王露

摘 要：近年來，“新主流電影”成為我國電影的一個(gè)重要類型，其發(fā)展流變具有分析探討的意義和價(jià)值。本文以建黨百年之際在2021年7月2號(hào)之前上映的《懸崖之上》《1921》《革命者》三部新主流電影為例，對(duì)新主流電影如何表現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)、如何弘揚(yáng)時(shí)代主旋律等進(jìn)行了分析和總結(jié)，并提出新主流電影在制作、敘事、內(nèi)容、傳播和符號(hào)上可提升的路徑建議。

關(guān)鍵詞：新主流電影；主流意識(shí)形態(tài)；電影敘事；伴隨文本

中圖分類號(hào)：J97 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2022）03-0052-06

2021年是中國共產(chǎn)黨的百年華誕，在這個(gè)特殊時(shí)刻，弘揚(yáng)主流意識(shí)形態(tài)和時(shí)代主旋律同時(shí)又結(jié)合商業(yè)元素的新主流電影在國產(chǎn)影片版圖中占據(jù)越來越重要的位置。行業(yè)的變動(dòng)也會(huì)作用于學(xué)界的研究方向，在學(xué)術(shù)層面對(duì)新主流電影進(jìn)行探討和研究能為新主流電影的發(fā)展起到一定的推動(dòng)作用。

一、研究緣起

（一）新主流電影類型化漸成潮流

1987年3月，《全國故事片廠廠長會(huì)議》中提出“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的口號(hào)[1]。由此，電影界興起了一些將商業(yè)電影技巧和主流意識(shí)形態(tài)結(jié)合起來的“主旋律”電影，如《大轉(zhuǎn)折》《開國大典》《周恩來》等。

21世紀(jì)以后，評(píng)論家馬寧寫出了《新主流電影：對(duì)國產(chǎn)電影的一個(gè)建議》《2000年：新主流電影的真正起點(diǎn)》等文章，并提出“新主流電影”的概念[2]。隨后，新主流電影的稱呼被社會(huì)各界廣泛使用，但學(xué)界并沒有統(tǒng)一的學(xué)術(shù)定義。筆者認(rèn)為，新主流電影即以弘揚(yáng)時(shí)代主旋律要求為中心，以多元類型商業(yè)元素為表現(xiàn)，以輸出主流意識(shí)形態(tài)為目的，以積極健康向上、國家政策倡導(dǎo)、主流價(jià)值觀為主題的電影作品。

有學(xué)者認(rèn)為，依憑中華人民共和國成立70周年的文化機(jī)遇，2019年被認(rèn)為是新主流電影之年[3]。在口碑和票房的保證下，新主流電影逐漸成為電影行業(yè)中的大熱門，融合歷史、軍事、動(dòng)作、喜劇等多種類型的新主流電影也形成潮流，備受觀眾喜愛。

（二）中國共產(chǎn)黨百年華誕的特殊獻(xiàn)禮

習(xí)近平總書記在中共中央政治局第七次集體學(xué)習(xí)時(shí)強(qiáng)調(diào)“學(xué)習(xí)黨史、國史是堅(jiān)持和發(fā)展中國特色社會(huì)主義，把黨和國家各項(xiàng)事業(yè)繼續(xù)推向前進(jìn)的必修課，這門功課不僅必修，而且必須修好”[4]。由此可見，黨史學(xué)習(xí)至關(guān)重要。

2021年適逢中國共產(chǎn)黨成立100周年，舉國上下為迎接建黨百年積極組織各類學(xué)習(xí)、宣傳活動(dòng)。其中，一批展現(xiàn)中國共產(chǎn)黨成立初期崢嶸歲月的優(yōu)秀影視作品也紛紛上映為黨的百年華誕獻(xiàn)禮，如《覺醒年代》《叛逆者》《懸崖之上》《1921》《革命者》等。

在此特殊時(shí)代背景下，這些影視作品隨之成為人們爭相關(guān)注的焦點(diǎn)。而本文就以其中的三部電影作品：《懸崖之上》《1921》和《革命者》為例，對(duì)建黨一百周年時(shí)期的新主流電影進(jìn)行探討。

