薛 瑾，王 偉

（佳木斯大學(xué) 音樂學(xué)院，黑龍江 佳木斯 154000）

19 世紀(jì)中葉，俄國(guó)已經(jīng)成為屹立于世界之林的音樂國(guó)度，其在音樂文化與藝術(shù)積淀上取得了輝煌成就。19 世紀(jì)末，沙皇俄國(guó)開始對(duì)外擴(kuò)張，借機(jī)占領(lǐng)我國(guó)旅順、大連等地，將中俄之間的鐵路修建至海參崴，并先后向中國(guó)派遣駐軍及約70 萬的移民。至此，與俄國(guó)交通便利的黑龍江部分城市成為俄僑與移民集中區(qū)域。20 世紀(jì)初期，俄國(guó)十月革命爆發(fā)，大量俄國(guó)難民及藝術(shù)家、音樂家涌入黑龍江地區(qū)，初步形成了早期的音樂活動(dòng)。雖然沙皇俄國(guó)對(duì)我國(guó)的侵略不容遺忘與原諒，但也需要承認(rèn)俄僑與移民對(duì)黑龍江西洋音樂樂團(tuán)的促進(jìn)與發(fā)展作用，以及對(duì)后續(xù)音樂樂團(tuán)人才培養(yǎng)的深遠(yuǎn)影響。為此，文章以辯證態(tài)度看待19-20 世紀(jì)俄僑及移民活動(dòng)，以發(fā)展觀與普遍聯(lián)系觀剖析俄僑及移民對(duì)黑龍江西洋音樂樂團(tuán)的正面影響。

一、19-20 世紀(jì)俄國(guó)音樂發(fā)展特征

俄國(guó)領(lǐng)土橫跨歐亞兩洲，是東西方文化的交匯點(diǎn)，在文化環(huán)境的影響下，俄國(guó)音樂家不斷嘗試本土民族音樂與歐洲作曲技巧的融合，逐漸形成了浪漫、優(yōu)美但又熱情、宏大的音樂風(fēng)格。19 世紀(jì)初期，受到法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命、多國(guó)連年戰(zhàn)爭(zhēng)、民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)興起的共同影響，歐洲生活秩序發(fā)生了全方位的變革，俄國(guó)處于歐亞兩洲交界地帶自然不能免遭波及，此時(shí)西歐音樂思潮及音樂藝術(shù)涌入俄國(guó)，使俄國(guó)音樂家獲得了更為豐富的創(chuàng)作素材與思路，該時(shí)期俄國(guó)音樂也從對(duì)西歐及泛歐洲音樂、作曲風(fēng)格的一味模仿轉(zhuǎn)變?yōu)樽非螵?dú)特且新穎的音樂表現(xiàn)形式。

19 世紀(jì)末，歐洲浪漫主義音樂崛起，此時(shí)西方音樂界格局更為復(fù)雜，俄國(guó)出現(xiàn)了追隨浪漫主義的音樂家，但也有部分音樂家保持清醒與冷靜，雖然其所創(chuàng)作的音樂不可避免地受到浪漫主義音樂及其他流派音樂思潮潛移默化的影響，但總體上來看風(fēng)格與表現(xiàn)形式等更具有多元化的藝術(shù)特征，從堅(jiān)持創(chuàng)新的音樂家們的作品中可以清晰地看到時(shí)代變遷與社會(huì)文化變革的烙印。伴隨著西方音樂的發(fā)展，浪漫主義流派音樂開始異化，逐漸表現(xiàn)出其現(xiàn)實(shí)主義、夸張主義色彩，但俄國(guó)音樂卻抓住了浪漫主義音樂積極的一面，形成了古典主義、浪漫主義及新潮主義三大流派。

從19-20 世紀(jì)俄國(guó)音樂發(fā)展進(jìn)程來看，音樂藝術(shù)表現(xiàn)形式的變化及音樂作曲風(fēng)格的轉(zhuǎn)變離不開特定的音樂文化背景、社會(huì)格局及多元音樂思潮的影響，換言之，在音樂文化的融合與交互下，音樂必然會(huì)呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格與特色，堅(jiān)持與創(chuàng)新才是音樂發(fā)展最根本的驅(qū)動(dòng)力。

