張宏宇，劉 哲

（1.上海師范大學 上海 200234；2.中央戲劇學院 北京 100710）

傳統(tǒng)的俄羅斯現(xiàn)實主義戲劇多采用斯坦尼體系的表、導演方式，講求在舞臺上再現(xiàn)真實生活。在情節(jié)結(jié)構(gòu)方面，圖米納斯版本的《葉甫蓋尼·奧涅金》沿承了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的特征，以塔季揚娜的感情為線索進行線性敘事，整場戲隨著連斯基的死亡進入高潮。在臺詞表達方面，圖米納斯采取了區(qū)別于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的表現(xiàn)方法，采用大段人物獨白的形式展現(xiàn)角色的情感變化和內(nèi)心世界。在動作表現(xiàn)方面，對手角色之間的交流被弱化了，演員的表演并非是自然的、再現(xiàn)生活的方式，而是戲劇性的、夸張的甚至有時是聲嘶力竭的。

以上這些不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的演員表演和舞臺呈現(xiàn)使這一版本的《葉甫蓋尼·奧涅金》更具舞臺沖擊力，人物塑造也更加準確直觀。這種介于現(xiàn)實和夢幻之間的戲劇表現(xiàn)方式，是“幻想現(xiàn)實主義”。

一、超時空的人物設(shè)計與舞臺展現(xiàn)

普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》以第一人稱寫成，這樣一個看似“多余”又身在其中的形象本身就存在著諸多可能性，圖米納斯將此人物搬上舞臺，同時將兩位男主人公以年齡一分為二，使青年奧涅金、老年奧涅金、青年連斯基、老年連斯基同時存在于舞臺上，打破了舞臺的時空界限。

青年奧涅金是整個故事的參與者，他傲慢又自視甚高；青年連斯基是浪漫的代名詞，有著美好純粹的愛情；老年奧涅金站在上帝視角俯視著青年奧涅金與青年連斯基，在沒有辦法改變所有人的命運的當下成為冷漠無奈的看客；老年連斯基是舞臺上最具有表現(xiàn)主義性質(zhì)的角色，他是奧涅金內(nèi)心的希望，也是他的悔恨。

當這幾個存在于不同時空中的角色同時出現(xiàn)在舞臺上時，他們有時會交談，有時會說著并不相通的話，他們看著彼此，自說自話，有時候是懺悔，有時候是預言，有時候僅僅發(fā)表對于無聊生活的牢騷或者對于愛情置身事外的冷漠看法。這種角色之間保持奇怪的陌生感和距離感的呈現(xiàn)方式也使整個舞臺彌漫著一種壓抑沉悶的氣氛，從而使現(xiàn)實時空中正在推進的事件蒙上一種不真實的夢幻感。

除了打破時空界限的主角，圖米納斯還增加了彈琴的小女孩的角色，這一角色并無實際意義，她抱著琴在臺上來回走動，只有彈琴這一個動作，甚至沒有一句臺詞。大多數(shù)時候，她依偎在老年奧涅金身邊，仿佛在用琴聲安慰他。這一角色營造出了現(xiàn)實中老年奧涅金的心理空間，是懺悔的、天真的，也是無法做出任何實際的補救行動的。

這種超時空的人物設(shè)計，使兩個時空的奧涅金同時出現(xiàn)甚至交談，這種打破了時空界限的人物交流產(chǎn)生了很好的間離效果，再加上“我”這一角色的全程參與評論，令當下所發(fā)生的情節(jié)進入一種敘述層面，仿佛整個故事都只是“我”對于老年奧涅金逝去生活的回憶和老年奧涅金本人的懊悔——而這也正是劇本中所規(guī)定的情境。

二、非現(xiàn)實意象的舞臺設(shè)計與其象征意義

與普希金的長詩相比，圖米納斯更加注重刻畫塔季揚娜內(nèi)心情感的變化，給她設(shè)計了情感更加濃烈的臺詞和更激烈的肢體動作。于是，我們可以看到，塔季揚娜在舞臺上拖著床行走、背著長椅掙扎以及最后與熊共舞這樣激烈而充滿感染力的表演。

除此之外，導演用了較重的筆墨來表現(xiàn)奧莉加和連斯基的愛情。初次約會時，連斯基親手將一臺手風琴戴在奧莉加的胸前，此后這臺笨重的手風琴就一直被奧莉加佩戴在身上，尤其是與連斯基約會的時候，伴隨著琴聲一起唱起屬于他們的愛情歌謠。這首歌謠和這臺琴也成為了他們愛情的標志和象征。直到最后連斯基被奧涅金開槍打死，奧莉加另嫁他人，在婚禮上，奧莉加身上的手風琴被卸下拿走，她最后一次唱起了那首歌謠，而連斯基和奧莉加的愛情也隨著手風琴的離去和最后那首泣不成聲的歌謠終止了。

實際上，用一些具有象征意義的符號或元素來表達主人公的感情變化的方式在現(xiàn)實主義作品中并不少見，但將它們具象成一個真實存在于舞臺上的角色或與人物產(chǎn)生真實的、重要的互動的情況卻并不多見。一方面，從舞臺呈現(xiàn)來看，這種意象的設(shè)計使整出戲的“劇場化”更加明顯了——尤其是最后一幕，大熊出場給觀眾帶來直觀的視覺上的沖擊；另一方面，從故事內(nèi)核來說，這是一部借年輕人的愛情來體現(xiàn)當時俄國青年人多余感的作品，而導演將這兩個象征著兩對年輕人愛情的元素放大呈現(xiàn)在舞臺上，也強調(diào)了面對這種愛情的美好和毀滅給主角帶來的內(nèi)心掙扎以及人物命運中的無力感的悲劇性。