（三）現(xiàn)有研究成果綜述

以“新主流電影”為主題的研究成果多集中在國內(nèi)，發(fā)表于2020年和2021年。對(duì)新主流電影的關(guān)注越來越深入到高校學(xué)術(shù)研究的視野中，未來對(duì)該領(lǐng)域的研究成果必將山包海匯。

從研究對(duì)象上看，以新主流電影概念本身作為研究對(duì)象的成果居多，比如，《戰(zhàn)狼2》《我和我的家鄉(xiāng)》《金剛川》等。其中，將新主流電影相同類型歸類集中進(jìn)行研究的成果不多。有對(duì)一部電影深入剖析的，比如，張珂珂對(duì)《我和我的家鄉(xiāng)》電影中展現(xiàn)出的言語文本符號(hào)、畫面符號(hào)、音樂符號(hào)，站在對(duì)國家認(rèn)同建構(gòu)的角度總結(jié)其優(yōu)勢和不足，結(jié)合新主流電影的發(fā)展現(xiàn)狀提出建議[5]；有對(duì)幾部現(xiàn)象級(jí)新主流電影做敘事研究，如方樂認(rèn)為在2020年國慶檔上映的《一點(diǎn)就到家》《奪冠》《我和我的家鄉(xiāng)》是值得分析其敘事策略與主題表達(dá)的新主流電影佳作，可從其成功原因之中總結(jié)一定的因素和規(guī)律，為同類型影片提供借鑒和參考[6]。

從研究內(nèi)容上看，可分為三類：一是新主流電影作品中主流價(jià)值和意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)特征及策略，比如，沈祺、沈魯以《我和我的家鄉(xiāng)》為例，探討影片如何在五個(gè)故事情節(jié)中建構(gòu)起精準(zhǔn)扶貧的主旋律，總結(jié)了電影的敘事特征、影像表達(dá)及創(chuàng)新策略[7]；二是敘事及創(chuàng)作風(fēng)格的展現(xiàn)、嬗變及發(fā)展路徑，比如，牛夢(mèng)笛對(duì)《懸崖之上》的主流敘事與商業(yè)元素，諜戰(zhàn)美學(xué)的細(xì)節(jié)和邊界結(jié)合總結(jié)出特點(diǎn)，又提出該片的創(chuàng)新之處[8]；三是新主流電影的問題及創(chuàng)新路徑，比如，馬寧站在復(fù)興中國電影的時(shí)代高度，分析了主流電影存在的成本、檔期、觀眾、模式等問題，并以上海為例分析了未來新主流電影的機(jī)遇并提出建議[9]。由此可見，當(dāng)前學(xué)術(shù)界對(duì)新主流電影的研究面十分寬廣，也極具前瞻性。

從研究方法上看，目前研究成果多是站在案例分析的基礎(chǔ)上進(jìn)行質(zhì)化研究，對(duì)文本、敘事、視聽元素等進(jìn)行內(nèi)容分析，存在不足和片面化取向?？梢栽诂F(xiàn)有研究的基礎(chǔ)上，融入其他的質(zhì)化研究方法，比如，以深度訪談和量化研究方法、問卷調(diào)查等數(shù)據(jù)分析的形式，更加客觀地分析當(dāng)下新主流電影的特征和問題等。

總之，當(dāng)前學(xué)術(shù)界對(duì)新主流電影的研究尚在起步。雖然已有不少極具見地的觀點(diǎn)，學(xué)者們基于問題提出的策略也比較到位，但成果并不豐富，多局限于電影藝術(shù)、文化經(jīng)濟(jì)和新聞與傳媒等學(xué)科中，部分研究還不夠深入，僅停留在理論層面的探討。因此，該領(lǐng)域的研究還尚有可為，其發(fā)展的空間和潛能也是巨大的。

