孟 寧

藝術區(qū)別于其他認同媒介的重要性在于它的心理指向性，它“具有感性、具體、審美的優(yōu)勢，能夠調動人們的情感，并通過想象性的共同意象使接受者趨于共同的心理指向”[1]167-171。所以，在進行民族認同的建構時，人們總是不能忽略藝術的作用。但在另一方面，藝術又是具有特殊性和主觀性的，是創(chuàng)作者個體認同的集中體現(xiàn)。概而言之，在具體的民歌藝術表演中總是交織著群體的認識和個體的聲音，要想達成對藝術與認同關系的深入了解就不能僅僅停留于表演文本的研究，還應該將表演語境列入考查的主要對象。其原因在于：認同是對于人的關注，它是個體或群體的一種歸屬感和心理傾向。表演文本固然可以呈現(xiàn)創(chuàng)作主體的身份認同，但其關注的是“藝術文本”，而對于語境的關注則更多作用于人。

基于對表演者和表演事件的關注，理查德·鮑曼提出了表演研究，他試圖了解個體通過講述和交流如何建構自身的認同以及與他人的關系，使社會成為可能。為此，他將口頭藝術作為主要的研究對象，以具體的人和語境為焦點，分析不同語境下人們的策略性講述方式及語境對表演自身的影響。其間，呈現(xiàn)整個表演場域內個體和群體的身份認同。

一、關注表演中的語境

語境“作為一種普遍的思維特征，它在世界觀的意義上，成為了構造世界的新的‘根隱喻’”[2]28。它的內涵包括話語、句子的上下文關系；以語境為框架，鏈接外部世界；文本意義的環(huán)境。

語境在民俗學、人類學、語言學中都是很重要的概念，一些學者給語境進行了各種界定。馬林諾夫斯基是最早關注語境問題的人類學家，他在《原始人語言中的意義問題》遺錄中，第一次提出了“語境”的概念。他看重語境在民族志研究中的重要作用，認為“在文明語言的口語或書面語的現(xiàn)實之中，沒有‘語言學語境’的單詞只是臆造的東西，本身沒有任何意義。與之完全相同，在活的原始語言的口語的現(xiàn)實之中，話語脫離了‘情景語境’也沒有任何意義”[3]11-31，并界定了文化現(xiàn)實的語境和場景的語境；丹·本-阿默斯繼承了馬林諾夫斯基的理論基礎，提出了文化的語境和場景的語境；帕里和洛德在研究史詩表演的過程中發(fā)展了口頭程式理論，關注語境在文本生成中的作用；與此同時，阿拉·鄧迪思也多次強調文本中的語境，他提到：“沒有語境的民俗文本本質上就類似于裝飾著人類學與民間博物館的墻壁并且為私人住宅增添光彩的大量外來的樂器。”[4]61但以上這些研究者關注的焦點仍然以文本為中心。表演理論的代表人物理查德·鮑曼強調“以行動者為中心”的分析路徑，將表演作為研究的中心，在表演的動態(tài)過程中去觀察語境因素和文本的生成，他認為：“從‘表演’是一種交流實踐的模式這一視角來看，文本性不僅僅是一段再三重復的口頭文學的預先包裝，而且是一次話語的實現(xiàn)、一個將一段口頭表達展演或再生產(chǎn)為文本的實際過程?！盵5]122-137“語境化是在某一表演與現(xiàn)象世界的其他顯著特征之間建立起聯(lián)結關系的過程。”[5]122-137換句話說，“語境不是先在的、固定不變的，也不是為社會的與物質的環(huán)境所主宰著的，而是在社會互動過程中呈現(xiàn)出來的”[6]51。因此，我們應該要在社會互動中（表演中）去尋找語境的線索。進而，他將語境分為了兩大類，即文化的語境和社會的語境，然后又繼續(xù)將這兩類語境細分為六類：1.意義語境；2.體制性的語境；3.交流體系的語境；4.社會基礎；5.個人的語境；6.場景的語境。凱瑟林·揚區(qū)分了“故事”和“文本”的概念，提出了當下的語境和遙遠的語境。博特樂圖將語境分為宏觀語境與微觀語境，在宏觀語境中包含了個人、社會和文化三要素。他認為純粹的個人是不存在的，所以將個人納入到社會語境當中，指出社會語境是由無數(shù)個體編織成的社會結構和社會互動系統(tǒng)，而微觀語境指的是表演正在進行的境況、場合等。

