□ 滕曉瑜

賈樟柯曾在《電影的口音：賈樟柯談賈樟柯》一書(shū)中提到，每個(gè)電影作者的風(fēng)格與味道轉(zhuǎn)化成語(yǔ)言就成為其獨(dú)特的“口音”。作為中國(guó)藝術(shù)電影創(chuàng)作者的杰出代表，在賈樟柯的電影作品中人們始終能夠輕松體味到導(dǎo)演對(duì)其故鄉(xiāng)山西汾陽(yáng)深情的注視和用心的傾聽(tīng)，在他的電影中處處顯現(xiàn)著質(zhì)樸而真實(shí)的生命印記，由此成為其獨(dú)樹(shù)一幟的電影“口音”。

在電影《山河故人》中，賈樟柯保持了其一貫的美學(xué)風(fēng)格，圍繞汾陽(yáng)小城中沈濤、張晉生、梁建軍三人之間的情感糾葛展開(kāi)敘事，展示了時(shí)代變遷背景下個(gè)體情感與命運(yùn)的沉浮。在電影中，導(dǎo)演創(chuàng)新性地把不同時(shí)空與畫(huà)幅的比例聯(lián)系在一起，通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的建構(gòu)和解讀，使觀眾在觀影過(guò)程中獲得一種真實(shí)而獨(dú)特的觀影體驗(yàn)。同時(shí)，影片進(jìn)一步加強(qiáng)了戲劇化敘事，通過(guò)多重極富隱喻性的意象符號(hào)設(shè)置，營(yíng)造出一系列富有意味的敘事場(chǎng)景，使電影在平穩(wěn)而溫情的敘事節(jié)奏下也能夠塑造出真實(shí)感人的戲劇沖突，更加體現(xiàn)出賈樟柯本人對(duì)于故人、故土難以割舍的人文關(guān)懷。

《山河故人》的敘事時(shí)空建構(gòu)

三段式敘事時(shí)空探索?！渡胶庸嗜恕返臅r(shí)空開(kāi)啟于1999年，沈濤與張晉生、梁建軍二人既是親密無(wú)間的朋友，也是情感微妙的三角戀人，面對(duì)兩位好友的先后追求，沈濤選擇了煤礦老板張晉生，礦工梁建軍則負(fù)氣遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。直至2014年，沈濤與張晉生的婚姻走向破裂，張晉生帶著兒子移民澳大利亞開(kāi)啟新生活，離家多年的梁建軍終因身患重病重返家鄉(xiāng)，而始終停留在故鄉(xiāng)的沈濤最終孤獨(dú)老去。影片歷經(jīng)26年的時(shí)空跨度，并將其分割為三段敘事時(shí)空，分別是代表過(guò)去時(shí)空的1999年，代表當(dāng)下時(shí)空的2014年和代表未來(lái)時(shí)空的2025年。每個(gè)時(shí)空段落相對(duì)獨(dú)立，但又從屬于一條敘事主線。在電影敘事中，劃分鮮明的敘事段落，既能夠整合故事情節(jié)，提高敘事效率，又可以擴(kuò)充作品容量，充實(shí)影片的主題意蘊(yùn)。但受電影篇幅限制的影響，劃分三段敘事時(shí)空的方式也會(huì)給影片整體的連貫性帶去許多考驗(yàn)。因此，賈樟柯在《山河故人》中大膽創(chuàng)新藝術(shù)手法，通過(guò)電影畫(huà)幅比例的調(diào)整和人物關(guān)系的變化打造出三個(gè)截然不同的敘事時(shí)空，形成良好的敘事節(jié)奏，解決了三段時(shí)空的過(guò)渡和銜接問(wèn)題。