二、發(fā)展特點(diǎn)：從主流到新主流

（一）敘事形散神聚，主題凝生合力

20世紀(jì)初，大衛(wèi)·格里菲斯執(zhí)導(dǎo)的《黨同伐異》開啟了影片的多段式敘事[10]，而后被新主流電影所青睞。如《我和我的祖國》通過七個(gè)故事講述了新中國成立70年來的發(fā)展歷程，觀眾都因感受到祖國的發(fā)展而自豪；《我和我的家鄉(xiāng)》同樣是以短視頻為脈絡(luò)串聯(lián)起五個(gè)發(fā)生在不同地區(qū)的助農(nóng)扶貧故事，兩部新主流影片最后都贏得了票房和口碑的“雙好”成績。

2021年“七一”建黨一百周年之際，當(dāng)天上映的《革命者》，對(duì)李大釗革命歷程的講述也跳脫出傳統(tǒng)的因果式的線性敘事結(jié)構(gòu)，以組合式的蒙太奇結(jié)構(gòu)展現(xiàn)李大釗在革命中與不同偉人共同“戰(zhàn)斗”的各個(gè)階段。

在李大釗行刑前的38個(gè)小時(shí)里，通過張學(xué)良、慶子、蔣介石、陳獨(dú)秀、毛澤東等人與李大釗個(gè)人視角一一回顧過往革命歲月。這些片段致敬在革命道路上的無名英雄，而且從分散的敘事中聚合革命先烈們義無反顧為人民謀幸福的精神主題。由此，部分新主流電影形成了敘事上形散神不散、突出影片主題的特點(diǎn)。

（二）刻畫小我人物，感召大我情懷

以往的主流電影多刻畫革命烈士或時(shí)代偉人，這無疑能拉近歷史英雄與普通大眾間的距離感，但也存在著觀眾共情效果不佳的問題。習(xí)近平總書記2014年主持召開文藝工作座談會(huì)時(shí)強(qiáng)調(diào)“始終把人民的冷暖、人民的幸福放在心中，把人民的喜怒哀樂傾注在自己的筆端，謳歌奮斗人生，刻畫最美人物”[11]。誠然，人民是歷史的創(chuàng)造者，是時(shí)代精神的踐行主體。這也意味著扎根人民、謳歌人民是電影創(chuàng)作最為重要的方法論，也是時(shí)代精神的必然要求。

新主流電影不只對(duì)單一人物進(jìn)行宏大敘事，還從“小人物”的喜怒哀樂著手，達(dá)到多數(shù)人的共情，從而感召觀眾心中的主流意識(shí)形態(tài)。被譽(yù)為“票房黑馬”的《懸崖之上》中，四位經(jīng)受特訓(xùn)的共產(chǎn)黨特工就是革命歷史潮流中平凡卻又偉大的“小人物”。這些劇情中的“小我”感召著劇情外的“大我”。張憲臣和王郁是夫妻，而小蘭和楚良是情侶，他們因執(zhí)行任務(wù)不得不分開重組，在任務(wù)進(jìn)行的過程中可能會(huì)遇到危險(xiǎn)而生死相離。在這時(shí)，完成黨組織安排的“大我”任務(wù)遠(yuǎn)勝過他們“小我”的個(gè)人情感。

張憲臣被特務(wù)圍追堵截時(shí)，本可從容脫逃，但當(dāng)他看到要飯的兒子后便不顧危險(xiǎn)下了車，這是他作為父親和丈夫的“小我”。被捕后受盡折磨也不叛黨，有出逃機(jī)會(huì)卻選擇保護(hù)隱藏在特務(wù)科的同志周乙，放棄活下去的可能則是他作為一名“隊(duì)友”和一名黨員的“大我”。這些角色情懷被演員精湛的演技刻畫得淋漓盡致，也讓我們知道，即使是小角色小人物，也能感召出“大我”情懷。

（三）社交媒體宣傳，制造熱點(diǎn)話題

新主流電影能制造現(xiàn)象級(jí)的關(guān)注度和討論熱潮，這往往離不開社交媒體的宣傳?！皟晌⒁欢丁比缃裨谝苿?dòng)客戶端APP中屬于頭部產(chǎn)品，其操作的便捷性和社交的互動(dòng)性吸引了大量的忠實(shí)用戶，活躍在新媒體平臺(tái)中的用戶更是不在少數(shù)。