綜上所述，對于語境的界定學界并未達成一致的看法，從本文的研究視角和理論方法來說，筆者較為贊同鮑曼以表演事件為主要對象進行自外向內和自內向外的語境研究方法，在表演的過程中動態(tài)地觀察語境和文本。由于本文主要討論的是表演語境與認同建構之間的關系，在吸收歸納各學者的觀點的基礎下，結合田野調查的經(jīng)驗，筆者主要從社會語境、文化語境（包括自然語境、語言、傳統(tǒng)）和個體語境三個方面進行分析。

二、畬歌表演的社會文化語境與民族認同

在實際的表演過程中，“宏觀的表演語境是生活在同一個群落中的人們共有的物質世界和生活方式，以及約定俗成的生活方式和社會規(guī)則，因而它是一種相對穩(wěn)定的結構，它為具體的表演提供了一個文化的限定”[7]94。語境的這一特點，使得每一次的表演都是全新的，是融合了傳統(tǒng)和創(chuàng)新的生成物。因此，鮑曼說：“表演者要對過去的表現(xiàn)負責，負責的標準和措施可能被解釋為特定的文化和歷史環(huán)境。與類型一樣，表演與過去表演的一致性要求校準它們之間的互文關系?！盵8]8從畬歌演唱的具體實踐中也可以看出，每一次的畬歌表演會趨從于傳統(tǒng)的民族認同心理，即畬歌文本，這也呼應了表演理論中表演文本與語境之間的關系是相互影響、相互建構的觀點。

（一）共同的文化語境

馬林諾夫斯基擴展了“語境”的概念，認為：“研究生活環(huán)境不同于我們自己、擁有不同文化的民族所使用的任何語言，必須同研究他們的文化和他們的環(huán)境結合起來，才能得以開展。”[3]11-31這一觀點應用于具體的表演事件中主要體現(xiàn)在畬歌表演的場域具有特定的時空、特定的規(guī)則和流程以及畬歌表演的特定技法、畬歌表演的評價體系、畬歌表演的固有語言。

1.表演過程和規(guī)則

畬歌的演唱在畬族內部存在一些禁忌和規(guī)則，對于不同場域下畬歌演唱的過程、演唱者的角色、演唱歌種都有明文的規(guī)定。比如，畬歌有四大不對唱禁忌，即同村不對唱、同宗族不對唱、親緣之間不對唱、不同輩不對唱。除此之外，在場域過程方面較具有代表性的是做客對歌和儀式歌。

畬族人做客對歌的時間基本是晚飯后開始，有實力的歌手之間可以連對三個晚上，但不太會對歌的則天還沒亮就結束了，而這種情況常常會使人意猶不足。通常起歌頭是由主方開始，主方要表達對于來客的歡迎以及“自嘲莫嫌棄”的客套話，對于有歌唱實力的主家來說《黃蜂頭》是必須要唱的歌，整首歌120多條，分為大喝和小喝。另外，“做表姐來客”也常是用黃蜂頭起歌的。只是黃蜂頭較為難唱，漸漸地便用其他的歌代替。歌頭起，客方對，半夜12點之前對歌內容都是雜歌，閑聊問候性的較多，中間若要喝茶還會穿插敬茶歌。而到了第二天的零點，主方會準備點心，唱點心歌。后半夜的歌不再含蘊，以交情為主，表達雙方的好感，互相稱贊。但如若一方已婚或者無意于婚配，則會在凌晨3-4點左右開始“挑情”，將建立起來的好感打破，告知對方“我們無緣，莫可再想”。等到雞鳴晨霧之時，男方便要唱《送神》，將聽了一晚歌的鬼神送走；女方則唱《送郎》，表示對男方的不舍?？傮w來說，日常對歌中男女雙方主要以交流情感為主，不同年齡的男女之間對唱不同的歌：未婚的男女多訴說男女之情、結姻之意，演唱風格比較清新而纏綿悱惻；已婚的男女則開放得多，內容更加大膽、多元。有調侃戲謔的、訴說哀愁的，也有日常交流的。以上，呈現(xiàn)出在做客對歌的場域之下，畬歌演唱者在基于畬歌這個文本的表演基礎上做出應對特定語境的表演調適。不管是《黃蜂頭》《送神》《送郎》的固定畬歌的演唱還是特定時間點下的固定流程都是畬族人對于本民族民歌對唱的程式性認同的表現(xiàn)。正如他們自己所說的，“祖先流傳下來的，就是要這么唱的?！边@些特有的畬歌都是經(jīng)由畬族歷代歌手的智慧而成的，是畬民們認為的本民族的文化財產(chǎn)。

