改變宋代以前箏的不方便攜帶的缺點(diǎn)，制造出了小箏。此外，第一部有箏樂記載的音樂百科全書《樂書》（陳旸主持編撰）問世。金元以來，北方形成的藝術(shù)性較高的城市唱曲形式——散曲，也是由箏、琵琶、蕭、笛等樂器伴奏。由此可見，箏樂具有通俗性和娛樂性。

（四）明清時(shí)期

明清時(shí)期，明朝樂律學(xué)家朱載堉編著的《樂律全書》所涉及的琴、瑟的內(nèi)容對后世箏樂研究有很大的幫助。清朝還增加了少數(shù)民族箏——雅托噶（蒙古箏）。

目前，我國傳統(tǒng)的箏樂主要可以分為以下七大流派：

1、“真秦之聲”的陜西箏

2、“中州古調(diào)”（“鄭衛(wèi)之音”）的河南箏

3、“齊魯大板”的山東箏

4、“韓江絲竹”的潮州箏

5、“漢皋古韻”的客家箏

6、“武林逸韻”的浙江箏

7、閩南地區(qū)的福建箏

由箏樂藝術(shù)的歷史發(fā)展及流派可見，箏樂風(fēng)格正走向多元化、地域化、技巧復(fù)雜化。因而在當(dāng)今演奏箏樂，就應(yīng)了解并順應(yīng)這一發(fā)展趨勢。筆者認(rèn)為，理性演奏與感性表達(dá)相結(jié)合，便是這一歷史趨勢所催生的箏樂藝術(shù)理念。

二、理性演奏

所謂理性演奏就是帶目的性、有邏輯地計(jì)劃每一段每一句甚至每個(gè)音達(dá)到所期望的音色、力度和速度。忽略了理性演奏，樂曲完成效率低且完成質(zhì)量也不高。那么如何建立理性演奏的思維，依筆者拙見：

大量地科學(xué)練習(xí)是最消耗時(shí)間與腦力的枯燥乏味的過程，但也是必須經(jīng)歷的過程。筆者結(jié)合自身在習(xí)箏中所遇到的問題，認(rèn)為在練習(xí)中最重要的四點(diǎn)：1、背譜；2、音色；3、音樂層次的處理；4、培養(yǎng)演奏家意識。

（一）背譜

在拿到一份樂譜后，熟背譜例是基本，慢練是基礎(chǔ)，準(zhǔn)確無誤演奏是最終目的。在傳統(tǒng)和近現(xiàn)代樂曲中，均以有規(guī)律的旋律線條為主，容易記憶。但是，在現(xiàn)代箏曲中，作曲家們多用無規(guī)律的和聲來構(gòu)造樂曲，所以在樂曲記憶方面對演奏者有著極高的要求。這也與古箏本身的音階音域局限有關(guān)。那么音名記憶法在現(xiàn)代箏曲中顯得格外重要。例如，葉小綱先生的現(xiàn)代箏曲作品《林泉》定弦打破傳統(tǒng)的21 弦五聲音階循環(huán)排列，首先在音階排列、弦位的順序上就需要一定的時(shí)間熟悉?！读秩芬咏勇宀糠郑咭魠^(qū)采用級進(jìn)上下行手法，中低聲部波浪式無規(guī)律單旋律走勢。單一旋律背譜時(shí)可以根據(jù)弦位、重復(fù)的音名及通過某個(gè)動(dòng)機(jī)再演變的旋律變化差異入手，不斷地練習(xí)增加熟練度。無規(guī)律的旋律大跳進(jìn)行，如果只是手部記憶會(huì)出現(xiàn)容易忘譜且忽略錯(cuò)音問題。由此可見，音名記憶法是大多數(shù)演奏者缺失的重要背譜部分。只有將音名記憶與手部弦位記憶相結(jié)合，才能有效地完成愈來愈抽象的現(xiàn)代箏樂作品。只有解決了最基本的背譜問題，才能更深入地探究樂曲的精髓。

（二）音色

除了左右手基本、復(fù)雜的技法、技巧外，音色在箏樂中也有著舉足輕重的地位。通過慢練達(dá)到準(zhǔn)確無誤和音色本質(zhì)準(zhǔn)確表現(xiàn)——音色的本質(zhì)不在于大聲小聲，而是通透和扎實(shí)。虛、飄的問題是沒有運(yùn)用指根發(fā)力，義甲與琴弦的角度也是決定音色的重要因素之一。

以最基礎(chǔ)的抹托技法衍生勾托抹托技法，大多數(shù)演奏者無法把發(fā)力點(diǎn)集中在根部再彈奏，因此導(dǎo)致音色的效果達(dá)不到干凈扎實(shí)，同時(shí)，在運(yùn)用快速指序時(shí)，關(guān)節(jié)的向內(nèi)彎曲會(huì)帶來一定阻力，演奏速度直接受到影響。指根的重要性是不容忽視的，在把音彈清楚扎實(shí)的前提下，運(yùn)用指根發(fā)力，從而達(dá)到最本質(zhì)的音響效果。