新主流電影的出品方常常在電影上映前，就在新媒體平臺(tái)進(jìn)行“預(yù)熱”，用拍攝時(shí)的花絮、角色定妝照、預(yù)告首發(fā)等與電影作品相關(guān)的內(nèi)容來制造熱點(diǎn)話題，擴(kuò)大傳播范圍和影響力。在影片上映前后會(huì)有相關(guān)微博熱搜“頻頻出現(xiàn)”，吸引大量新媒體用戶的關(guān)注和討論，為影片的宣傳助力。比如，2021年五一檔，關(guān)于《懸崖之上》就有“懸崖之上細(xì)節(jié)”“懸崖之上于和偉演技”等話題熱搜。“七一”建黨節(jié)后，又有“革命者看哭了”“1921票房破億”等話題熱搜。

這些熱點(diǎn)話題、熱搜無疑能提升新主流電影在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)中的知名度，也會(huì)吸引一部分用戶到線下影院去觀看電影，更為重要的是，新主流電影中的主流意識(shí)形態(tài)能在此過程中得到有效宣傳。

三、新主流電影的提升路徑：多角度共同發(fā)力

（一）制作上：培養(yǎng)專業(yè)團(tuán)隊(duì)，打磨口碑精品

一部電影上映前，需要經(jīng)過劇本創(chuàng)作、確定導(dǎo)演和演員、組建攝制組、進(jìn)行拍攝、剪輯、發(fā)行等多項(xiàng)工作，這離不開團(tuán)隊(duì)的齊心協(xié)力。好的影視作品離不開專業(yè)團(tuán)隊(duì)的精心制作，培養(yǎng)一批全能型團(tuán)隊(duì)至關(guān)重要。

在攬獲2021年上海電視節(jié)白玉蘭獎(jiǎng)眾多獎(jiǎng)項(xiàng)的電視劇《覺醒年代》，其導(dǎo)演張永新、執(zhí)行制作人姚永君及其制作團(tuán)隊(duì)，在對(duì)電視劇的制作和呈現(xiàn)效果方面始終堅(jiān)持精益求精。除了以極高的要求反復(fù)打磨劇本，藝術(shù)化地后期制作外，在電視劇里，我們所看到的畫面和場景中不僅是1：1復(fù)原的歷史場景，而且劇中的服裝、道具也都是請(qǐng)專業(yè)人士指導(dǎo)制作的，可以達(dá)到“以假亂真”的程度。試問由如此專業(yè)和一絲不茍的團(tuán)隊(duì)制作的電視劇，又怎能不會(huì)不成為口碑載道的精品呢？

同理，新主流電影的制作也離不開專業(yè)團(tuán)隊(duì)的精雕細(xì)磨。為真實(shí)還原雪落下的“厚重感”，《懸崖之上》的導(dǎo)演張藝謀攜團(tuán)隊(duì)到哈爾濱零下二十度的冰雪環(huán)境中進(jìn)行實(shí)地拍攝，演員們也都是實(shí)打?qū)嵉卦谘┑刂行凶?、翻滾。

觀眾能從一部作品最終呈現(xiàn)的內(nèi)容看出主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的用心良苦，而精心打磨的作品最終也會(huì)獲得一致好評(píng)，從而形成口碑效應(yīng)。今后新主流電影作品要想保持其傳播效果和影響力，就必須注重培養(yǎng)專業(yè)團(tuán)隊(duì)的意識(shí)，不求多、不求快、只求好，最終打磨出一個(gè)個(gè)口碑精品。

（二）內(nèi)容上：優(yōu)化意識(shí)呈現(xiàn)，突出主流價(jià)值

以往的主流電影往往因意識(shí)形態(tài)過濃，輸出過于生硬死板而折損了影片的影響力，使得主流意識(shí)形態(tài)宣傳不到位，不易被觀眾接受?；ヂ?lián)網(wǎng)的分眾、小眾化特征更強(qiáng)調(diào)要以受眾為中心，以觀眾的需求為出發(fā)點(diǎn)。只有真正符合觀眾所“喜聞樂見”的內(nèi)容呈現(xiàn)才能吸引觀眾，留住觀眾，影響觀眾。

