張靜琳

一、作品選材

琵琶曲《塞上曲》和《昭君出塞》雖有不同版本，但他們都選材自在西漢年間發(fā)生的一個(gè)民間故事，那就是昭君出塞。

西漢初年，中原地區(qū)由于平息了秦末的農(nóng)民起義，結(jié)束了楚漢之戰(zhàn)，所以國力較弱，各行各業(yè)都呈百廢待興的局面。而此時(shí)的匈奴在冒頓單于的帶領(lǐng)下，統(tǒng)一草原，國力強(qiáng)盛，聯(lián)合韓王信攻打漢朝。公元前二百年，漢高祖劉邦在經(jīng)歷白登之圍之后，為了緩和兩國的關(guān)系，換取邊境的安寧，采納劉敬建議，開始與匈奴和親。之后經(jīng)過兩代的休養(yǎng)生息，到了漢武帝時(shí)期，國力恢復(fù)，劉徹從政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面進(jìn)行了一系列改革，并開始對外擴(kuò)張，開拓疆土，匈奴由此退出了漠南。相較于水豐草肥、溫度適宜的漠南，漠北生存條件極其惡劣，匈奴內(nèi)部爆發(fā)動(dòng)亂，加上漢朝的干預(yù)，造成了四分五裂的局面，民不聊生。

后來呼韓邪與郅支單于先后向漢朝臣服，派遣質(zhì)子，希望得到漢朝的扶持。但是郅支單于因不滿漢朝對其禮遇略遜于呼韓邪，于是在召回遠(yuǎn)在漢朝的質(zhì)子之后，公然挑釁，殺害漢朝使臣。面對此等反叛行為，西域副校尉陳湯和西域都護(hù)甘延壽出兵攻打郅支城，斬殺了郅支單于，取其項(xiàng)首送回京師，另諸國驚恐。公元前33年正月，鑒于競爭者被漢朝鏟除，呼韓邪來到長安向漢元帝朝覲，希望能與漢朝永結(jié)秦晉之好。于是，漢元帝劉奭（shi）將宮女王昭君賜給了呼韓邪。臨行前，漢元帝見到了端莊賢淑的王昭君，心中縱使有萬般不舍，也只能追悔莫及。之后，王昭君便依依不舍地離開了故國，在兩國官員的護(hù)送下來到了南匈奴。到了屬國，日子一天天地過，雖遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，但昭君十分受呼韓邪的疼愛，她慢慢習(xí)慣了匈奴人的生活，將中原文化也帶到了邊境之地，造福當(dāng)?shù)氐娜藗?。后來昭君去世后，匈奴人民將她視為神仙，修建靈堂，日日供奉。

之后隨著時(shí)代的發(fā)展，藝術(shù)形式日漸豐富，人們通過詩詞、文賦、樂曲、戲劇、影視等不同方式，既有歌頌昭君的大局意識和奉獻(xiàn)精神，也有抨擊封建社會(huì)下女性命運(yùn)的悲慘，還有通過昭君感慨自身遭遇的坎坷等。下文將通過對兩首琵琶樂曲的分析來欣賞不同的“昭君之美”。

二、《塞上曲》和《昭君出塞》音樂風(fēng)格簡述

（一）陳永祿先生演奏版《塞上曲》之音樂風(fēng)格簡述

《塞上曲》最早是由平湖派代表人李芳園先生根據(jù)《昭君怨》（《昭君怨》出自《南北兩派秘本琵琶譜真?zhèn)鳌罚渲惺珍浟四媳眱膳膳眯∏?，大曲六套）一曲?chuàng)編出來的，表達(dá)了王昭君對家鄉(xiāng)的思念和內(nèi)心的幽怨。全曲分為五個(gè)樂段：《宮苑春思》、《昭君怨》、《湘妃淚》、《妝臺(tái)秋思》和《思漢》，每個(gè)樂段都是68小節(jié)，曲中多含推、拉、吟、揉等技法，對左手要求較高，需要左手有較好的控制力，以此來營造整首樂曲哀婉的氛圍。之后，崇明派、汪派和浦東派融入自家體系的風(fēng)格，再加上演奏家們對《塞上曲》的不同理解進(jìn)行加花潤色，表達(dá)情感上也會(huì)有不同的側(cè)重點(diǎn)，于是就有了不同版本的《塞上曲》。下文將結(jié)合陳永祿先生演奏的《塞上曲》進(jìn)行詳細(xì)分析。

（二）劉德海先生改編版《昭君出塞》之音樂風(fēng)格簡述

在琵琶作品中，《昭君出塞》也有很多版本，其中最早的一版是由華彥鈞先生作曲，樂曲分為五段，即引子、A樂段、B樂段、C樂段和尾聲，旋律哀怨婉轉(zhuǎn)，主要講的是王昭君出塞時(shí)的復(fù)雜心情，具有鮮明的傳統(tǒng)琵琶文曲風(fēng)格。本文主要講述的是由劉德海先生改編的《昭君出塞》。