三、生活真實與舞臺假定的表演方式

圖米納斯所追求的“外在表現(xiàn)方式”絕不是脫離生活經(jīng)驗和生活真實的完全荒誕與表現(xiàn)主義的表演，觀眾在觀劇過程中并不會產(chǎn)生與生活脫節(jié)的虛幻感，這種觀劇體驗很大程度上來自導演和演員通過生活細節(jié)所創(chuàng)造出的舞臺真實。

連斯基與奧莉加約會的一場戲著重展示了俄羅斯青年男女在熱戀時所迸發(fā)出的愛情的熾熱、青澀與純真，導演選擇用唱歌的方式傳遞情感。這樣的表現(xiàn)方式本身就存在著生活真實與藝術(shù)表現(xiàn)的矛盾，在這其中發(fā)揮著“真實”作用的是兩位演員的肢體動作和表情，而發(fā)揮著“戲劇”的表現(xiàn)作用的則是當下真實的動作和表情所形成的唱歌約會事件。

舞蹈演員的表演在其中也發(fā)揮著重要的作用，在幾個重要的場面中，情感的推進都是通過舞蹈的方式進行的。比如，全劇的高潮情節(jié)——連斯基的死，在奧涅金的槍響之后，舞臺上短暫地靜默了幾分鐘，隨后出現(xiàn)了彈琴小女孩安靜平緩的琴聲，仿佛奧涅金的良心在為連斯基默哀，然后鼓點激烈的主導旋律突然響起，原本在舞臺后方定格的女舞蹈演員涌到舞臺中央，接連不斷地重復做出幾個不整齊、不連貫也毫無章法的動作，這幾個動作幾乎全部由奔跑、抬手、彎腰和旋轉(zhuǎn)組成，伴隨著漫天飄落的雪花和音樂，這段表演極具震撼力。

除了肢體動作以外，在臺詞方面也保留了原著中充滿戲劇性的語言，劇中人物有大量的獨白，他們臺詞的大部分內(nèi)容是在用自言自語或旁白的方式抒發(fā)內(nèi)心的情感以及表達感情的變化，而非與對手之間的對話，形式上也是寫意的、抒情的詩體語言而非日?？谡Z。這樣的臺詞配合俄語本身抑揚頓挫的語調(diào)和錯落有致的輕重音變化，使表演的戲劇感十分強烈。

在這樣的“真實”與“戲劇”交織的舞臺上，觀眾在導演和演員制造的生活真實與舞臺假定之間被引領(lǐng)著不斷跳躍游走，有時候幾乎完全沉浸在這種生活幻覺中了，圖米納斯便主動跳出來打破這些幻覺，這讓“第四面墻”的存在也仿佛變成了有時效性的。

四、寫意的舞美空間構(gòu)建

除了傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義作品所創(chuàng)造的現(xiàn)實時空，《葉甫蓋尼·奧涅金》的舞臺上還同時存在著其他的非現(xiàn)實時空，這些非現(xiàn)實時空時而獨立存在，獨自發(fā)展，時而與主線故事所在的現(xiàn)實時空交叉。

在舞臺美術(shù)的設(shè)計方面，圖米納斯別出心裁地在舞臺的正后方立了一面與墻同大的鏡子，鏡子稍稍向舞臺的方向傾斜，這樣一面巨大的鏡子在視覺上擴大了舞臺上的空間，同時營造出一種“夢境”的幻覺。鏡子完整無誤地反射舞臺上所有演員的形體動作，在觀眾看來，舞臺上仿佛出現(xiàn)了兩個一模一樣的空間，這種光影的變化既不會打擾到觀眾觀劇時沉浸其中的體驗，又豐富了舞臺形式，增加了更多美感和“夢幻”色彩。

在奧涅金與塔季揚娜最后一場相遇戲中，圖米納斯在舞臺上方設(shè)計了幾個懸吊的大秋千，這里的秋千具有較強的象征意義，它們是上流社會的符號，同時也暗示塔季揚娜與許多女孩一樣，拋下昔日的愛和青春，走入高而冷的婚姻之中。秋千撤去后，舞臺布置也十分精巧，此時老年奧涅金、青年奧涅金、塔季揚娜同時出現(xiàn)在舞臺上，左邊是坐在椅子上的塔季揚娜和青年奧涅金，右邊是老年奧涅金，中間是死去的舞蹈老師。舞臺的燈光只打在左半邊舞臺上，右邊的老年奧涅金在黑暗中與塔季揚娜對話，通過演員的位置和動作，觀眾可以看出此時她對話的對象其實是青年奧涅金，而他卻一言不發(fā)，形成了老年奧涅金與塔季揚娜的超時空對話。此時，代表著塔季揚娜少女時代的幻想與天真的舞蹈老師死在舞臺中央，將兩邊的時空隔開，這樣的舞臺設(shè)計令人拍案叫絕。

圖米納斯作為當代幻想現(xiàn)實主義導演的中流砥柱，所擅長的就是利用現(xiàn)實與夢幻之間的聯(lián)系與隔閡使觀眾在觀劇過程中產(chǎn)生奇妙的體驗。這種體驗可以讓觀眾思考、分析舞臺上的事件和行動與生活本質(zhì)的相同之處，又或許圖米納斯的舞臺設(shè)置只是為了給觀眾提供一個夢境，通過演員本身創(chuàng)作者視角的“第三張臉”讓我們置身其中。這正是他所強調(diào)的“留白之美”。