儀式歌的表演大部分出現(xiàn)在婚禮和葬禮上，雖然早前成人禮中會有奏名的儀式歌，但由于花費太過高昂，畬族人很少再舉行。儀式場域上的畬歌表演較為嚴肅，或悲傷或歡喜，它不容許有一絲的玩笑存在，并且程式性非常地強，必須在固定的時間演唱固定的歌。儀式場域中的畬歌也都是固定的，不容許隨意篡改。畬族人認為“這些歌是不可以改的，傳下來是什么樣就怎么唱”。比如婚禮上的哭嫁歌要從婚禮的前一天就要開始，在女方“出門宴”上必須從母舅開始哭，后再按輩分順序依次哭，最后哭媒婆，出嫁當天仍有哭嫁歌，其順序基本為《哭父親》《哭舅舅》《哭媒人》《哭嬌》《哭嫁妝》《哭梳頭》《穿裙子歌》《踏米篩歌》《上轎歌》《分酸歌》《上轎撒谷歌》等；在婚禮儀式中的撬蛙環(huán)節(jié)和佳期酒環(huán)節(jié)又各有固定流程的儀式歌。

2.表演技巧

理查德·鮑曼認為“表演是一種交流性的框架，每個言語共同體都會從其各種資源中，通過那些已經(jīng)成為文化慣例和具有文化特殊性的方式，使用一套結構化的特殊的交流方法，來標定表演的框架，以便使得該框架內發(fā)生的所有交流，都能在該社區(qū)中被理解?！盵9]19簡言之，就是在進行表演時，人們會使用一些交流性的技巧和策略以使表演可以達成，并獲得掌控觀者的力量。這些策略在文化共同體的使用者當中是不證自明的，它們建構了群體內部關于什么是表演、表演技巧的特殊認識。所以，通過形成族群共同體特有的形式表演，可以使理解這種表演的人產(chǎn)生民族認同感。

從表演語境的研究角度來看，這種共同的表演策略也是畬族群體的共有文化語境，只有在這種文化語境之下的人們才能理解表演者的表演意圖和表演成效。尤為具有代表性的就是畬歌中的“雙條落”，這是共同文化語境之下的畬族歌手才會使用的表演技巧，而這樣特有的表演也反過來建構著畬族人的民族認同。比如下面這首《探親歌》對答雙方都重復著相同的語義，只是變化了第一句和第四句的最后一個字，就成為新的一條歌。除了“雙條變”， 有的時候也會呈現(xiàn)“三條變”的形態(tài)，同理，就是改變第一句、第二句和第四句的最后一個字使其成為新的一條歌。嚴格地講，這首《探親歌》交織了“雙條變”“三條變”和“四條變”的表演技巧。這樣形式的對歌方式是屬于畬族人所特有的表演技巧。在進行畬歌演唱時，他們會不自覺地加以使用，使得畬歌的表演形成內部人才能產(chǎn)生共鳴的認同場域。尾句重復是畬歌復沓表演的又一種表現(xiàn)形式。