二、19-20 世紀(jì)我國(guó)黑龍江地區(qū)音樂特點(diǎn)

19-20 世紀(jì)，我國(guó)正處于反帝反封建的民主革命時(shí)期，五四新文化運(yùn)動(dòng)、俄國(guó)的十月革命運(yùn)動(dòng)等推動(dòng)了蘇聯(lián)思想及音樂文化在我國(guó)的傳播。此階段我國(guó)黑龍江地區(qū)部分城市已經(jīng)淪為其他國(guó)家的勢(shì)力范圍，當(dāng)時(shí)的音樂藝術(shù)作品在不同程度上揭露了半殖民地半封建社會(huì)的黑暗現(xiàn)實(shí)，表達(dá)了窮苦大眾對(duì)帝國(guó)主義及資本主義的強(qiáng)烈不滿，但也體現(xiàn)出中華兒女對(duì)民族獨(dú)立解放、美好生活的希冀。該時(shí)期我國(guó)黑龍江地區(qū)出現(xiàn)了大量反映現(xiàn)實(shí)、抒發(fā)底層百姓情感的新民歌、地方戲等，我國(guó)音樂家也開始關(guān)注音樂創(chuàng)作技法的創(chuàng)新。伴隨著西方音樂文化的涌入，音樂家們開始探索中西方音樂文化融合的路徑。

自19 世紀(jì)以來，我國(guó)黑龍江部分區(qū)域便處于俄國(guó)與日本的勢(shì)力斗爭(zhēng)范圍之內(nèi)。黑龍江淪陷區(qū)也成為中俄音樂家的活動(dòng)聚集地，逐步構(gòu)建了我國(guó)首個(gè)西洋音樂樂團(tuán)——哈爾濱交響樂團(tuán)，也首次在我國(guó)境內(nèi)演奏西方交響音樂。當(dāng)時(shí)哈爾濱交響樂團(tuán)的演奏者多為俄僑音樂家，活動(dòng)頻繁但覆蓋范圍較為狹窄，在很大程度上限制了俄國(guó)音樂，尤其是俄國(guó)器樂在我國(guó)的發(fā)展。當(dāng)時(shí)我國(guó)音樂理論專家及學(xué)者將西洋音樂視作與我國(guó)民族民間音樂相背離的“非主流音樂”，也將哈爾濱交響樂團(tuán)看作向中國(guó)民眾灌輸“反面文化”的工具。撫今追昔，當(dāng)時(shí)各界學(xué)者對(duì)西方交響音樂性質(zhì)的界定不無道理，從侵略者有意或無意地促進(jìn)交響樂團(tuán)演奏活動(dòng)開展可看出其侵略思維，妄圖從意識(shí)形態(tài)及文化層面影響中國(guó)民眾的思想與行為。但從客觀層面來看，黑龍江地區(qū)西洋音樂樂團(tuán)的組建及演奏活動(dòng)的開展豐富了人們的精神世界，激發(fā)了其獨(dú)立自主的民族精神，并且在一定程度上促進(jìn)了中西方文化的交流與融合，對(duì)于西洋音樂在我國(guó)的發(fā)展具有正向作用。