劉德海先生生于上海，自幼學(xué)習(xí)琵琶等多種樂器，是優(yōu)秀的琵琶演奏家、教育家和作曲家。琵琶改編曲《馬蘭花開》是劉德海先生第一首編創(chuàng)作品，開啟了他的音樂創(chuàng)作之路。無論是他的改編作品和原創(chuàng)作品，我們不難發(fā)現(xiàn)劉德海先生內(nèi)心極強(qiáng)的創(chuàng)新意識，例如他會(huì)借鑒西方的作曲手法，將它結(jié)合民族音樂特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作；他會(huì)借鑒其他樂器的演奏技法創(chuàng)造新的琵琶演奏指法，任何事物都有可能成為他創(chuàng)作的源泉。這篇文章當(dāng)中講到的《昭君出塞》是劉德海先生根據(jù)張正秋先生版本的《昭君出塞》改編創(chuàng)作的，樂曲通過采用廣東音樂和蒙古族音樂的元素，加上演奏技法的創(chuàng)新，使得樂曲旋律更具活力，雖然描寫的依舊是昭君這一哀怨的人物形象，表達(dá)了昭君遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的無奈悲傷，但更多地表達(dá)了昭君對未來的期望，引發(fā)聽眾的思考。這充分體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國文化建設(shè)以解放思想為先導(dǎo)的時(shí)代大背景。

1978年12月，在十一屆三中全會(huì)后，我國的社會(huì)主義進(jìn)入新的發(fā)展時(shí)期，鼓勵(lì)人們掙脫精神枷鎖，解放思想，積極改革開放，這使得當(dāng)時(shí)沉悶晦暗的文化領(lǐng)域立馬煥發(fā)出生機(jī)。1979年，中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次全國代表大會(huì)在北京召開，鄧小平在會(huì)上的《致辭》為文藝工作者們提供了方向，提出在藝術(shù)創(chuàng)作中可以有不同的形式和風(fēng)格，在藝術(shù)理論領(lǐng)域可以有不同的觀點(diǎn)、不同的學(xué)派。由此，大量體現(xiàn)新時(shí)代的藝術(shù)作品應(yīng)運(yùn)而生。

劉德海先生的《昭君出塞》全曲共123小節(jié)，引子部分（1-10小節(jié)）在二三弦演奏分指滾奏宛如行走在大漠中的車輪，把人們帶入到故事發(fā)生的那個(gè)年代。A樂段（11-28小節(jié)）劉德海先生首次將內(nèi)蒙古長調(diào)運(yùn)用到琵琶作品中，通過在二弦上演奏長輪表現(xiàn)這一極具地方特色的演唱技巧，也為全曲營造出一種淡淡的凄涼之感。B樂段（29-80小節(jié)）和C樂段（81-122小節(jié)）采用了廣東音樂的特色，借鑒廣東音樂《昭君怨》，使得這兩個(gè)樂段旋律流暢并且稍加明朗輕快，進(jìn)入C樂段之后劉德海先生通過采用不同的演奏技法對旋律進(jìn)行變奏以此到達(dá)樂曲高潮，這兩樂段著重突出的是昭君柔和女性形象和她內(nèi)心堅(jiān)韌的性格，以及她對未來生活的期待，減少了故事本身給人的悲涼和哀怨之感。尾聲部分（123小節(jié)）運(yùn)用散板承接上一樂段的高潮讓人平靜下來，正反輪的技法與引子中分弦滾奏的技法相呼應(yīng)宛如昭君出塞的路上車輪滾滾，悠長的旋律營造出一個(gè)廣闊無垠的塞外景象，最后以一個(gè)開放式的結(jié)尾結(jié)束全曲引人深思。