3.表演評價

畬歌表演背后的評價體系是畬族人文化語境中的一部分，基于對畬歌文化的共同認識才能形成群體內部的價值判斷。比如：畬族人覺得每種類型的歌都有適合的場合，對不同年齡、身份的人要唱不同的歌。歌的內涵和意韻深刻才是好的歌唱表演。在田野收集畬歌的過程中，有一個老歌手同筆者提出意見，她說：“那晚歌會上，他們唱的歌不適合你，你不要學那種歌，那種歌是老人歌，你是年輕人，應該唱年輕人的歌給你聽。”之后，筆者了解到她口中的老人歌就是故事歌，而年輕人的歌就是青年男女之間互相夸贊的雜歌。

4.表演的言語

畬歌的表演是通過畬語演唱的，語言的民族文化特性是了解畬歌表演的第一步，也是潛藏在表演背后的文化語境的要素之一。正如學者游文良所言：“一個民族形成以后，由于本民族的生活習俗、歷史傳統(tǒng)、思維習慣和表達風格等特點，使語言帶上了民族色彩，成為具有本民族特點的民族語言。它反映了本民族的生產(chǎn)和生活特點，保留和記錄了本族人民的經(jīng)驗和智慧，也揭示了大量的有關該民族人民觀察事物的方法方式，以及他們對自己及其他民族文化的見解?！盵10]116畬語與畬民之間是魚與水的關系，作為一種民族象征符號是畬民日常生活中重要的交流工具，也是畬民族產(chǎn)生民族認同的重要機制。在田野調查的過程中，不論是教授本人畬歌的“歌老師”，還是普通的畬民，他們都一再表示學畬歌一定要先學會畬語，畬語是畬歌的靈魂，用畬語演唱的才能稱為畬歌，因此，他們反復表示“你要先學我們話”。語言所帶來的民族認同在此就顯而易見了，而作為畬語載體的畬歌毋庸置疑天然就能成為一種民族符號。在畬歌演唱中，我們可以發(fā)現(xiàn)畬語發(fā)音的獨特性形成的畬歌咬字、韻律、曲調上的風格特點。

（二）共同的社會語境

語境研究中的表演關注表演事件中的社會語境，即表演背后的社會結構和社會關系，探究的是表演者如何通過表演來轉換或者建構社會關系。畬歌在畬族人當中，有的時候是作為一種社交手段來表演的。在畬族，通過對歌而結緣或成為朋友的不在少數(shù)。竹里村會計，LGR(1)和筆者分享了一件趣事，在他還年輕的時候，他的朋友總是愛找他作陪去各地畬族村與適齡姑娘對歌?！坝幸换赜幸粋€兄弟看上了起步村的一個姑娘，就拉著我一起，我又不會唱，作為懲罰，我的床板被拿走了，害我一晚上沒地方睡?！毕噍^于LGR的“不幸”，起步村“歌先生”藍欣風就成功虜獲美人心，通過高超的歌才贏得其夫人的歡心，最后喜結良緣；更有意思的是，據(jù)說，如果在對歌方面有足夠的實力，歌者就可以實現(xiàn)四海之內皆朋友的美好愿景。LTZ(2)先生說：“一個好歌手到哪都會受到熱烈的歡迎。作為一個歌手，我可以去任何一個畬族村，只要我能夠贏過對手，我的食宿就可以不用愁了。通過對歌，我們會成為好朋友，她會邀請我去她家?！?/p>

此外，基于畬歌表演還可以形成小范圍的社會組織，以此也可增強民族群體的認同感。畬歌表演的賽歌場大多數(shù)是村組織或者機關單位組織。賽歌的日子基本會選擇二月二、三月三之類的特殊節(jié)日，鄰近的各縣市的畬族人都會趕到賽歌點圍觀或者比賽。賽歌以村為單位，每村派代表上臺，兩兩對唱。起歌頭比較隨意，基本是描述賽歌會盛況、自己的心情和對歌客套話。之后，正式表演所要演唱的基本是故事歌。賽歌場的輸贏關乎村的名譽，所以每個村都會鉚足了勁，派最優(yōu)秀的代表上臺。倘若哪個村演唱失利，會引來臺下眾人的嘲笑。LMJ(3)告訴筆者：“現(xiàn)場好幾千人呢，很多人會緊張，唱錯了大家會笑，感覺會很沒面子?！辟惛鑸龅漠尭璞荣愂且援屪宕鍨橹黧w的，其形成的是畬族人內部的群體表演活動。畬族人認為這是屬于他們的特有節(jié)目，所以對于大部分畬族人來說只要有時間都愿意去參加。因為對他們來說參加賽歌不僅僅是一場群體內部的娛樂活動，也是可以使他們在繁忙的生活中聚集在一起的好機會。

