□ 董文韜

中國(guó)風(fēng)動(dòng)畫(huà)發(fā)展簡(jiǎn)述

中國(guó)風(fēng)動(dòng)畫(huà)的出現(xiàn)最早可以追溯到二十世紀(jì)五十年代，當(dāng)時(shí)上海美影電影制片廠(chǎng)制作的《烏鴉為何是黑色》獲得威尼斯動(dòng)畫(huà)電影獎(jiǎng)，但看到這部作品的評(píng)委們卻認(rèn)定這個(gè)創(chuàng)作手法出自蘇聯(lián)的繪畫(huà)家，這讓中國(guó)動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作者尷尬不已。這種誤解無(wú)疑刺痛了中國(guó)動(dòng)畫(huà)制作人的心，大家開(kāi)始意識(shí)到我國(guó)必須創(chuàng)作出擁有自己民族特色的作品。上海美影廠(chǎng)廠(chǎng)長(zhǎng)特偉開(kāi)始倡導(dǎo)中國(guó)動(dòng)畫(huà)在內(nèi)容上的民族化，創(chuàng)作者們提出“敲喜劇風(fēng)格之門(mén)，探民族形式之路”的理念，開(kāi)始從民俗文化中吸取內(nèi)容，融入到動(dòng)畫(huà)人物形象的塑造和內(nèi)容的敘事之中。

藝術(shù)家們把目光轉(zhuǎn)向國(guó)粹京劇從中汲取靈感，在1956年創(chuàng)作了《驕傲的將軍》，其中融合了大量的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，也因此被后人們譽(yù)為“中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派的開(kāi)山之作”。此后，更多具有民族元素的動(dòng)畫(huà)開(kāi)始出現(xiàn)，在美術(shù)風(fēng)格中融入山水畫(huà)的色調(diào)，在劇本內(nèi)容上也形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格，在敘事模式上也完全不同于其他國(guó)家，甚至還創(chuàng)新出水墨動(dòng)畫(huà)和中國(guó)特色動(dòng)畫(huà)，比如生動(dòng)又具有趣味性的《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天宮》《哪吒鬧?！贰毒派埂芬约啊秾毶彑簟返取Ｖ袊?guó)此時(shí)創(chuàng)作出了一系列有深遠(yuǎn)影響力的動(dòng)畫(huà)作品，這也成為了中國(guó)風(fēng)動(dòng)畫(huà)發(fā)展的起源。

新時(shí)代中國(guó)風(fēng)動(dòng)畫(huà)的特征

隨著“文化自信”的提出，我國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)也呈現(xiàn)蓬勃發(fā)展之勢(shì)，此時(shí)的中國(guó)風(fēng)動(dòng)畫(huà)也融入了新時(shí)代的含義，它以中國(guó)元素為題材形式，逐漸進(jìn)入到大眾視野，中國(guó)風(fēng)的構(gòu)建也逐漸成為了創(chuàng)作者主要描繪的風(fēng)格，“中國(guó)風(fēng)”也因此成為一種潮流。今天的中國(guó)動(dòng)畫(huà)是一種以中國(guó)文化和東方文化為基礎(chǔ)，適應(yīng)全球經(jīng)濟(jì)發(fā)展趨勢(shì)，具有獨(dú)特魅力和個(gè)性的藝術(shù)形式。要使“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)畫(huà)的表現(xiàn)形式具有藝術(shù)性，就必須將傳統(tǒng)民族文化融入其中，這是一種含蓄的生活狀態(tài)和情感表達(dá)。任何與中國(guó)風(fēng)風(fēng)格相關(guān)的動(dòng)畫(huà)作品都是一種“表達(dá)”藝術(shù)，這與西方的“復(fù)制”藝術(shù)不同。

首先，題材的選擇具有中國(guó)風(fēng)的特征。無(wú)論是《鐵扇公主》《大鬧天宮》還是《寶蓮燈》，這些在中國(guó)動(dòng)畫(huà)史中被人熟知的經(jīng)典作品，它們的題材都選自流傳千古的中國(guó)神話(huà)故事，或者是一些民間故事、古典小說(shuō)等，不僅這些知名作品，還有很多出自《山海經(jīng)》等其他富有靈異奇幻的典籍?？傊?，“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)畫(huà)的題材離不開(kāi)這些帶有東方神秘色彩的中國(guó)傳統(tǒng)歷史文化。