一部好的新主流影片應(yīng)是“隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲”的，應(yīng)是“積跬步以至千里”“積小流以成江?！钡?。《懸崖之上》整部電影里演員沒有夸張的演技，敘事上沒有平鋪直陳主流意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀，而是通過共產(chǎn)黨特工經(jīng)受的磨難和犧牲來調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，讓觀眾意識(shí)到當(dāng)下的幸福都是無數(shù)英雄先烈飽受折磨和痛苦換來的。片尾的字幕“謹(jǐn)以此片獻(xiàn)給心向黎明，舍生忘死的革命先輩們”點(diǎn)明了主題，讓我們不忘為了祖國、為了人民而舍生忘死的先輩們。

《革命者》中通過一次次對(duì)李大釗過往革命經(jīng)歷細(xì)節(jié)的展現(xiàn)來塑造角色品格和意識(shí)形態(tài)，通過李大釗一次次振聾發(fā)聵的吶喊來帶動(dòng)觀眾的情緒。在這些細(xì)節(jié)不斷累積的過程中，觀眾已被革命先烈的精神所感化，主流價(jià)值愈發(fā)凸顯。

新主流電影最終都要達(dá)成弘揚(yáng)時(shí)代主旋律，輸出主流意識(shí)形態(tài)的目的。而如何把這種目的減弱，優(yōu)化主流意識(shí)形態(tài)的呈現(xiàn)，減少觀眾的抵觸心理，最終突出主流價(jià)值觀來感化觀眾是新主流電影的重要命題。

（三）敘事上：創(chuàng)新表達(dá)形式，講好中國故事

在安德烈·戈德羅和弗朗索瓦·若斯特的《什么是電影敘事學(xué)》中有言：“實(shí)際上，在多個(gè)鏡頭的連接明顯不是根據(jù)空間邏輯或時(shí)間順序的時(shí)候，顯示的就是一種動(dòng)機(jī)的價(jià)值?！边@種動(dòng)機(jī)的價(jià)值就是新主流電影作品中用來講好中國故事的有效方式。

《革命者》采用了不同以往主流電影常用的線性敘事結(jié)構(gòu)，也沒有根據(jù)空間邏輯或時(shí)間順序連接鏡頭，而是用不同人物的視角將李大釗在革命歷程中的不同階段一一串聯(lián)。李大釗為了報(bào)童阿晨的死領(lǐng)導(dǎo)了游行示威，最終迫使外籍兇手被逮捕問罪；他為了讓人民覺醒、革命能夠繼續(xù)進(jìn)行，不愿和前來營救的慶子逃出監(jiān)獄而選擇英勇就義；他為了壯大革命隊(duì)伍，了解群眾的需求，深入群眾之中，和群眾同吃同住、鼓舞群眾勇于抗?fàn)幍?，這些鏡頭已不再只單純地告訴觀眾“他是多么偉大”，更潛移默化地讓觀眾感受到一個(gè)黨員的偉大，黨組織的偉大。這種創(chuàng)新的敘事形式更利于中國故事的講述、傳播和弘揚(yáng)。

此外，影片《1921》在對(duì)北京、上海、湖南、巴黎等地的敘事中展開不同空間上的鏡頭連接，以1921年這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)和中共一大的籌備、組織及開展為主線，但影片的敘事又不僅僅局限在1921年，而是不停閃回毛澤東、劉仁靜、陳獨(dú)秀等風(fēng)云人物的記憶和經(jīng)歷中。在該片的表達(dá)形式也一改主流電影的單調(diào)乏味，更好地講述了中國的故事。

（四）傳播上：融合多元渠道，延長生命周期

票房成績?cè)谝欢ǔ潭壬鲜呛饬恳徊侩娪俺晒εc否的關(guān)鍵因素，而一部電影的“生命周期”在上映的時(shí)間影響下也是有限的。因此，要想擴(kuò)大新主流電影的傳播效果，增強(qiáng)其傳播影響力，就一定要盡可能地融合多元渠道來延長電影的“生命周期”。