新媒體平臺的表演是近10多年才開始流行起來的新型畬歌演唱的模式，它主要可以分為兩種：一是微信群的對唱；二是短視頻平臺的畬歌錄制。微信群的畬歌表演主要用于畬族群體中畬歌愛好者的交流學習，而短視頻平臺的畬歌則是畬歌愛好者用于展現(xiàn)自己的平臺。所以相較于微信群的畬歌交流，短視頻中的畬歌展示則相對簡單了許多。其歌唱的內容以雜歌為多，依托于短視頻的變聲技術，使對自己的嗓音不自信的畬族人也可以一解歌癮。短視頻平臺的畬歌表演大多是即興演唱，記錄生活或者娛樂，也有部分是為了推廣畬歌品牌，使其他民族可以了解畬族特色，如抖音平臺的畬小仙，她是霞浦畬歌傳承人，她的關注量和播放量相當可觀。關注她的雖然大部分是畬族人，但也有小部分是漢族人。通過畬歌視頻的錄制很好地建構了個體對于自我畬族人的認同，也傳播了族人對自己的民族認同。在采訪的過程中，筆者將畬小仙的視頻給一位畬族奶奶LJM(4)觀看，她說：“這是我們畬族人的歌，雖然它是霞浦的調，和我們羅源不一樣，但都是我們畬族人的歌?！蔽⑿湃旱漠尭柩莩獎t更具有隨意性，不管是誰，閑時都會在群里喊兩句“有沒有人唱歌啊”“快來唱歌啊，出來對歌啊”，或者會直接喊網(wǎng)名叫歌手上線唱。會唱歌的歌手也樂意于在群中展現(xiàn)自己，他們的演唱以四句為主，有的是兩句，有的則是一句，內容多是雜歌，講述日常生活或者催人對歌的。一個群中往往對歌的人數(shù)遠不及微信群的總人數(shù)，群中全是畬族人，但互相之間基本都不認識，也不以真名為群名，其演唱大有“我先唱為敬，你隨意”的意味。LXM(5)阿姨告訴筆者：“有了微信群，現(xiàn)在大家可以聚在一起的頻率就高了，也終于可以有人一起唱歌了。只要你有空隨便在群里唱，有人回就回，沒人回就算了?！钡谴蟛糠智闆r下，有人唱歌，群里就有人會將其他歌手喊出來。除此之外，由于微信對歌無法知曉對方的個人信息，所以在微信群的歌場空間中，便不再受限于同性不對歌、老人不對、年齡差距過大不對歌的情況，對歌的自由度再度被放大了。

綜上所述，我們可以看到畬族人在不同的畬歌場域空間中進行著“我是畬族人”的身份建構。傳統(tǒng)畬族的做客對歌有一套畬族內部專有的對歌制度。其中有嚴格的禁忌、完整的流程、固定的歌詞。畬族個體在遵行畬歌禁忌選擇做客對歌時已經(jīng)是內化了畬族族群的婚配制度，而場域空間中的固定流程和固定歌詞屬于族群文化中的固有傳統(tǒng)，他們認為祖先傳下來的就應遵守，這反映了個體對于族群歷史記憶的認同。同理，在儀式歌的表演場域中，蘊含了很多畬族人才有的思維和文化思想，比如撬蛙歌、噴床歌、師爺歌，都具有畬族歷史的特定痕跡。而賽歌場是畬族人專有的文化節(jié)目，比賽形成的是以各畬族村為紐帶的畬歌交流，個體在其間感受到的是民族身份的一種象征。新媒體平臺的畬歌表演以全體網(wǎng)民為對象，通過短視頻畬歌表演建構了畬族人的文化形象并傳播著畬族人的民族認同；而微信群的畬歌場域則是以畬歌為媒介的畬族群體聚集空間，在這里他們可以通過畬歌搭建起個體與族群其他成員之間的聯(lián)系。很多畬歌群打通了線上與線下的場域空間，使微信群中的畬歌對唱延續(xù)到了線下的群體聚餐等活動，使他們產(chǎn)生的族群身份認同感進一步深化?？梢哉f，新媒體平臺的畬歌展演是畬歌再語境化下的新產(chǎn)物，它建構了新的畬歌演唱的文本，也塑造著有別于傳統(tǒng)的新的民族認同。