作為影片的敘事起點(diǎn)，在1999年的敘事時(shí)空中，以年輕的三位主角和一群同伴動(dòng)感十足的迪斯科熱舞開(kāi)啟，大量具有年代感和時(shí)代特征的鏡頭充斥其中，汾陽(yáng)老百姓在街頭巷尾進(jìn)行的傘頭秧歌、舞獅表演等慶祝新年的民俗活動(dòng)也加深了汾陽(yáng)濃郁的地域色彩。在千禧之年這一段落中，導(dǎo)演創(chuàng)新性地采用了4:3的電視國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)畫(huà)幅比例，許多真實(shí)的紀(jì)實(shí)性DV素材穿插其中，并且保留了素材在清晰度方面的缺陷，以增強(qiáng)影片的真實(shí)性，立體化地建構(gòu)出上世紀(jì)九十年代末特有的時(shí)代感，瞬間將觀眾拉回到那個(gè)萬(wàn)物復(fù)蘇、欣欣向榮的千禧年代。到了2014年的敘事時(shí)空中，人到中年的三位主人公化身為山西煤炭經(jīng)濟(jì)發(fā)展的縮影，人生命運(yùn)走向了截然不同的方向。影片背靠國(guó)內(nèi)改革開(kāi)放穩(wěn)步推進(jìn)、人民生活水平大幅度提高的社會(huì)背景，現(xiàn)代化的科技產(chǎn)物滲透進(jìn)老百姓的日常生活中，直觀地呈現(xiàn)出科技變遷所帶來(lái)的全新生活方式。在這一段落中，影片恢復(fù)了目前絕大多數(shù)電影所采取的16:9的畫(huà)幅比例，將觀眾的觀影時(shí)空拉回現(xiàn)實(shí)。在三段敘事時(shí)空中，隨著電影畫(huà)幅的不斷拉大，人物之間的距離也被逐步拉遠(yuǎn)，因此到了未來(lái)時(shí)空的2025年，畫(huà)幅比變?yōu)?.25:1，這一想象的未來(lái)空間將故事地點(diǎn)從中國(guó)山西的一座小城轉(zhuǎn)移至澳大利亞，高度發(fā)達(dá)的科技顛覆了生活在這里的張晉生父子的生活方式，也離間了父子之間的親情，二人無(wú)法調(diào)和的矛盾究竟是個(gè)人選擇還是時(shí)代洪流下的犧牲品，給觀眾留下深刻的反思空間。同時(shí)，體現(xiàn)空曠空間環(huán)境的大景別鏡頭也逐漸增多，透過(guò)銀幕傳遞出一種無(wú)法言說(shuō)的內(nèi)心空虛之感。

“故鄉(xiāng)”時(shí)空的獨(dú)特建構(gòu)。在賈樟柯的電影中，故鄉(xiāng)山西汾陽(yáng)始終是其電影世界中核心的文化與情感符號(hào)表達(dá)，故鄉(xiāng)的一磚一瓦、一山一河都成為賈樟柯電影中獨(dú)特的三晉味道?！渡胶庸嗜恕吠瑯映幸u了賈樟柯的“故鄉(xiāng)”這一經(jīng)典敘事空間。

出于導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法和紀(jì)實(shí)性美學(xué)的堅(jiān)定追求，山西獨(dú)特的地域文化總能在其電影中以一種極為細(xì)微真實(shí)的狀態(tài)呈現(xiàn)在觀眾面前。作為中華文明的發(fā)源地之一，山西汾河干流縱橫南北，煤礦資源豐富，三晉文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，影片中的故事處在千禧之年的時(shí)代背景下，介于現(xiàn)代城市和傳統(tǒng)農(nóng)村的地域文化環(huán)境，小城街道、傳統(tǒng)煤礦、冰封的黃河、文峰塔、傘頭秧歌、喪葬禮儀等，一同構(gòu)成了故鄉(xiāng)地域文化獨(dú)特的敘事空間，而這些地理空間又共同構(gòu)筑了《山河故人》中具象的山河之景和文化意蘊(yùn)。賈樟柯將沈濤、張晉生、梁建軍三人之間的人生命運(yùn)安置在這座人與人之間聯(lián)系無(wú)比緊密的汾陽(yáng)小城，這里既是影片故事的起點(diǎn)，也是敘事空間中唯一始終存在的地域空間，更是影片人物內(nèi)心深處永遠(yuǎn)無(wú)法割舍、抹去的精神空間和情感空間。