一方面，新主流電影可以采取線上線下多渠道發(fā)行的方式增加受眾群體。除了線下院線上映，影片發(fā)行方可以提前簽署網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，在院線下映后，影片立刻接檔線上網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)的播出。如愛奇藝、騰訊、優(yōu)酷等視頻平臺(tái)都有大量的用戶基礎(chǔ)和完善的影片播出機(jī)制，其中“會(huì)員可免費(fèi)觀看”和“付費(fèi)觀看”等機(jī)制也能保證新主流電影在院線下映后，還能收獲線上的“票房”。

另一方面，可以出臺(tái)相關(guān)法律法規(guī)為新主流電影的傳播護(hù)航。無論是線上還是線下，都要確保在制度和政策上幫助、扶持影片傳播渠道的暢通無阻，影片的生命力蓬勃了、強(qiáng)大了，才有論其延長生命周期的可能性。

（五）符號(hào)上：重視伴隨文本，提升電影附加值

趙毅衡在《符號(hào)學(xué)》中提出了“伴隨文本”的概念，即“任何一個(gè)符號(hào)文本，都攜帶著大量的社會(huì)約定與聯(lián)系，這些約定和聯(lián)系往往并不顯現(xiàn)在文本之中，而僅僅是被文本‘順便’攜帶著”“伴隨著符號(hào)文本，隱藏于文本之后，文本之外，或是文本的邊緣，但卻積極參與文本意義的構(gòu)成，嚴(yán)重地影響著意義解釋”[12]。換句話說，伴隨文本就是“那些伴隨著符號(hào)文本，一同發(fā)送給接收者的附加因素”[13]。而一部電影中除了電影內(nèi)容本身的文本以外，伴隨文本中的副文本、型文本、前文本、元文本、鏈文本、先后文本都發(fā)揮著重要的符號(hào)意義和解讀作用。

副文本是電影中的導(dǎo)演、演員、出品商、電影名稱等，比如，《懸崖之上》有著名導(dǎo)演張藝謀，還有于和勇、秦海璐、張譯等“老戲骨”演員，這些名導(dǎo)演和名演員的口碑與影響力集合成副文本，使電影能在上映前就吸引觀眾的注意力。型文本可理解為電影的題材、類型或主題，直接決定著受眾群體?！?921》和《革命者》作為建黨獻(xiàn)禮片，兼具劇情、歷史和革命等電影類型。在建黨100周年之際放映，也為電影加深了意義塑造。為了擴(kuò)大受眾面，一部好的電影應(yīng)適當(dāng)擴(kuò)大型文本數(shù)量，滿足不同受眾的審美需求，從而獲得更好的票房，更深遠(yuǎn)的影響。

每一種伴隨文本都能和電影文本本身在傳播過程中影響受眾的解讀。新主流電影要想在電影類型中繼續(xù)保持好評(píng)和票房，就要在穩(wěn)住電影文本質(zhì)量的基礎(chǔ)上把伴隨文本的優(yōu)勢最大化。學(xué)界內(nèi)也有學(xué)者認(rèn)為“只有使電影文本和伴隨文本雙管齊下、相輔相成，才能提升電影的附加值，推動(dòng)電影的成功”[14]。

四、結(jié) 語

在新主流電影的發(fā)展迭代中，我們看到越來越多的創(chuàng)新性敘事和表達(dá)，主旋律電影與商業(yè)電影的界限呈現(xiàn)消弭之勢，新主流電影也逐漸成為口碑和票房的保證?？梢钥隙ǖ氖牵瑹o論電影作品從主流到新主流會(huì)經(jīng)過多少變化，其中蘊(yùn)含的主流意識(shí)形態(tài)以及正向引導(dǎo)群眾的目的是永遠(yuǎn)不變的。希望本文對(duì)中國共產(chǎn)黨百年華誕三部新主流影片的分析，能夠?yàn)楦嘤耙曌髌诽峁﹨⒖己涂赏卣沟乃悸?，從而?chuàng)作出更多講好中國故事，弘揚(yáng)中華民族精神與傳統(tǒng)，滿足群眾多樣化精神文化需求的藝術(shù)作品。

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[責(zé)任編輯：李婷]