三、畬歌表演的個體語境與個體認同

理查德·鮑曼認為所有的表演都是新生性的，每一次表演的語境也都是新生的。他以史詩的演唱為例，同一個歌手對于同一首史詩的演唱是不同的，不同歌手對同一首史詩的演唱也是不同的。進而，他提出：“完全創(chuàng)新的和完全固定不變的文本代表了一個理想的連續(xù)統(tǒng)一體的兩極，在兩極之間，存在著一系列新生的文本結構，它們需要在經(jīng)驗性的表演中被發(fā)現(xiàn)?！盵9]44而這種經(jīng)驗性的表演是包含了在場與不在場的共同影響的結果，它與特定情境、個體能力和交流資源等都有緊密的關系。正如上述中談到語境是不可窮盡的，每一次的表演都是全新的，人們會在多方因素的影響下，在固定的民族程式化的表演中做出相對應的調整。這也是個體的主體性的體現(xiàn)，他們在思維文本之中有著個體自我的認同，并將這種個體的認同融合進整體的民族認同當中。

畬歌的表演有一定的規(guī)程，比如韻律、畬語、雙條落等，以及流傳下來的固定歌本，這些在大多畬歌演唱中都能讓聽者明顯感受到，另一方面，畬歌又很強調變化性，也就是畬歌即興特點。每一次的畬歌表演都面臨著去語境化和再語境化的過程，因著每一次表演個體的生理狀態(tài)、文化背景、風格、應對受眾的反應等的不同，畬歌的表演也不可復刻。在一次畬歌群的聚餐中，大家進行了幾輪對歌，飯后筆者詢問LXM阿姨關于她演唱的內容并詢問能否再唱一遍，她回答：“都是即時發(fā)出來的，想到什么唱什么，唱完就忘了，沒辦法重新再唱?！睘榇耍?筆者對比了三個不同版本的《牡丹花》演唱，發(fā)現(xiàn)它們之間雖然在主體調性上都屬于羅連調，歌詞的內容也是一樣的，但在演唱的風格上卻不盡相同。

譜例1

譜例2

譜例3

如上曲譜對比中可以發(fā)現(xiàn)，這三個版本的旋律都有所不同，在音調上，譜例1的調值會低于譜例3，因為男性的音域要小于女性。另外，由于譜例2的演唱者為老人，并且是在教歌的過程中同筆者一起演唱的，所以旋律上總體比較平緩，聲調也不太高。襯詞的使用習慣也是個體演唱中的生成性要素。襯詞的使用數(shù)量、襯詞的位置以及用哪個襯詞都是不固定的，按個人的演唱偏好確定。比如，雖然這三個版本中有兩個都頻繁用到襯詞“咕”，但譜例2的“咕”在第一句的使用頻率高于譜例1 ，并且譜例2的襯詞除了和譜例1所共有的“咕”和“啊”之外，還多了“那”，而譜例3在前兩個版本偏好加襯詞的地方并不引入襯詞，而是在“牡丹花”后面加入襯詞“呀”，在“長得好”后面引入襯詞“哇”；演唱速度也是畬歌演唱的一大區(qū)別，年齡較大的歌唱者氣息不順，其演唱的速度相對就會較慢，而脾性較為急躁的演唱者歌唱的速度就會快很多。LTD(6)表示：“太快和太慢都不好聽，最好的速度就是保持在23-26之間?！痹趫雠c不在場、可覺察與不可覺察到的語境都促使畬歌在每次表演時都在生成新的文本，這一點在史詩的異文中也能直觀地感受到。筆者對比了浙江民委收錄的《高皇歌》和羅源縣文化館收錄的《畬山歌謠》中的《高皇歌》，發(fā)現(xiàn)演唱的長度上是不同的，浙江民委收錄的《高皇歌》中增加了高辛帝的傳承背景、盤瓠閭山學道的過程以及盤瓠咬死番王后的逃亡過程、盤瓠死后畬族的遷徙過程。另外在情節(jié)和表述上也有很多的不同，比如在《畬山歌謠》中，番王是在宴會上直接被咬死的，而在浙江收錄的《高皇歌》則是宴會結束之后；此外，《畬山歌謠》中畬族遷徙后的控訴對象主要是福建漢人，而浙江收錄的版本中則是漢人整體。史詩的異文是演唱者基于思維文本下的二度創(chuàng)作，在每一次的演唱中都會呈現(xiàn)出差異，這使得畬歌的表演一直處于未完成的狀態(tài)，保持畬歌不斷更新的新鮮活力和生命力。