正如前文所述，每位電影工作者都有其獨(dú)特的電影“口音”，賈樟柯電影中的“口音”是多重個(gè)性化要求下呈現(xiàn)出的表現(xiàn)特征，在他的電影中故鄉(xiāng)汾陽(yáng)的地方方言是觀者無(wú)法忽視的標(biāo)志性符號(hào)。賈樟柯認(rèn)為，使用作為母語(yǔ)的方言可以帶給演員一種語(yǔ)言和表演上的自由，很大程度上有助于增強(qiáng)電影的現(xiàn)實(shí)感與自然感。在《山河故人》中，幾位主人公均說(shuō)著一口地道的山西汾陽(yáng)話，作為故鄉(xiāng)的獨(dú)特符號(hào)指涉著這片土地。在賈樟柯的電影中，無(wú)論主人公在命運(yùn)中如何沉浮，深扎在其中的文化精神之根卻是始終無(wú)法改變和舍棄的，以至于在2025年澳大利亞這一敘事時(shí)空中，年過(guò)半百的張晉生依舊操持著一口濃重的鄉(xiāng)音，桌上甚至還擺放著經(jīng)典武俠小說(shuō)《射雕英雄傳》和故鄉(xiāng)特產(chǎn)汾酒。

《山河故人》以張晉生和梁建軍二人的行動(dòng)路徑不斷擴(kuò)張片中故鄉(xiāng)的地域空間。出于對(duì)故鄉(xiāng)空間局限的不滿和對(duì)物質(zhì)財(cái)富的野心，張晉生遠(yuǎn)赴上海、澳大利亞開(kāi)拓自己的生意版圖，但即便是遠(yuǎn)渡重洋，張晉生也始終無(wú)法舍棄深扎于內(nèi)心深處的文化之根，反而作繭自縛，成為一個(gè)永遠(yuǎn)難以回歸故土的漂泊者。同樣選擇從故鄉(xiāng)出走的梁建軍，以異鄉(xiāng)人的身份生存在河北的他鄉(xiāng)空間，最終卻又因身患重病重回故鄉(xiāng)，只因身處絕境時(shí)故鄉(xiāng)才是最后一處可以給予心安的港灣。從沈濤選擇了走在時(shí)代前列的張晉生，以及張晉生和梁建軍的先后出走，三人對(duì)于故鄉(xiāng)的逃離和他鄉(xiāng)文化的融入均以離婚、身陷困境和回歸而告終，梁張二人也從最初的情感爭(zhēng)奪逐漸走向物質(zhì)與精神兩種困境的極端。

《山河故人》的敘事場(chǎng)景分析

有意味的場(chǎng)面調(diào)度。與賈樟柯早期的作品相比，《山河故人》雖仍保持了其對(duì)于電影紀(jì)實(shí)性美學(xué)的追求，例如為了增強(qiáng)觀眾身臨其境的真實(shí)觀感，以固定機(jī)位為主，幾乎規(guī)避了在人物對(duì)白中正反打鏡頭的出現(xiàn)等，但也安排了許多有意味的場(chǎng)面調(diào)度，值得我們探討。