其次，在繪畫(huà)風(fēng)格上受到了中國(guó)繪畫(huà)風(fēng)格的影響。人們?cè)诳磩?dòng)畫(huà)時(shí)很容易區(qū)分出日本動(dòng)畫(huà)和美國(guó)動(dòng)畫(huà)，因?yàn)閮烧唢L(fēng)格迥異。日本動(dòng)畫(huà)細(xì)膩、柔和、溫暖，美國(guó)動(dòng)畫(huà)線(xiàn)條簡(jiǎn)明、干脆。而中國(guó)學(xué)派的美術(shù)風(fēng)格源于我國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)和壁畫(huà)等，有著中華民族獨(dú)特的審美風(fēng)格。因此，在繪畫(huà)風(fēng)格中常常有歷史古跡的痕跡。

最后，中國(guó)風(fēng)動(dòng)畫(huà)有著自身獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格。音樂(lè)在劇情發(fā)展和人物形象的塑造中都有著不可替代的作用。畫(huà)面的完成少不了音樂(lè)，帶有中國(guó)特色的作品時(shí)常采用我們獨(dú)特的戲曲和民間音樂(lè)，比如鑼、鼓、嗩吶等，隨著“叮咚鏘鏘鏘”的音樂(lè)響起，一股濃濃的中國(guó)藝術(shù)氣息撲面而來(lái)。

“留白”創(chuàng)作手法的情感傳播

情感符號(hào)生成：視覺(jué)留白與聽(tīng)覺(jué)留白。尼爾·波茲曼在《童年的消逝》一書(shū)中說(shuō)：“一種信息傳播的新方式所帶來(lái)的社會(huì)變遷，絕不僅僅止于它所傳遞的內(nèi)容，它本身定義了信息的傳播速度、來(lái)源、傳播數(shù)量以及信息存在的語(yǔ)境，從而深刻地影響著特定時(shí)空的社會(huì)關(guān)系、結(jié)構(gòu)與文化?！笨梢?jiàn)，動(dòng)畫(huà)中的情感傳播在當(dāng)下依然有研究?jī)r(jià)值。其中，符號(hào)生產(chǎn)是傳播過(guò)程的開(kāi)始，也是打造情感共鳴和共享空間的關(guān)鍵因素。傳播學(xué)中通常將符號(hào)視作傳播的基本要素、傳遞意義的載體。其中情感傳播則以情感為基礎(chǔ)，借符號(hào)來(lái)傳遞內(nèi)容當(dāng)中的情感要素。

首先，視覺(jué)的“留白”不僅推動(dòng)劇情的發(fā)展，同時(shí)也是情感符號(hào)生成的來(lái)源。從上世紀(jì)三十年代開(kāi)始，中國(guó)動(dòng)畫(huà)開(kāi)始重視畫(huà)面背景的作用，主要采取“留白”的方式?！傲舭住笔菄?guó)畫(huà)的常用手法，構(gòu)圖不宜過(guò)滿(mǎn)，否則就無(wú)法營(yíng)造“虛實(shí)相生”的畫(huà)外之境，這種手法在動(dòng)畫(huà)電影的背景設(shè)計(jì)中應(yīng)用較廣。

以鄭午的《識(shí)途》為例，開(kāi)篇黃沙漫天黑云壓城，畫(huà)面整個(gè)上空“留白”，給人寂寞蒼涼之感，天地之間的廣闊令人頓生“蒼茫大地何處是歸處”的悲愴。在畫(huà)面構(gòu)圖中，城池的畫(huà)面處于中下方，整個(gè)場(chǎng)景大面積“留白”，上空的風(fēng)沙飄渺給人一種空曠、悲涼之感。人物出場(chǎng)時(shí)背后的煙塵更顯凄涼，有一種古代水墨畫(huà)中的寫(xiě)意風(fēng)格。一排排燈火與寒梅在一起，左側(cè)的“留白”更能給人由近及遠(yuǎn)的一種無(wú)盡延伸的感覺(jué)，燈到梅花的變焦手法模擬了人眼的視線(xiàn)轉(zhuǎn)移。在女子化妝的過(guò)程中也采用了大量的“留白”手法，胭脂盤(pán)上方的“留白”和人物局部的特寫(xiě)，都更加突出細(xì)節(jié)，很多鏡頭都給人猶抱琵琶半遮面的感覺(jué)，留給人們無(wú)限遐想的空間。這種“留白”手法，使得劇情發(fā)展的前后細(xì)節(jié)產(chǎn)生對(duì)應(yīng)效果，比如在后半部分紅妝換喪服時(shí)，對(duì)主人公鏡頭特寫(xiě)的描繪，“留白”場(chǎng)景的運(yùn)用很好地起到了空間轉(zhuǎn)換作用。在回憶與將軍分離時(shí)，“留白”部分模擬了視線(xiàn)被窗簾遮擋的效果，描繪出欲罷還休的感覺(jué)，此時(shí)將軍面部的“留白”，恰巧昭示著將軍無(wú)法歸來(lái)，記憶中逐漸模糊的臉，情感表達(dá)含蓄而悲愴。

