1? ? 引言

在19世紀(jì)末到20世紀(jì)初的意大利鋼琴音樂(lè)中，新的思潮和原有的音樂(lè)形式并存，很快就分化為新古典主義和印象主義。布索尼是新古典主義最具代表性的作曲家之一，雖然出生于意大利但大部分時(shí)間都在德國(guó)學(xué)習(xí)音樂(lè)并從事音樂(lè)活動(dòng)，[1]是李斯特（Franz Liszt，1811-1896）之后的一位杰出的鋼琴家和作曲家。他的成就中最具代表性的是改編了巴赫的作品，特別是著名的歌曲《無(wú)伴奏小提琴獨(dú)奏d小調(diào)帕提塔第2號(hào)》BWV1004中第五樂(lè)章“Chaconne”的編曲，還有其他作曲家的不同編曲，但其中最著名的是布索尼的作品，他利用原曲小提琴中的單旋律，利用鍵盤(pán)樂(lè)器和聲的特性，改編成了具有豐富的音響效果和感性刺激的曲子。

本文的目的有兩點(diǎn)。第一是音樂(lè)特點(diǎn)，了解布索尼在將原曲改編為和聲樂(lè)器的鋼琴曲時(shí)，如何將鋼琴這件樂(lè)器的表現(xiàn)發(fā)揮到極致。第二，根據(jù)筆者的演奏經(jīng)驗(yàn)，對(duì)演奏技法提出了一些建議。通過(guò)對(duì)這首樂(lè)曲的分析與研究，試圖來(lái)理解作曲家的意圖，并希望對(duì)深入的演奏有所幫助。

2? ? 布索尼的音樂(lè)特點(diǎn)

布索尼的音樂(lè)總體上是尊重傳統(tǒng)和嘗試現(xiàn)代的結(jié)合。尊重傳統(tǒng)的傾向體現(xiàn)在他的作品中，他崇拜巴赫和莫扎特，他一生都在關(guān)注和研究巴赫的音樂(lè)，布索尼喜歡用傳統(tǒng)的形式，清晰并克制地表達(dá)復(fù)調(diào)的創(chuàng)作手法，這些傾向在當(dāng)時(shí)的新古典主義中以先鋒的形式影響了后世其他新古典主義作曲家。

布索尼的現(xiàn)代性嘗試在1907年出版的《新音樂(lè)美學(xué)的構(gòu)想》一書(shū)中得到充分體現(xiàn)，其中他提出一個(gè)新的音樂(lè)體系，包括電子樂(lè)器、新的記譜法等。但這些作曲方法并沒(méi)有實(shí)際應(yīng)用到他的作品中，而是使用了一些具有實(shí)驗(yàn)性的現(xiàn)代和聲來(lái)展現(xiàn)。他不僅創(chuàng)作有鋼琴曲，對(duì)歌劇、管弦樂(lè)曲、聲樂(lè)曲也有涉及，創(chuàng)作的作品早期受到巴赫、舒曼、門(mén)德?tīng)査傻挠绊懀?9世紀(jì)80年代中期受到勃拉姆斯的影響，1891年起約10年的時(shí)間里，他開(kāi)始把大部分經(jīng)歷放在研究其他作曲家的曲子上。

布索尼在1910～1920年間創(chuàng)作了大量的鋼琴作品，但他摒棄了其中感性表現(xiàn)的部分，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬓詾榛A(chǔ)的音樂(lè)，主要采用了對(duì)位法和不和諧的和聲等，但并沒(méi)有受到聽(tīng)眾的歡迎?？傊妓髂嵩趥鹘y(tǒng)形式的基礎(chǔ)上，結(jié)合現(xiàn)代和聲，充分發(fā)揮鋼琴的特性，將其變成更加華麗飽滿的音樂(lè)。

3? ? 編曲的意義與發(fā)展

從音樂(lè)角度來(lái)說(shuō)，編曲通常是指利用原曲以不同的演奏形式而重新創(chuàng)作的樂(lè)曲，可以以多種方式出現(xiàn)，包括保持原樣或只借用主題旋律作為獨(dú)立的曲目來(lái)精細(xì)化創(chuàng)作。編曲在早期音樂(lè)史上就已經(jīng)存在，現(xiàn)存最早的鍵盤(pán)樂(lè)器編曲誕生于14世紀(jì)，編曲的鼎盛時(shí)期是19世紀(jì)，當(dāng)時(shí)發(fā)展的主要因素是追求樂(lè)器的音色，這與鋼琴的發(fā)展是密不可分的。在這樣的背景下演奏家們?cè)谘葑嗲皶r(shí)代的著名曲目和管弦樂(lè)作品時(shí)獲得了極大的反響，并且影響了當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作風(fēng)氣。