影片一開(kāi)始，沈濤反復(fù)提及的“代數(shù)關(guān)系”和“幾何關(guān)系”，暗示著三人之間的情感糾葛，導(dǎo)演在演員調(diào)度和構(gòu)圖上多次精心呈現(xiàn)出這種三角關(guān)系。在黃河大壩邊，盡管有梁晉生的試探和沈濤的回避，但彼時(shí)的三人看似還是親密無(wú)間的好友，當(dāng)導(dǎo)演通過(guò)遠(yuǎn)景鏡頭將三人置于同一畫(huà)面時(shí)，沈濤處于三角的頂角位置，梁建軍與張晉生分別站在她的身前兩側(cè)，三人的關(guān)系初次顯現(xiàn)，三角戀情浮上水面。面對(duì)眼前兩個(gè)男人的追求，這一三角構(gòu)圖的呈現(xiàn)更像是沈濤的一道選擇題。而后在沈濤的雜貨店中，梁建軍與沈濤共吃一碗水餃，后到的張晉生則處于三角的頂端。或許梁建軍的踏實(shí)穩(wěn)妥也令沈濤產(chǎn)生過(guò)內(nèi)心的拉扯，直至張晉生因吃醋奪門(mén)而出，沈濤追趕，張晉生的愛(ài)意才得以訴說(shuō)，成為沈張二人關(guān)系轉(zhuǎn)變的契機(jī)。第三次三角的出現(xiàn)則在舞廳，沈濤最終選擇了條件更加優(yōu)越的張晉生，二人在舞池相擁，看見(jiàn)此狀的梁建軍憤而離開(kāi)，沈濤與張晉生先后追趕，而后梁建軍揮向張晉生憤怒的一拳使得三人站位第三次發(fā)生改變，沈濤上前關(guān)心張晉生，梁建軍則成為三角頂端的看客被排除在外，此次三角的出現(xiàn)也意味著這段三角關(guān)系的徹底終結(jié)。角色臺(tái)詞與場(chǎng)面調(diào)度的相互配合，通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言的調(diào)度成功構(gòu)建出大量富有意味的場(chǎng)景，將三人之間的三角戀情展現(xiàn)得淋漓盡致卻又不落俗套。

有意味的意象場(chǎng)景建構(gòu)。在影像敘事中，作為外在表現(xiàn)形式和深層次情感意義的結(jié)合，成功的意象元素的建構(gòu)可以輕松傳遞出作品的主控思想，達(dá)到一種隱喻效果，賦予作品較強(qiáng)的哲理性色彩，提升作品的審美意蘊(yùn)。《山河故人》中潛藏著許多象征手法和意象的使用，這些意象的設(shè)置能夠使觀眾在不斷解構(gòu)電影的過(guò)程中獲得回味無(wú)窮的觀影體驗(yàn)。

賈樟柯個(gè)人的人生經(jīng)驗(yàn)促使他深切地感受到經(jīng)濟(jì)變革帶給社會(huì)的劇烈變動(dòng)，正如沈濤駕駛著張晉生的紅色桑塔納撞在了黃河第九道彎的界碑上一樣，不僅沈濤的人生軌跡迎來(lái)了拐點(diǎn)，社會(huì)也正進(jìn)行著激烈的碰撞和變革。影片中數(shù)次出現(xiàn)的黃河與文峰塔，作為“靜”與“動(dòng)”的折射，既見(jiàn)證著主人公們那些失去的情感，也作為時(shí)間無(wú)法摧毀的事物恒久存在。1999年，黃河邊綻放的煙花見(jiàn)證了三人年輕熱烈的情感和命運(yùn)的轉(zhuǎn)折；2014年，年幼的張到樂(lè)與母親沈濤在黃河邊告別，河水一如14年前一樣緩緩流淌，可橋上不時(shí)飛馳而過(guò)的動(dòng)車(chē)仿佛時(shí)刻提醒著沈濤一切早已物是人非；到2025年時(shí)，流淌的黃河成為了張晉生澳大利亞家中懸掛的名畫(huà)，是張晉生永遠(yuǎn)追憶卻回不去的故鄉(xiāng)和時(shí)光。如果說(shuō)黃河是身陷時(shí)代漩渦中人生的見(jiàn)證者，那么文峰塔則是女主人公沈濤唯一堅(jiān)守到最后的陪伴者，伴隨著“文峰塔上升紫氣，邁步走向新世紀(jì)”的傘頭秧歌，始終屹立不倒。對(duì)于沈濤而言，人生已走到孑然一身之時(shí)，青春一去不復(fù)返，愛(ài)情也不復(fù)存在，只有文峰塔依舊存在，可以在旁肆意地跳起年輕時(shí)的舞蹈，追憶過(guò)往的時(shí)光和故人。