（三）音樂層次的處理

音樂層次的處理主要在分句上。我們知道，人們?nèi)粘Ｉ钪械恼Z言藝術(shù)有主語謂語賓語，孰重孰輕通過語調(diào)、語氣、標(biāo)點(diǎn)停頓來表達(dá)。箏曲中的分句亦是同理。演奏者在完整演繹樂曲時(shí)，分句不清晰，段落不明顯，會(huì)導(dǎo)致樂曲毫無層次感，扭曲作曲家的本意，而且給觀眾帶來的聽覺效果也不佳。

（四）培養(yǎng)演奏家意識

作為專業(yè)的箏樂演奏者，培養(yǎng)演奏家意識是很有必要的。這個(gè)意識會(huì)約束著你，不可隨便對待音符，隨意地演奏。演奏家意識主要體現(xiàn)在對專業(yè)的嚴(yán)謹(jǐn)性、肢體語言和豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)上。這些都要通過日常的積累——比賽、演出等專業(yè)實(shí)踐活動(dòng)，歸納總結(jié)問題和經(jīng)驗(yàn)，為再次演奏做好更為充分的準(zhǔn)備。理性演奏是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，是苛刻的，它要求演奏者珍惜樂曲中的每一個(gè)音符，其在箏樂藝術(shù)中的重要性可見一斑。

三、感性表達(dá)

（一）修身養(yǎng)性、修德養(yǎng)心

中華文化深受儒家思想影響，其中儒學(xué)的音樂思想博大精深：在社會(huì)層面，音樂成為知識分子的必備文化，禮樂教化使音樂更多地承載了道德教化的作用；在國家層面，“審樂以知政”，音樂是國家的政治狀況與社會(huì)風(fēng)氣的反映，禮樂相配是治國方法之一。時(shí)至今日，這些儒家音樂思想依然在生活的方方面面潛移默化地影響著我們。吳融在《李周彈箏歌》中提到“自昔興衰看樂府”，認(rèn)為音樂的興衰與國家命運(yùn)緊緊聯(lián)系在一起。大到國家，小到個(gè)人。那么一首箏曲的演奏是奔放的、夸張的還是含蓄的、委婉的不僅由作品本身風(fēng)格限定，而且和演奏者自身的性格、音樂素質(zhì)、箏曲所反映的社會(huì)環(huán)境乃至國家政局息息相關(guān)。作為民族傳統(tǒng)器樂藝術(shù)的工作者，需要深厚的文化底蘊(yùn)和日復(fù)一日的技藝積淀來保證對音樂、對觀眾、對作曲家、對自己負(fù)責(zé)。前文說到理性演奏，如果沒有文化熏陶的感性表達(dá)，千篇一律的理性演奏又如何打動(dòng)人心呢？所以，日常生活中對中國傳統(tǒng)文化的積累也是非常重要的。筆者始終堅(jiān)信，一個(gè)真正優(yōu)秀的箏樂演奏家必然是德藝雙馨的。在箏樂這條道路上，很多時(shí)候并不是走得越快就越好，漫漫長路，需要不斷回歸本心，反省與總結(jié)，踏實(shí)而穩(wěn)重。在浮躁而充滿誘惑的快節(jié)奏社會(huì)生活中，能夠一直保持本心，不為功利地對待音樂并不容易，但是真正打動(dòng)人心的音樂、箏曲，一定是最純粹的發(fā)自內(nèi)心的表達(dá)，技術(shù)則是為抒發(fā)音樂情感而提供的保障。由此可見，理性演奏與感性表達(dá)二者缺一不可，同等重要。

（二）情感與情緒

情感是一種態(tài)度，是激發(fā)內(nèi)心世界和行為的動(dòng)機(jī)。而情緒是由很多種感覺組成的。前者更偏向心理層面，后者更偏向生理層面。在箏樂演奏中，情感是作曲家與演奏者賦予作品生命的表達(dá)，情緒則是豐富作品使它更具鮮活生命力的體現(xiàn)。通常作曲家會(huì)把基本的樂曲情緒、表情記號、段落的速度等，在作品上直接寫出來，情感的表達(dá)則需要演奏者通過對樂曲充分的理解和自身的音樂素質(zhì)表現(xiàn)出來。為什么說箏樂演奏需要感性的表達(dá)呢？試想，一名演奏者在演繹一首旋律優(yōu)美的樂曲時(shí)，僅僅只是照本宣科地復(fù)制音符，表情生硬毫無情感，冷冰冰的樂音又如何能感染人呢？當(dāng)然，情感的多元性特征決定了演奏者需要具體樂曲具體把握，雖然每一首樂曲都需要情感的表達(dá)，但也并非所有的樂曲都是苦大仇深或慷慨激昂的。有的演奏者習(xí)慣性地把所有的樂曲彈成一種風(fēng)格，主要原因就是沒有真正抓住樂曲的創(chuàng)作背景和作曲家的創(chuàng)作意圖，使得演奏情感變得同質(zhì)化。在此基礎(chǔ)上還要把握好演奏時(shí)情感表現(xiàn)的度，收放自如，不過度渲染情緒。在箏樂演奏中，情感的表達(dá)讓音樂充滿魅力。