其次，聽(tīng)覺(jué)的“留白”也是情感符號(hào)生成的來(lái)源之一。此處同樣以鄭午的《識(shí)途》為例，背景音樂(lè)采用馬頭琴，抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏表達(dá)可圈可點(diǎn)。馬頭琴的配樂(lè)表達(dá)出了悲壯之感，壓抑沉重的感覺(jué)令人窒息，很好地詮釋了“古來(lái)征戰(zhàn)幾人回”的決然。在等將軍歸途前一夜簫聲突然停頓，這不禁讓人聯(lián)想到塞北孤寂出征時(shí)，蒼茫而又無(wú)助的情感填滿(mǎn)了每一位等待者的心，家中壯士征戰(zhàn)沙場(chǎng)，而這綿延不絕的牽掛一旦斷了心就空了，只剩下塞北蕭瑟的風(fēng)聲。情緒的調(diào)動(dòng)離不開(kāi)音樂(lè)節(jié)奏的烘托，音樂(lè)與鏡頭的配合往往可以為觀(guān)眾帶來(lái)沉浸式體驗(yàn)。隨著情節(jié)的發(fā)展，畫(huà)面當(dāng)中紅白影調(diào)意味著氣氛開(kāi)始轉(zhuǎn)變，燈紙的燃燒忽明忽暗，此時(shí)馬頭琴聲的低吟與停頓令人驚嘆，音樂(lè)的“留白”詮釋了內(nèi)心痛苦達(dá)到頂峰，悲慟萬(wàn)分卻無(wú)法釋放，達(dá)到了“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的情感表達(dá)。在幾乎不展現(xiàn)女主全貌的情況下，音樂(lè)配合發(fā)絲的垂落、眼波的流轉(zhuǎn)、體態(tài)的輕微運(yùn)動(dòng)以及最后褪下喜服現(xiàn)喪服的情節(jié)，將古典傳統(tǒng)漢族女子從體態(tài)到心靈美的東方意蘊(yùn)展現(xiàn)得淋漓盡致。

情感傳播路徑：網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)表達(dá)情感。在情感符號(hào)生成之后必然會(huì)觸動(dòng)觀(guān)影者的情緒，而這種情緒抒發(fā)的平臺(tái)與方式也會(huì)成為一種情感傳播路徑。情感傳播在實(shí)際生活中是最容易實(shí)現(xiàn)的，當(dāng)觀(guān)眾聚集在封閉的觀(guān)影場(chǎng)所時(shí)很容易形成情感傳播鏈條。當(dāng)同一空間某位觀(guān)影者哭或笑時(shí)，會(huì)引起周?chē)渌饲榫w的持續(xù)波動(dòng)，但同時(shí)也會(huì)受到物理時(shí)間和空間的限制。然而，在網(wǎng)絡(luò)空間中，盡管人們的情感共鳴不如現(xiàn)實(shí)中那么強(qiáng)烈，但它已經(jīng)打破了物理屏障，任何看過(guò)影片的人都可以隨時(shí)參與網(wǎng)絡(luò)討論，表達(dá)自身情感。這種傳播方式可以通過(guò)自我表達(dá)引起其他觀(guān)影者的認(rèn)可，從而引起共鳴達(dá)到情感傳播的效果，而這種互動(dòng)共享的網(wǎng)絡(luò)傳播平臺(tái)，也可以更好地促進(jìn)內(nèi)容與情感的高度統(tǒng)一。