在梁建軍這一角色的形象塑造上，導(dǎo)演設(shè)置了“籠中困獸”這一意象場(chǎng)景。確診病情后從醫(yī)院走出的梁建軍，遇上被困在籠子里的老虎，他的內(nèi)心是高傲不屈的，以至于面對(duì)沈濤的“拋棄”和張晉生的挑釁會(huì)毅然決然選擇撇下故鄉(xiāng)的一切瀟灑出走，但年輕時(shí)感情的挫敗和中年時(shí)病魔的纏身，命運(yùn)的戲弄使他始終像一頭困獸不得不屈于現(xiàn)實(shí)的殘忍。

此外，鑰匙也在影片中被賦予了多重意象和意味。作為開(kāi)鎖的工具，鑰匙第一次出現(xiàn)在梁建軍負(fù)氣離家的片段，失望憤怒的他把鑰匙扔上了房頂，也鎖上了自己的心門(mén)。再次回家后，盡管沈濤歸還了這把被她找回并一直妥善保管的鑰匙，但物是人非，如同他們二人的關(guān)系，已經(jīng)隨著時(shí)間漸行漸遠(yuǎn)。鑰匙作為重要的意象，同樣出現(xiàn)在注定要分離的沈濤母子之間。在與年幼的到樂(lè)分離之時(shí)，沈濤將自家的鑰匙交給了到樂(lè)，囑咐他隨時(shí)可以回家。成年的到樂(lè)不愿提及往事，排斥自己傳統(tǒng)頑固的父親，但母親交于自己手中的鑰匙卻一直被他掛在胸前、離心臟最近的地方珍藏。作為母子二人唯一的記憶紐帶，承襲著兩人之間的血脈流動(dòng)，但事實(shí)上到樂(lè)的鑰匙從未打開(kāi)過(guò)自己和母親的心門(mén)，故鄉(xiāng)根基的割裂和自小母愛(ài)的缺失使他失去了回家的勇氣，以至于在影片結(jié)尾只能隔著大洋彼岸輕喃思念。

《山河故人》中還蘊(yùn)藏著許許多多意象符號(hào)的建構(gòu)，參與和構(gòu)成電影的主題和意義表達(dá)，逐層豐富著影片的意蘊(yùn)和內(nèi)涵。直至電影的結(jié)尾，年近半百的沈濤獨(dú)自在雪中跳起年輕時(shí)與張晉生等人一同跳過(guò)的舞蹈，一種難以言說(shuō)的孤獨(dú)感從屏幕之中漫出，山河依舊在，故人何處尋，成為全片情感的爆發(fā)。

結(jié)語(yǔ)

《山河故人》采用細(xì)致平實(shí)的鏡頭語(yǔ)言，呈現(xiàn)出山西汾陽(yáng)乃至中國(guó)1999年至2025年間的時(shí)代變遷。賈樟柯以其超強(qiáng)的空間建構(gòu)能力，巧妙運(yùn)用三段跨越時(shí)空的藝術(shù)手法，透過(guò)三種電影畫(huà)幅，跨越三個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，聚焦三位主人公的人生故事。電影的場(chǎng)景和意象建構(gòu)很好地保護(hù)了影片的故事性和哲理性，使這部電影更加具有豐富的詩(shī)意和旺盛的生命力。

一部?jī)?yōu)秀的電影作品應(yīng)當(dāng)自覺(jué)使用電影語(yǔ)言探索電影藝術(shù)的美的邊界，賈樟柯在《山河故人》中客觀真實(shí)地呈現(xiàn)出個(gè)體命運(yùn)與時(shí)代變遷之間的撕扯，以及經(jīng)濟(jì)發(fā)展浪潮對(duì)傳統(tǒng)文化和精神世界的沖擊，給予了觀眾一個(gè)叩問(wèn)歷史、感知時(shí)代變化以及時(shí)間流逝的入口，幫助觀眾在不斷解讀影片的過(guò)程中感受到自身精神世界之所在，充分體現(xiàn)出賈樟柯對(duì)于時(shí)代洪流下故鄉(xiāng)顛覆的現(xiàn)實(shí)主義人文關(guān)懷。