在布索尼的作品中，鋼琴音樂(lè)占有重要的比重，他運(yùn)用現(xiàn)有的音樂(lè)素材創(chuàng)作了大量作品，并將不同時(shí)代和不同類型的作品改編成鋼琴曲。其中最大的成就就是改編巴赫的作品，大約在1888-1917年間，布索尼把巴赫的大量作品改編成鋼琴曲。

由布索尼改編自巴赫的鋼琴曲主要作品如下：

4? ? 恰空的由來(lái)和形式

“恰空”（chaconne）是16世紀(jì)末從墨西哥引入西班牙的舞曲。它從巴洛克時(shí)代開(kāi)始以變奏曲的形式出現(xiàn)，經(jīng)過(guò)在意大利、法國(guó)、德國(guó)等的發(fā)展最終成為以樂(lè)器演奏的形式。

恰空是以和弦為主的三拍子，通常第二拍有重音，也是一種復(fù)調(diào)的音樂(lè)形式，即在固定的主題或一連串固定的和聲之上進(jìn)行多次變奏。每個(gè)變奏都以這個(gè)和聲為基礎(chǔ)，每當(dāng)主題反復(fù)時(shí)，旋律、節(jié)奏和聲或調(diào)性都有可能發(fā)生變化，通過(guò)旋律的重復(fù)與其他聲部進(jìn)行對(duì)位變奏來(lái)發(fā)展創(chuàng)作。

5? ? 巴赫恰空與布索尼恰空之比較

巴赫的《無(wú)伴奏小提琴獨(dú)奏d小調(diào)帕提塔第二號(hào)》BWV1004中最后一個(gè)樂(lè)章是恰空。這首由5個(gè)樂(lè)章組成的第二號(hào)組曲按照順序是由阿勒曼德（Allemande）、庫(kù)朗特（Coruante）、薩拉班德（Sarabande）、吉格（Gigue）、恰空（Chaconne）組成的。最后的恰空共257小節(jié)，規(guī)模超過(guò)前面的四首舞曲。

巴赫的恰空d小調(diào)是由8個(gè)小節(jié)組成的主題開(kāi)始，通過(guò)30個(gè)變奏和Coda組成，共可分為三個(gè)部分：第一部分為d小調(diào)，從主題到第15變奏；第二部分是D大調(diào)，從第16變奏到第24變奏，這部分可以看成是三重奏；第三部分是由d小調(diào)開(kāi)始到第25變奏最后到結(jié)尾，可以看作是第一部分的壓縮和變形。

通過(guò)對(duì)兩首作品的比較，可以看出它們的共同點(diǎn)和不同點(diǎn)。

第一， 從結(jié)構(gòu)上看，兩首作品沒(méi)有太大的差異，原曲為257句，布索尼編曲為262句，相差5句，而5句中有一句在第九變奏中的即興部分，另外四個(gè)小節(jié)是在第十變奏中，除了這兩處外，兩首作品不僅在變奏曲的長(zhǎng)度，整體的旋律結(jié)構(gòu)還是曲調(diào)的走向都是一致的。

第二， 從和聲性方面來(lái)看，小提琴獨(dú)奏中標(biāo)記為對(duì)位法的地方，在鋼琴編曲中明確地進(jìn)行了聲部劃分，并將其進(jìn)一步擴(kuò)展，加入了其他的聲部。

第三， 巴赫原曲的小提琴獨(dú)奏曲除題目之外是沒(méi)有任何表情術(shù)語(yǔ)的，但布索尼的編曲用指示語(yǔ)詳細(xì)明示了演奏方法，具體的還原了原曲的音樂(lè)內(nèi)容。

6? ? 布索尼恰空的分析

這首曲子是在1897年左右創(chuàng)作的，除了布索尼之外，還有勃拉姆斯、門(mén)德?tīng)査傻匿撉倬幥?。但布索尼的編曲被演奏的最多，深受喜?ài)，被評(píng)價(jià)為即保留了巴赫原曲的特性，又充分發(fā)揮了鋼琴的樂(lè)器優(yōu)點(diǎn)的作品。