《識(shí)途》的背景為漢武帝十三年西征匈奴時(shí)期，舉國(guó)男丁凡年十六者征，致使妻無(wú)夫，子失父。十五年后冬夜，征而歸，迎軍時(shí)，妻以紅裝裹素服持燈而待，著紅裝，立紅幡以迎凱旋，裹素服待歸夫之尸骨靈柩。然而風(fēng)沙漸起待歸時(shí)，歸者寥寥無(wú)幾，彼時(shí)雪起，老馬識(shí)途人失途。馳騁沙場(chǎng)的梟雄未歸，月影燭光下只剩虛無(wú)，識(shí)途之馬鞍上的人早已不在，期待隨著飄零星火而落空。這種情感的表達(dá)觸動(dòng)著每一位觀(guān)眾的心弦，紅裝相迎與單薄縞素成為情感傳播的符號(hào)。主人公手中早已燃盡多半的燭火悄然落下，讓人聯(lián)想到無(wú)情的戰(zhàn)爭(zhēng)使多少戰(zhàn)士與家人陰陽(yáng)兩隔，也將多少相思斬?cái)嘤跐L滾黃沙。觀(guān)眾在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)就可以通過(guò)彈幕的形式來(lái)參與討論，表達(dá)實(shí)時(shí)觀(guān)點(diǎn)和情感訴求，具有及時(shí)性和參與性。

中國(guó)風(fēng)動(dòng)畫(huà)未來(lái)發(fā)展策略

塑造“國(guó)風(fēng)”文化認(rèn)同符號(hào)。社會(huì)學(xué)家蘭德?tīng)枴た铝炙固岢隽饲楦袀鞑サ幕?dòng)儀式鏈理論，據(jù)此，中國(guó)風(fēng)動(dòng)畫(huà)在發(fā)展過(guò)程中應(yīng)當(dāng)塑造文化認(rèn)同符號(hào)。為了實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)，應(yīng)當(dāng)以鑄牢中華民族共同體意識(shí)為主線(xiàn)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作?！扒楦小笔莾?yōu)秀作品得以廣泛傳播的重要因素，而民族共同體意識(shí)能夠形成更加強(qiáng)大的精神合力——對(duì)中華民族傳統(tǒng)文化的認(rèn)同，這種情感導(dǎo)向能夠形成中華民族的內(nèi)在凝聚力和根深蒂固的精神支柱。情感傳播不僅具有激發(fā)個(gè)體情感、引起情感共鳴的情感屬性，也具有明顯的社會(huì)屬性。優(yōu)秀的作品能夠通過(guò)高度的情感鏈接與認(rèn)知符號(hào)，引起群體關(guān)注度上升，對(duì)內(nèi)容的二次傳播起到促進(jìn)作用。

以短片《萬(wàn)華鏡》為例，該片是清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院2021屆本科生周方圓的畢業(yè)設(shè)計(jì)作品。全片雖只有2分50秒，卻融合了五十六個(gè)民族的服飾群像，具有民族特色的服飾形成符號(hào)，每一個(gè)細(xì)節(jié)都有歷史依據(jù)，具有深厚的文化意蘊(yùn)。比如，苗族女孩頭冠上的芽，象征著蓬勃發(fā)展的生命力；白族女孩頭飾上垂下的穗子代表關(guān)下的“風(fēng)”，艷麗的花代表山崗上盛開(kāi)的“花”，帽頂?shù)臐嵃资恰吧n山雪”，彎彎的造型是“洱海月”，這樣的元素合并起來(lái)代表著“風(fēng)花雪月”的美好含義。作品對(duì)于民族代表元素的使用讓人眼前一亮，傳統(tǒng)服飾的特征有著獨(dú)特的美感，在展現(xiàn)中國(guó)的風(fēng)俗與文化的同時(shí)，包含著中國(guó)風(fēng)格的鮮明特色，展現(xiàn)出中華文化的博大精深與深厚的歷史底蘊(yùn)。在新媒體時(shí)代與傳播模式變革之際，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)發(fā)揮網(wǎng)狀傳播模式的力量，促成傳播行為在更廣泛的群體中的持續(xù)性，從而形成完整的“認(rèn)知—情感—行為”鏈條。

再如，中國(guó)傳媒大學(xué)動(dòng)畫(huà)數(shù)字影視學(xué)院王雅卿的畢業(yè)設(shè)計(jì)作品《春困》，在轉(zhuǎn)場(chǎng)的設(shè)計(jì)中采用了《千里江山圖》的色調(diào)作為背景，兩只白色蝴蝶的漸入成為視覺(jué)引導(dǎo)將兩位主人公聯(lián)系起來(lái)。在《春困》中人們不難看到對(duì)繪畫(huà)技法知識(shí)的汲取，天空和湖水的顏色也沒(méi)有采用傳統(tǒng)藍(lán)色，而是采用低飽和度赭石色鋪底，與之對(duì)比的是兩岸“荷花”和水中“紅鯉魚(yú)”，其色彩隨著畫(huà)面層次越高越明艷。在游船轉(zhuǎn)場(chǎng)時(shí)，運(yùn)用了移步換景的散點(diǎn)透視技法。此外，女孩“入夢(mèng)”時(shí)，通過(guò)“梅蘭竹菊四條屏”的構(gòu)圖模式，將人物的靈動(dòng)和穿越時(shí)的歡愉表現(xiàn)出來(lái)，也體現(xiàn)了在動(dòng)畫(huà)中對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的繼承與發(fā)展。