三、昭君形象在兩首作品中的對比

器樂曲中對于音樂形象的塑造離不開音樂的四要素，左右手演奏技法也會(huì)因?yàn)檠葑喑鰜淼囊羯Ч鳟愑绊懙揭魳沸蜗笤谌藗兡X海中的展現(xiàn)。

在陳永祿先生演奏的汪派《塞上曲》中，旋律起伏較大，幾乎每一句都有明顯的強(qiáng)弱變化，裝飾音比較多，加上左手不同程度的揉弦、吟弦等指法，旋律更加貼合人物內(nèi)心，體現(xiàn)昭君心中的哀怨之情是強(qiáng)烈的。曲中的五個(gè)樂段，每一段通過旋律在音區(qū)和節(jié)奏上進(jìn)行了變化，《宮苑思春》節(jié)奏緊湊，音符多集中在中音區(qū)；《昭君怨》和《湘妃淚》比較類似，節(jié)奏明顯被拉寬，四分符點(diǎn)節(jié)奏用得較多，音符多在中、低音區(qū)；到了《妝臺(tái)秋思》，節(jié)奏又開始密集起來，旋律主要在中、低音區(qū)；結(jié)尾《思漢》，節(jié)奏緊湊，旋律集中在中音區(qū)，高、低音區(qū)也有出現(xiàn)。這些變化表達(dá)了昭君心中不同的情感，體現(xiàn)出其內(nèi)心情感之復(fù)雜，但同時(shí)樂段間通過使得情緒層層遞進(jìn)，直至最后一段通過多次的樂句變化反復(fù)后情緒到達(dá)頂端。整首樂曲，右手在虎口呈“鳳眼”狀的基礎(chǔ)上演奏出的“彈”、“挑”、“輪指”等指法，音色明亮，剛實(shí)堅(jiān)挺。由此將昭君塑造了一個(gè)落落大方、哀怨悲憤、失落傷感、思念故國但有家難回這樣的形象。

在劉德海先生改編的《昭君出塞》中，引子部分右手在二弦和三弦上演奏分弦滾指，左手用小指勾弦彈出低音la，每兩拍出現(xiàn)一次，這個(gè)用手指勾出來的音色就像沙漠中若隱若現(xiàn)的駝鈴叮叮當(dāng)當(dāng)；A樂段整段是在二弦演奏輪指，這一段用了大量的裝飾音以此來模仿內(nèi)蒙古長調(diào)的音響效果，這兩部分旋律平緩，沒有太大的強(qiáng)弱變化，且旋律多在二三弦上演奏，音高主要集中在中、低音區(qū)，音色相對低沉，一是渲染了邊塞的凄涼之景，奠定整首作品的感情基調(diào)，二是表現(xiàn)昭君內(nèi)心的感傷。從B樂段開始，因?yàn)閺V東音樂色彩的加入使得樂曲旋律不再那么哀怨，節(jié)奏也緊湊起來，一直到C樂段，旋律也從中低音區(qū)逐漸走向高音區(qū)。尾聲部分進(jìn)入散板，旋律由高音區(qū)回到低音區(qū)再到中音區(qū)，“正反輪”（劉德海先生借鑒吉他的演奏指法創(chuàng)作出來的，演奏時(shí)從小指開始，無名指、中指、食指依此勾弦，然后再從食指開始，中指、無名指、小指依此彈出）演奏出來的音樂效果宛如人們腦海中泛起的漣漪，帶給人無限的遐想。在這首樂曲中，右手在虎口呈“龍眼”狀的基礎(chǔ)上演奏出來的“彈”、“挑”、“輪指”等指法，音色敦厚柔和。這樣塑造出來的昭君是哀婉悲傷，雖歷經(jīng)坎坷但仍對未來有著美好憧憬。

由此看來，陳永祿先生所演奏的《塞上曲》主要從節(jié)奏和律動(dòng)來表達(dá)昭君內(nèi)心復(fù)雜多變的情緒和悲痛難耐心情；劉德海先生改編演奏的《昭君出塞》主要從演奏技法上突出昭君內(nèi)心情感由哀怨到期盼這樣一個(gè)轉(zhuǎn)變。

結(jié) 語

1980年，由陳永祿先生傳譜的《塞上曲》被收錄到《民族樂器傳統(tǒng)獨(dú)奏曲選集》，后由人民音樂出版社出版。1986年，劉德海先生改編版《昭君出塞》問世。同是描寫昭君出塞的故事，但從兩位演奏出來的樂曲，可以深刻體會(huì)到兩位對昭君這一人物，以及對昭君出塞這一歷史事件的不同觀感。陳永祿先生演奏的《塞上曲》剛毅凝重，聲入人心，這樣表現(xiàn)出來的昭君形象是哀怨悲憤的，側(cè)重于表達(dá)昭君對自己坎坷的人生，有家難回的遭遇流露出“怨恨”之意。劉德海先生的《昭君出塞》通過采用不同地方特色音樂的元素，使得昭君出塞這一故事更加生動(dòng)地展現(xiàn)在人們腦海中，雖同樣有哀怨的情緒，但流暢明快的旋律塑造了一個(gè)雖然因和親遠(yuǎn)離故土但內(nèi)心堅(jiān)韌的昭君，更側(cè)重于表現(xiàn)昭君對未來有一個(gè)美好的期盼。由此可見，兩位大師對昭君出塞這一故事的精彩演繹，雖處于同一時(shí)代，但兩位對昭君這一歷史人物遭遇的不同理解，結(jié)合自身的生活學(xué)習(xí)經(jīng)歷的不同，融合不同地方的音樂素材，給人們帶來了不同的情感體驗(yàn)，也為琵琶樂曲的豐富做出了貢獻(xiàn)。■