三、19-20 世紀(jì)俄僑與移民對(duì)黑龍江西洋音樂樂團(tuán)的發(fā)展及影響

（一）對(duì)黑龍江西洋音樂樂團(tuán)組建的發(fā)展及影響

俄國(guó)僑民與移民具有歌唱的傳統(tǒng)，尤其喜歡教堂合唱，19 世紀(jì)、20 世紀(jì)在我國(guó)黑龍江哈爾濱地區(qū)建立的中東鐵路指揮部十分重視鐵路局工人及俄僑的娛樂與文化生活，經(jīng)常組織家庭音樂會(huì)、音樂沙龍等活動(dòng)。1908 年，哈爾濱交響樂團(tuán)成立，樂團(tuán)成員以俄僑為主，經(jīng)常演奏至今仍廣為流傳的西洋音樂名作，此時(shí)黑龍江西洋音樂樂團(tuán)的發(fā)展拉開序幕，在當(dāng)時(shí)歷經(jīng)戰(zhàn)亂、民不聊生的中國(guó)，擁有如此規(guī)模的西洋音樂樂團(tuán)無疑是一針強(qiáng)心劑，可見俄僑與移民對(duì)于我國(guó)交響樂發(fā)展的價(jià)值。

哈爾濱交響樂團(tuán)的發(fā)展經(jīng)歷了經(jīng)費(fèi)緊張、運(yùn)作質(zhì)量低下的初級(jí)階段，以及人才鼎盛、活動(dòng)興起的輝煌時(shí)代。1946 年，俄國(guó)僑民撤離黑龍江地區(qū)，哈爾濱交響樂團(tuán)中注入了新鮮血液，俄僑弟子及黑龍江本土音樂家進(jìn)入哈爾濱交響樂團(tuán)，如我國(guó)著名雙簧管演奏家尹升山、著名小提琴演奏家劉守義等。黑龍江地區(qū)獲得解放后，哈爾濱交響樂團(tuán)的發(fā)展面臨著兩難抉擇，是延續(xù)原有演奏風(fēng)格及曲目，還是探尋創(chuàng)新與民族根基？1961 年，“哈爾濱之夏音樂會(huì)”召開，演奏了不同風(fēng)格、不同題材的交響音樂作品，由小提琴家胡夏獨(dú)奏的《草原上》更是振奮人心?！恫菰稀酚擅晒抛迕窀韪木幎鴣?，雖然前輩們?cè)诿褡逡魳放c西方音樂創(chuàng)作技法融合上早有嘗試與實(shí)踐，但《草原上》的演奏卻昭示著中國(guó)本土音樂家獨(dú)立自主的探索與努力，表明哈爾濱交響樂團(tuán)正逐漸走向本土化、民族化與大眾化，西洋音樂樂團(tuán)不再是西方意識(shí)形態(tài)灌輸?shù)墓ぞ撸菍儆谥袊?guó)人自己的精神生活方式。

（二）對(duì)黑龍江西洋音樂藝術(shù)人才培養(yǎng)的發(fā)展及影響

黑龍江西洋音樂樂團(tuán)的組建及發(fā)展離不開優(yōu)秀演奏家與音樂家的支撐。在哈爾濱交響樂團(tuán)任職的俄僑與移民音樂家不僅僅是西洋音樂的表演者與詮釋者，而且是交響樂文化的傳播者?！袄瞎憽倍韮S音樂家培育了諸多中國(guó)本土演奏家，至今其弟子已經(jīng)成為元老級(jí)別的西洋音樂樂團(tuán)演奏專家。同時(shí)，俄僑及移民音樂家們?cè)诤邶埥貐^(qū)建立了一系列專業(yè)音樂院校，將音樂樂理知識(shí)、西方音樂文化、西方音樂創(chuàng)作技巧等教授給本土熱愛音樂、未來將從事音樂創(chuàng)作工作的人才，培育出如張應(yīng)發(fā)、王丹、王振山等優(yōu)秀的交響樂團(tuán)演奏家。專業(yè)音樂教育是黑龍江西洋音樂樂團(tuán)發(fā)展的基石，在具備專業(yè)理論知識(shí)后，我國(guó)音樂家在交響樂演奏曲目創(chuàng)新、表現(xiàn)形式革新等方面進(jìn)行了有益的嘗試，探索以西方樂器演奏我國(guó)民族民間音樂的方法，鋼琴、手風(fēng)琴、小提琴、小號(hào)等西方樂器使我國(guó)民族民間音樂表現(xiàn)形式更為多元，將原本西方獨(dú)有的交響樂逐步轉(zhuǎn)化為體現(xiàn)民族精神、彰顯民族智慧、凝聚民族力量、增進(jìn)民族情感的紐帶與載體。不僅如此，俄僑建立的專業(yè)音樂學(xué)院打破了我國(guó)傳統(tǒng)“口耳相傳”的器樂傳習(xí)模式，將我國(guó)器樂演奏推向更加科學(xué)、系統(tǒng)的高度。從此種層面來看，19-20 世紀(jì)俄僑與移民不僅在推動(dòng)黑龍江西洋音樂樂團(tuán)發(fā)展上發(fā)揮了不可替代的作用，而且為中國(guó)西洋音樂藝術(shù)人才的培養(yǎng)奠定了堅(jiān)實(shí)、有力的基礎(chǔ)，可見其對(duì)黑龍江地區(qū)西洋音樂文化融合的促進(jìn)功能。