從普世價(jià)值中構(gòu)建中國(guó)動(dòng)畫(huà)體系。2019年，《哪吒》與《白蛇：緣起》共同沖擊奧斯卡最佳故事動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片與最佳國(guó)際影片獎(jiǎng)，但最終未能如愿，可見(jiàn)中國(guó)動(dòng)畫(huà)還未找到國(guó)際主流普世價(jià)值的關(guān)鍵點(diǎn)。近些年的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影內(nèi)容均來(lái)自于古典故事人物，國(guó)內(nèi)觀(guān)眾沒(méi)有背景知識(shí)盲區(qū)，能夠很好地理解片中含義，但中國(guó)動(dòng)畫(huà)在“走出去”時(shí)卻恰恰忽略了這一點(diǎn)。相反，皮克斯在2020年推出的暖心動(dòng)畫(huà)《心靈奇旅》卻廣受好評(píng)，影片描繪了人們?cè)诔砷L(zhǎng)過(guò)程中對(duì)“自我”探索的過(guò)程，從而發(fā)掘人生的意義與價(jià)值。這樣自我斗爭(zhēng)的經(jīng)歷是所有人在成長(zhǎng)中都會(huì)遇到的，因此觀(guān)眾更容易理解影片的價(jià)值理念。

盡管這些年中國(guó)動(dòng)畫(huà)取得了有目共睹的成就，制作技術(shù)也日益成熟，但奇怪的是始終未能進(jìn)入國(guó)際視野，難以得到世界觀(guān)眾的認(rèn)可。究其原因，根本在于中國(guó)動(dòng)畫(huà)尚未形成自生體系，時(shí)常有日韓風(fēng)格的影子，因此創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)充分挖掘本土文化風(fēng)格、精神內(nèi)核與人物造型特點(diǎn)，將“中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派”風(fēng)格繼承發(fā)揚(yáng)下去。中國(guó)動(dòng)畫(huà)經(jīng)經(jīng)歷過(guò)輝煌的時(shí)代，其優(yōu)秀作品無(wú)一例外是對(duì)五千年文化精髓的傳承和發(fā)揚(yáng)以及對(duì)民間藝術(shù)傳統(tǒng)和獨(dú)特審美、意境的再現(xiàn)。我們希望中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者能夠創(chuàng)作出更多既具有中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格，又具有國(guó)際包裝、國(guó)際風(fēng)范和體現(xiàn)全人類(lèi)共同價(jià)值訴求的精品，讓“爆款”成為常態(tài)，讓我國(guó)的動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)能夠越來(lái)越繁榮，讓中華民族文化能夠擁有更強(qiáng)的國(guó)際影響力。

結(jié)語(yǔ)

優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)作品離不開(kāi)創(chuàng)作者對(duì)生活的認(rèn)知，不同觀(guān)賞者在理解其含義時(shí)也會(huì)受到個(gè)體審美經(jīng)驗(yàn)的影響。動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)作為一種文化軟實(shí)力，它所帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)效應(yīng)和社會(huì)影響是任何一個(gè)國(guó)家都不能忽視的。由于疫情的影響，人們線(xiàn)下觀(guān)影頻次不斷降低，移動(dòng)端的傳播方式更容易被大眾接受，因此如何建構(gòu)具有中國(guó)韻味的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格，怎樣將中華民族美學(xué)以更加便捷的方式傳播下去成為當(dāng)下需要思考與解決的問(wèn)題。挖掘歷史中的故事，將其融入到動(dòng)畫(huà)中，并賦予其精神內(nèi)核并不是一件容易的事情，但只有講好中國(guó)故事，才能把國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)推出國(guó)門(mén)，走向國(guó)際。此外，民族文化與國(guó)際化的融合，并非要成為別國(guó)動(dòng)畫(huà)的復(fù)制品，而是以開(kāi)放、包容、吸收的姿態(tài)，將民族文化推向世界。