馮玉征

（湖北大學(xué)）

一、以主體意識為角度的研究

（一）主體意識的界定

所謂主體意識，即是藝術(shù)家對自己在創(chuàng)作中的作用，價值，地位等的覺悟，對自己作為創(chuàng)作主體的角色在整個藝術(shù)過程中的重要意義的認(rèn)識，如果藝術(shù)家明確主體認(rèn)識，他就明白自己的目的并完全掌握著整體的創(chuàng)作方向，以滿足表達自身情感的需求；藝術(shù)家所要表達情感需求就是其藝術(shù)意志，是藝術(shù)家的個人意志中遵循藝術(shù)規(guī)律使作品完美呈現(xiàn)的那一部分，藝術(shù)意志是創(chuàng)作的指導(dǎo)、目的，而實現(xiàn)這一目的創(chuàng)作行為就是表現(xiàn)自我，當(dāng)主體意識自覺而又強烈時，藝術(shù)家“表現(xiàn)自我”的欲望就會顯現(xiàn)出來，盡情地支配著所需材料使作品達到他預(yù)想的狀態(tài)，在這一過程中他的藝術(shù)意志完滿貫徹，獲得了一種酣暢淋漓的滿足感，這樣作品中的思想情感能體現(xiàn)得充分而鮮明，更足以打動觀眾。

（二）研究方法

在藝術(shù)史的研究中以圖像為基礎(chǔ)挖掘其背后深刻含義的方法稱為圖像學(xué)方法，這一領(lǐng)域最具權(quán)威性的代表是美國物理學(xué)家潘諾夫斯基，他在科學(xué)與藝術(shù)的領(lǐng)域里做出了卓越的貢獻，尤其是他的圖像學(xué)研究方法—圖像學(xué)闡釋—將圖像學(xué)從輔助性手段提升為獨立成熟的學(xué)術(shù)部門。他曾先后四次對圖像學(xué)方法做過闡述，最后將圖像學(xué)方法分為三個階段，分別是“前圖像志描述”“圖像志分析”“圖像學(xué)闡釋”，并對他們進行區(qū)分：

第一階段是“前圖像志描述”，即用文字對圖像進行描述，從視覺形式上識別作品的圖像。第二階段是“圖像志分析”，根據(jù)傳統(tǒng)知識分析、解釋作品圖像中的故事和寓言，使觀眾能夠分辨其中的故事和人物。第三階段是“圖像學(xué)闡釋”，挖掘出藝術(shù)品的深層意義和人類心靈的基本傾向。

三個階段的分析由淺入深地理解作品中深層次的內(nèi)容，具有系統(tǒng)性的論述價值。在此篇文章中筆者從三幅教皇肖像的風(fēng)格史（風(fēng)格特征）、類型史（繪畫類型）到發(fā)展史（影響因素）中逐漸明晰西方繪畫整體的發(fā)展方向。

二、教皇肖像畫中的繪畫發(fā)展史

（一）繪畫風(fēng)格史

《教皇尤利烏斯二世》是意大利文藝復(fù)興盛期“三杰”之一拉斐爾所作，畫中人物頭戴紅色天鵝絨帽子，身著白色束腰外衣，肩披紅色斗篷，以四分之三側(cè)的姿勢坐在紅色高背椅上，一手執(zhí)白色的絲帕，另一只手搭在扶手的末端，背景的綠墻裝飾著圣彼得堡的鑰匙，這些外部特征都表明了教皇的身份與地位。教皇身子有些佝僂，目光向下微微皺起眉頭，嘴唇緊閉，正處于冥思默想的狀態(tài)。《教皇英諾森十世》是由十七世紀(jì)西班牙畫家委拉斯貴茲所繪，他沿用了拉斐爾的教皇肖像樣式，教皇頭戴紅色帽子，身著紅色披肩和白色外衣，四分之三側(cè)的姿勢與紅色象征權(quán)力的椅子，不同的是面部的刻畫上，教皇凌眉利目，嘴唇緊閉，表情陰郁而有力，這樣的刻畫一點都不符合教皇神性的象征，更像是一個陰險狡詐之人?！杜R委拉斯貴茲〈教皇英諾森十世〉習(xí)作》是二十世紀(jì)的愛爾蘭畫家弗朗西斯·培根的創(chuàng)作，他被委拉斯貴茲所描繪的形象所吸引，創(chuàng)作出一系列關(guān)于教皇的作品，這幅作品就是其中之一，并因感官的最大沖擊而受到關(guān)注。畫中人物扭曲無具體形象的刻畫，眼睛模糊不清，張大的、空洞的嘴巴向我們嚎叫著，黑藍(lán)的基調(diào)增添了恐懼的氛圍，只能從衣服穿著與黃線構(gòu)成的寶座看出與委拉斯貴茲的教皇之間的聯(lián)系。培根沒有沿襲拉斐爾的教皇肖像傳統(tǒng)，也不是對于委拉斯貴茲教皇的簡單臨摹，只是借用教皇這一形象與他的藝術(shù)意志結(jié)合進行再創(chuàng)造。