布索尼恰空是有8小節(jié)的主題、d小調(diào)和D大調(diào)的32個(gè)變奏以及與主題相關(guān)的Coda組成的。

6.1? 第一部分（主題-第17變奏）：d小調(diào)

主題（1-8小節(jié)）慢速的主題以弱起開(kāi)始，每個(gè)變奏整體上是8小節(jié)的形式，但也會(huì)出現(xiàn)4小節(jié)組成的經(jīng)過(guò)短句。演奏和旋時(shí)不要擊打鍵盤(pán)，而是要深深地按，聲音聽(tīng)起來(lái)應(yīng)是飽滿、莊重、宏偉的。

第1變奏（9-16小節(jié)）在演奏時(shí)要注意在突出附點(diǎn)節(jié)奏的同時(shí)，重音和旋律要清晰，不能相互混雜。低音主題以D-C#-Bb-A的形式不斷重復(fù)，在整體上表現(xiàn)出統(tǒng)一感。

第2變奏（25-32小節(jié)）右手的旋律聲部，應(yīng)盡可能的連奏，表情溫和。左手彈奏的音域很廣，在使用踏板時(shí)要確保低音不會(huì)丟失。在彈奏八度音階時(shí)，隨著力度的加強(qiáng)，手腕和手臂要盡可能的放松。演奏和旋時(shí)不要擊打鍵盤(pán)。

第5變奏（41-48小節(jié)）左手以16分音符的快速八度進(jìn)行，力度逐漸加強(qiáng)，制造緊張感，右手以D-E-F#-G-A的半音階進(jìn)行，帶有附點(diǎn)節(jié)奏的斷奏和弦展示了主題的變化。

第8變奏（65-72小節(jié)）在旋律上使用了16分音符和32分音符的音階。在各個(gè)音階當(dāng)中65小節(jié)為F大調(diào)，66小節(jié)為Bb大調(diào)，67-68為d小調(diào)，69-71為F大調(diào)，72小節(jié)為d小調(diào)。另外左手的低音聲部以D-C-Bb-A進(jìn)行。在演奏時(shí)手腕或手臂要盡可能的放松。

第11變奏（90-93小節(jié)）為4小節(jié)構(gòu)成的連接部，是即興曲性質(zhì)的托卡塔風(fēng)格，與前面的變奏完全不同，出現(xiàn)了快速的單旋律32分音符。這種風(fēng)格從第11變奏一直持續(xù)到了第14變奏。

6.2? 第二部分（第18變奏-第27變奏）：D大調(diào)

第18變奏（138-145小節(jié)）作為第二部分的開(kāi)始，從第一部的d小調(diào)變成了D大調(diào)，氣氛平靜。新旋律隨著“quasi tromboni”（像長(zhǎng)號(hào)一樣）的指示語(yǔ)出現(xiàn)。右手的聲部在一個(gè)八度進(jìn)行時(shí)可以感受到厚重的低音。

第21變奏（158-165小節(jié)）從安靜地指示語(yǔ)開(kāi)始。右手使用了寬廣音域的分解和旋以帶有斷奏的16分音符音型，該音型持續(xù)到了第23變奏。旋律要演奏的清晰，在踏板的使用上要注意不要漏掉左手琶音當(dāng)中的根音。

第26變奏（198-205小節(jié)）保持ff的力度不變，主題的節(jié)奏型以和旋的形式不斷出現(xiàn)，16分音符構(gòu)成分解和弦作為第二聲部，在不影響主和弦的情況下，要彈的盡可能的清楚。踏板在不雜亂的情況下，和弦要以厚重，豐滿的聲音進(jìn)行演奏。

6.3? 第三部分（第28變奏-Coda）：d小調(diào)

第28變奏（214-221小節(jié)）從第二部分的D大調(diào)再次轉(zhuǎn)回原來(lái)的d小調(diào)。與激烈的第27變奏相比，左手聲部出現(xiàn)了較為嚴(yán)肅氛圍的旋律。旋律要用連奏的方式烘托出莊重肅穆的氣氛。

第32變奏（246-253小節(jié)）是整首樂(lè)曲的高潮部分。演奏時(shí)要注意252小節(jié)4：6的節(jié)奏型，253小節(jié)以32分音符開(kāi)始，以64分音符結(jié)束，演奏時(shí)候要注意正確的節(jié)奏。最后出現(xiàn)的32分音符在突然停頓的同時(shí)，表現(xiàn)出非常戲劇化的效果。