從以上兩個例子可以看出，畬歌的表演在傳統(tǒng)與創(chuàng)新的兩極中不斷平衡著自身，在以傳統(tǒng)為基礎的情況下進行著適應當下情境及個人主觀意愿的表演，這使得演唱者在演唱的過程中不斷地思考，將個體認同與民族認同相結合，其所呈現(xiàn)出的演唱的整體風格、方式等都是族群個體成員對自我思考的結果。在共同實踐（畬歌演唱）的過程中，達成“我們是誰”的認同，并在以“我們是誰”為前提，進一步思考“我還可以是誰”，在反思中，畬族人不斷更新著對自我的認同，并且這種認同是富有生命力的。

四、結語

理查德·鮑曼以表演事件作為主要的研究對象，他認為單純的關注“表演文本”是沒有意義的。在他的表演研究當中，表演被作為一種交流性的框架，強調微觀層面的認同差異，即在每一次的表演當中都是全新的語境，表演的差異在個體之間有不同程度的體現(xiàn)。同時，他也贊同宏觀層面的“共享的認同”。他認為：“表演者與聽眾之間的交流性互動，這需要雙方‘共享’關于表達體系的符碼的慣例。觀眾要理解符碼的表達方式，從而解讀其中建構起來的符碼的信息，而表演者也當然會使用這套民俗符碼的慣例來使聽眾理解他。”[11]205-211從這層意義上來說，通過民歌藝術自身的表演就可以建構族群的身份認同和個體認同，通過上述對畬歌表演的分析，這種表演與認同建構的背后，語境扮演了舉足輕重的角色。從表演的語境入手談表演與認同之間關系的建立，主要涉及了文化語境和社會語境，其中文化的語境還可以包含傳統(tǒng)語境、規(guī)則語境、言語語境、價值語境。不管是共享的畬歌表演的文化語境還是社會關系語境，其都形成畬族人群體內部進行表演交流的共享符碼，建構了民族共同體的群體意識。另一方面，個體語境又使得語境和表演被觀察、理解到的程度和方式存在差異，個體的自我認同在語境和表演的生成中得以體現(xiàn)。

注釋：

（1）采訪地：竹里村村部；被采訪人：LGR；采訪人：孟寧；采訪時間：2020年9月4日。

(2)采訪地：羅源畬醫(yī)館；被采訪人：LTZ（畬族歌手）；采訪人：孟寧；采訪時間：2020年9月5日。

(3)采訪地：竹里村村民家中；被采訪人：LMJ（苧麻織染織染技術的傳承人，村里的歌手）；采訪人：孟寧；采訪時間：2020年9月4日。

(4)采訪地：八井村村民家中；被采訪人：LJM；采訪人：孟寧；采訪時間：2020年8月26日。

(5)采訪地：福湖村村民家中；被采訪人：LXM；采訪人：孟寧；采訪時間：2020年8月11日。

(6)采訪地：竹里村小賣部；被采訪人：LTD；采訪人：孟寧；采訪時間：2020年9月4日。