（三）對(duì)黑龍江西洋音樂樂團(tuán)表演的發(fā)展及影響

1964 年，普爾科別拉克離開中國(guó)，標(biāo)志著哈爾濱交響樂團(tuán)開啟了“第二代”演奏家的新時(shí)代，新一代演奏家們時(shí)刻牢記自身為中華民族的一分子，始終探索“西為中用”“創(chuàng)新求變”之道。至2018 年已經(jīng)舉辦34 屆的“哈爾濱之夏音樂會(huì)”已然成為黑龍江地區(qū)乃至全國(guó)的音樂文化符號(hào)，在堅(jiān)持不懈的練習(xí)與長(zhǎng)期的實(shí)踐中，哈爾濱交響樂團(tuán)逐漸形成激越、細(xì)膩、優(yōu)雅的演奏風(fēng)格，所演奏的曲目也更具有民族特色，如第34 屆“哈爾濱之夏音樂會(huì)”上的管弦樂《紅旗頌》為黑龍江乃至全國(guó)西洋音樂樂團(tuán)增添了濃厚的民族色彩。黑龍江西洋音樂樂團(tuán)的藝術(shù)造詣與今日取得的成果，離不開19-20 世紀(jì)俄僑及移民對(duì)專業(yè)音樂教育與西洋音樂樂團(tuán)組建的支持與促進(jìn)，也離不開中國(guó)本土音樂家的努力與奮斗。

四、結(jié)論

19-20 世紀(jì)大量涌入我國(guó)黑龍江地區(qū)的俄僑與移民翻開了西洋音樂演奏在我國(guó)音樂藝術(shù)領(lǐng)域的新篇章，從客觀角度來看，俄僑及移民音樂家組建西洋音樂樂團(tuán)、開辦專業(yè)音樂院校為西洋音樂在黑龍江大地上的開花結(jié)果奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，不可忽視其對(duì)黑龍江西洋音樂樂團(tuán)發(fā)展的正面與積極作用。在俄僑與移民撤離中國(guó)國(guó)土后，“第二代”中國(guó)本土音樂家的堅(jiān)守與創(chuàng)新更為震撼人心，西洋音樂從“反面文化”的灌輸工具轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂兄袊?guó)特色的音樂藝術(shù)表現(xiàn)形式，西洋音樂樂團(tuán)的發(fā)展一路坎坷、披荊斬棘，黑龍江淪陷地區(qū)解放后的音樂會(huì)活動(dòng)才真正讓人們感受到了交響樂的魅力，這期間離不開中國(guó)本土音樂家民族尋根與民族文化傳習(xí)的自覺性。誠(chéng)然，文化的交流與融合是音樂創(chuàng)新的必要條件，但黑龍江西洋音樂樂團(tuán)的發(fā)展及俄僑與移民對(duì)其的影響為當(dāng)下中國(guó)交響樂及西洋樂發(fā)展提供了啟示：扎根民族土壤、立足民族文化，以接納包容、去粗取精之態(tài)度發(fā)展我國(guó)音樂，致力于推動(dòng)我國(guó)音樂與世界舞臺(tái)對(duì)接。