圖1 教皇尤利烏斯二世拉斐爾 1511 年

圖2 教皇英諾森十世委拉斯貴茲 1650 年

圖3 臨委拉斯貴茲<教皇英諾森十世>習(xí)作培根 1953 年

三位畫家的藝術(shù)手法各不相同，拉斐爾的畫中人物輪廓清晰，運用線條的流暢表現(xiàn)出教皇含蓄內(nèi)斂的態(tài)勢，以形體的結(jié)構(gòu)刻畫人物，呈現(xiàn)出一種永恒的狀態(tài)，人與背景有明顯的區(qū)分；委拉斯貴茲則呈現(xiàn)明顯不同的處理方式，形體與明暗彼此交匯融合為一個整體，以松動的筆觸直接塑造，在虛與實的變化中使人物更立體，空間更深遠(yuǎn)，在視覺上更加生動真實；培根直接與塑造形象背道而馳，運用大筆刷直接排列形成褶皺肌理，以顏料的透疊構(gòu)成繪畫空間，對教皇不作形象地刻畫，注重形式上的感染力，我們能直接從中感受他情感的釋放，這是他對傳統(tǒng)圖像的重新關(guān)注，不限材料及其用法讓作品擁有更多的可能性。

（二）繪畫類型史

拉斐爾作為文藝復(fù)興“三杰”之一，其筆下的圣母被奉為純潔高貴的典范，他的成就除了個人的藝術(shù)天賦外，離不開那個時代的締造者尤利烏斯二世，這位教皇是意大利歷史上有名的“戰(zhàn)神教皇”，他希望在他管理下的羅馬能夠恢復(fù)往昔古羅馬的光輝，所以他召集米開朗基羅和拉斐爾等人為他締造藝術(shù)之都。1508年，尤利烏斯二世任用拉菲爾為他的梵蒂岡宮簽字廳做裝飾，這幅畫就創(chuàng)作于這個時期作為裝飾掛在議政廳內(nèi)。任何執(zhí)權(quán)者都希望自己在歷史中的形象是正義、完美的，崇尚古典風(fēng)格的教皇就重用拉斐爾來完成形象美化這一工程。拉斐爾將教皇處理成四分之三側(cè)的姿勢，微低著頭目光向下，這讓人聯(lián)想到拉斐爾筆下的圣母，他常常將圣母描繪成歪頭作低眉垂眸狀，如《草地上的圣母》、《科隆納圣母》、《大公爵圣母》等，這樣的神態(tài)能給人以溫柔近人之感，增添了幾分優(yōu)美性，更能達到美化形象的目的。

在十七世紀(jì)的羅馬，教皇英諾森十世作為權(quán)力的核心，地位顯赫尊貴，但這位教皇似乎從沒有給人留下過好印象，喜怒無常，奸詐狡猾是他的標(biāo)簽，面對這樣的教皇，委拉斯貴茲沒有畏懼，而是遵從現(xiàn)實，在《教皇英諾森十世》中我們能直接從教皇直視的目光中看到他的內(nèi)心，眼神陰險又透漏出一絲狡詐，委拉斯貴茲將這真實內(nèi)心流露的瞬間表現(xiàn)出來，展現(xiàn)一個以手段與權(quán)謀著稱的人物復(fù)雜而深沉的內(nèi)心世界，連教皇都肯定到：“過分像了！”委拉斯貴茲的教皇沒有了美化的成分，而是捕捉人物內(nèi)心狀態(tài)將之如實的表達，可以看出十七世紀(jì)的繪畫類型較之文藝復(fù)興時期具有很大的差異。

三百多年后的培根為委拉斯貴茲的教皇所震撼，即使他看到的不是真跡，是復(fù)制品，正因為復(fù)制品的模糊反而不會影響他對圖像的提煉。他將教皇束縛在無盡的黑暗中，刺眼黃線的寶座不再具有吸引力，而像是金色華麗的鏈條，無盡的痛苦使得他大聲地尖叫；培根希望不帶任何特殊的心理學(xué)因素畫出最佳的人類吶喊，他曾對一部電影里的畫面印象深刻，是一位護士因右眼受傷而痛苦地尖叫著，破碎的夾鼻眼鏡從臉上滑落，而教皇眼眶外部由細(xì)線畫出的兩個不規(guī)則橢圓暗示了影片對畫家的影響。培根的教皇不是對其作形象的闡釋，而是以形式各因素加強他的需要表達的感受，這種繪畫類型不同于以往以形象為根本的繪畫，我們很難對其作圖像解釋，這樣的繪畫性重建促使他再創(chuàng)造了自己的肖像畫類型，通過對傳統(tǒng)作品的重新關(guān)注，以自己的方式和理念將傳統(tǒng)圖像結(jié)構(gòu)雜糅，賦予作品新的生機。