Coda（254-262小節(jié)）以激烈而華麗的主題旋律開(kāi)始。256小節(jié)-257小節(jié)以沉重并持續(xù)的和弦來(lái)進(jìn)行，258小節(jié)到結(jié)束的樂(lè)句當(dāng)中利用了較大的跳躍和寬廣的音域和旋，使用最低的A音，將鋼琴的音響效果揮到極致，以雄壯華麗的氛圍結(jié)束。

7? ? ?結(jié)語(yǔ)

布索尼改編巴赫的《無(wú)伴奏小提琴獨(dú)奏d小調(diào)帕提塔第二號(hào)》BWV1004中第五樂(lè)章恰空有主題和32個(gè)變奏，它的變奏由三部分組成，第一部分為主題-第十七變奏的d小調(diào)；第二部分為十八變奏-第二十七變奏的D大調(diào)；第三部分為第二十八變奏-coda的d小調(diào)，主題是慢速的3/4開(kāi)始的。整體上具有恰空的特征和變奏曲的形式。主題部分8小節(jié)的節(jié)奏型在每個(gè)變奏中都通過(guò)重復(fù)、縮小、放大、變形等來(lái)展現(xiàn)，也會(huì)隨著變奏的進(jìn)行而細(xì)分，給人一種緊張感，再用多和聲方式的對(duì)位法，八度音，和弦的旋律等寬廣的音域，給人一種比巴赫原曲更富麗堂皇的感覺(jué)。從音樂(lè)方面來(lái)看，巴赫的曲目除了“Chaccona”的標(biāo)題外，沒(méi)有任何指令。但布索尼的創(chuàng)作中在主題和每個(gè)變奏中都有詳細(xì)的指令。從pp-ff都非常仔細(xì)地指示了力度的變化。還出現(xiàn)了指示歌曲氛圍的意大利語(yǔ)、德語(yǔ)等。其次還有重音標(biāo)記、斷奏等多種演奏方法。另一方面，通過(guò)鋼琴放大表現(xiàn)力，使用了鋼琴的全音域，從最低的A音到第三個(gè)最高音Bb，比小提琴的4個(gè)八度音域更寬廣。

布索尼的編曲在形式和旋律以及和聲方面即忠實(shí)于巴赫的原曲，又具有小提琴的和聲性；比巴赫的原始作品更有技巧，通過(guò)鋼琴的音域擴(kuò)大了音樂(lè)表達(dá)的極限，這首曲子讓雄壯、華麗的氛圍發(fā)揮到了極致，如今深受許多演奏者的喜愛(ài)。

參考文獻(xiàn)

[1]周薇.西方鋼琴藝術(shù)史[M].上海音樂(lè)出版社.2003：93.

[ 作者簡(jiǎn)介 ]吳紅，男，黑龍江哈爾濱人，江西科技學(xué)院，助教，碩士研究生，研究方向：音樂(lè)學(xué)。

[ 摘要 ]19世紀(jì)末，作曲家們從浪漫主義音樂(lè)中夸張地情感表達(dá)和標(biāo)題音樂(lè)等傾向中分化出來(lái)，出現(xiàn)了對(duì)古典主義時(shí)期的客觀化形式和追求絕對(duì)美學(xué)的新古典主義的聲音，試圖通過(guò)純粹的本質(zhì)繼承舊時(shí)代的音樂(lè)精神-新古典主義的代表作曲家、鋼琴家費(fèi)魯喬·布索尼（Ferruccio Benvenuto Busoni，1866-1924）是編曲史上的重要人物，他的編曲作品有一百多首，有超過(guò)二十三位作曲家的曲目，主要以鋼琴曲居多，涉及不同時(shí)代和不同體裁的作品，包括巴赫（Johann Sebastian Bach，1685-1750）和莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756-1791），其中巴赫的許多作品被改編成鋼琴曲，在布索尼編曲的巴赫作品中的《無(wú)伴奏小提琴獨(dú)奏d小調(diào)帕提塔第二號(hào)》（Partita for solo Violin No.2 in d minor）BWV1004中的第五樂(lè)章《恰空》（Chaconne）是當(dāng)今演奏最廣泛的曲目之一。雖然在形式和和聲方面忠于巴赫原曲，但在樂(lè)器表現(xiàn)上很好地體現(xiàn)了鋼琴的音響特性。本文討論布索尼的音樂(lè)特征、編曲的意義與發(fā)展，以提高對(duì)作品的理解，進(jìn)而為演奏提供幫助。

[ 關(guān)鍵詞 ]巴赫；布索尼；恰空；改編