（三）繪畫發(fā)展史

文藝復(fù)興時期的藝術(shù)贊助的確讓藝術(shù)家們的社會地位提升了很多，贊助人以極高的眼界賞識和審美觀念也提高了藝術(shù)品的質(zhì)量，但藝術(shù)家們并不是自由自如地創(chuàng)作，而是與贊助人之間有著嚴(yán)格的契約關(guān)系，藝術(shù)家要按照合同進行創(chuàng)作，這一時期的作品除了是藝術(shù)家個人才華的產(chǎn)物，也是贊助者興趣和地位的象征，只是在贊助人賞識及博大的胸懷下，擁有了相對的自由。

十七世紀(jì)開始繪畫雖仍然為上流社會服務(wù)，但人文主義思想在社會中更加深化，大眾的審美基調(diào)走向現(xiàn)實主義，畫家也會把目光聚焦在下層人民的生活中，這體現(xiàn)出畫家跳脫出遵從命令的角色，以獨立的意志堅守著自己的本心，不考慮面前人的身份和地位，循著自己的藝術(shù)意志去表現(xiàn)。

而在二十世紀(jì)這個劇烈發(fā)展的時代，科學(xué)與技術(shù)的發(fā)展、連續(xù)不斷的戰(zhàn)爭都沖擊著人們的心靈?？茖W(xué)思想的深入，使宗教信仰逐漸被瓦解，人們陷入了存在的空洞與無意義中；偉大的哲學(xué)家尼采認(rèn)為，為了實現(xiàn)存在主義精神，上帝必須要從文化語境中被消除，從這里可以理解尖叫的教皇不僅是面對其地位和社會形象消解時焦慮感的迸發(fā)，也是對“上帝之死”的視覺呈現(xiàn)。照相機的發(fā)明使圖像變得唾手可得，這嚴(yán)重威脅到當(dāng)時畫家們的地位，所以現(xiàn)代主義畫家們不斷地探索反叛，反而使繪畫脫離一直以來的記錄功能，進入了為藝術(shù)而藝術(shù)的時代，藝術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域被拓寬了，不再只具備圖解的功能；培根也是為了藝術(shù)的獨立而奮斗的一份子，他看到了委拉斯貴茲的教皇不再是神學(xué)傳統(tǒng)中“神的使者”，而是具有了其他人的共性，他稱之為“人的本性”。他理解人類在受時代印記下來的痛苦與掙扎，結(jié)合自己內(nèi)心的叛逆無助，他借用教皇的形象表現(xiàn)這個時代下人類的本質(zhì)，用自己的方式實現(xiàn)他最想表達的吶喊。

三、從主體意識角度解讀繪畫的發(fā)展

從文藝復(fù)興的藝術(shù)贊助時代到二十世紀(jì)現(xiàn)代流派，藝術(shù)家的表現(xiàn)由內(nèi)斂逐漸變得放縱，拉斐爾時代因教皇個人意志的參與，而將表現(xiàn)自我的欲望置于次要地位，情感表達處于被動狀態(tài)，他的主體意識相較其他兩位畫家薄弱了許多；委拉斯貴茲突破這一局面，他深刻地認(rèn)識到真實的重要性，神性無法抵達人的心靈，在對底層人民生活的創(chuàng)作中不斷深化了對人的理解，他的創(chuàng)作不會因為對象是誰而有所變化，他的“表現(xiàn)自我”自發(fā)地明晰起來，他的主體意識相較拉斐爾而言自覺明確了許多；培根用劇烈痛苦的方式帶給我們強烈的視覺沖擊力，我們從中感受到那個時代的痛苦與不安，他的“表現(xiàn)自我”的欲望非常明確，毫無疑問培根的主體意識自覺又強烈。從拉斐爾到培根，從文藝復(fù)興時期到二十世紀(jì)，藝術(shù)家的主體意識由薄弱逐漸變得自覺而又強烈，這種自發(fā)的自覺性使得繪畫藝術(shù)逐漸脫離政治、經(jīng)濟、身份、地位的附屬地位，上升到意識形態(tài)的層面，不再只局限于圖解的形式，具有自身的獨立價值與意義。