楊佩紅

(沈陽音樂學(xué)院音樂教育學(xué)院，遼寧 沈陽 110168)

1 約翰·科瑞里亞諾及其音樂創(chuàng)作概貌

美國作曲家約翰·科瑞里亞諾(John Corigliano，1938—)，現(xiàn)任教于紐約茱莉亞音樂學(xué)院，并身兼雷曼音樂學(xué)院的特聘教授。他是為數(shù)不多的具有以自己名字命名的弦樂四重奏樂團(tuán)的在世作曲家。

科瑞里亞諾是一位具有高度創(chuàng)造力與想象力的音樂大師。他的音樂創(chuàng)作不僅數(shù)量高產(chǎn)，體裁也豐富。幾十年間，他創(chuàng)作了超過100部室內(nèi)樂、聲樂、合唱、管弦樂以及電影配樂等作品，其中不乏大型作品，如兩部歌劇、三部交響曲和八部協(xié)奏曲。他的音樂作品吸引了全球范圍內(nèi)大量優(yōu)秀的樂團(tuán)、指揮家與演奏家演出并被錄制[1]。

科瑞里亞諾最廣為流傳的作品之一，當(dāng)屬他為電影《紅色小提琴》創(chuàng)作的配樂。在2000年舉辦的第72屆奧斯卡金像獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上，這部影片使科瑞里亞諾贏得了最佳原創(chuàng)配樂獎(jiǎng)。除此之外，他的《第一交響曲》為他贏得了素有“音樂界諾貝爾”之稱的格文美獎(jiǎng)；《第二交響曲》為他贏得了普利策音樂獎(jiǎng)；受大都會歌劇院委約而作的歌劇《凡爾賽的幽靈》為他贏得了國際古典音樂獎(jiǎng)。他還多次獲得格萊美作曲獎(jiǎng)?？迫鹄飦喼Z的音樂風(fēng)格十分多元，包括《小提琴與鋼琴奏鳴曲》《弦樂四重奏》《單簧管協(xié)奏曲》《打擊樂協(xié)奏曲》《第三交響曲:大競技場》《花衣笛手幻想曲》等。

本文研究的科瑞里亞諾鋼琴作品譜例均選自美國席爾默出版社(G.Schirmer)1987年出版的版本。

2 約翰·科瑞里亞諾的鋼琴音樂代表作品及其創(chuàng)新性

2.1 《即興演奏》

《即興演奏》(WingingIt)的創(chuàng)作靈感來源于科瑞里亞諾對“即興演奏”的熱衷。這部作品的特別之處在于，它完全是由“即興創(chuàng)作”的方式完成的。2009年5月5日，這首作品由鋼琴家烏蘇拉·奧本斯(Ursula Oppens)在紐約交響空間首演。

就《即興演奏》這首作品來說，由于每次創(chuàng)作時(shí)使用的素材都是作曲家本人在鋼琴上隨性而發(fā)彈奏出來的，想要把它們分毫不差地捕捉并記錄下來，幾乎是不現(xiàn)實(shí)的。即使科瑞里亞諾可以通過電子設(shè)備把演奏記錄下來,將其轉(zhuǎn)化為書面樂譜的過程依然是相當(dāng)困難的，更何況作曲家在這一過程中很可能會去做些額外的改動(dòng)與調(diào)整。“這種錄音性質(zhì)的即興演奏我只做過一次，那是為電影《變形博士》(AlteredStates)所創(chuàng)作的2分半鐘的配樂。我對著電影畫面進(jìn)行即興演奏，再將這段即興演奏擴(kuò)寫成電影中的管弦樂版本，當(dāng)然，期間不得不改動(dòng)了很多音符?！笨迫鹄飦喼Z如是說。

科瑞里亞諾在《即興演奏》中使用了不同的創(chuàng)作方式。這首作品使用了一種被稱為“MIDI序列”(MIDI sequencing)的計(jì)算機(jī)技術(shù)，它既能捕捉聲音，又能準(zhǔn)確地記錄播放的內(nèi)容。科瑞里亞諾還找到了一位專業(yè)的音樂家和技術(shù)人員——馬克·貝克利(Mark Baechle)來協(xié)助他“翻譯”這些樂譜。由于作曲家是即興演奏，錄音中沒有穩(wěn)定的節(jié)拍，從而很難判斷各種節(jié)奏。馬克的任務(wù)便是聽科瑞里亞諾演奏的錄音，然后試著弄清楚如何將它劃分出有意義的節(jié)奏和小節(jié)。對于同樣一段音樂，通常有多種記錄手法，這就需要非凡的音樂經(jīng)驗(yàn)。馬克先是對他所聽到和看到的音樂進(jìn)行“翻譯”，然后由科瑞里亞諾或者把它重新劃分出小節(jié)或者重寫，以闡明聲部及左右手的劃分，直到書寫的樂曲與錄制的樂曲相匹配。

但是這種創(chuàng)作方式也有相應(yīng)的問題:在即興創(chuàng)作過程中，科瑞里亞諾時(shí)常想重復(fù)一些特定的和弦，但是由于他的鋼琴演奏水平有限，他沒辦法準(zhǔn)確地重復(fù)出自己先前即興演奏的內(nèi)容，所以最后不得不修改樂譜。雖然他試圖準(zhǔn)確地重現(xiàn)即興出來的所有內(nèi)容，但這有時(shí)并不實(shí)際。在一次即興創(chuàng)作中，他創(chuàng)作了一個(gè)3分半鐘的精彩片段，一個(gè)有很多16分音符的跑動(dòng)段落。當(dāng)他想重復(fù)這些段落時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)自己并不能夠準(zhǔn)確地記住它們，所以不得不在記譜時(shí)將它們換成其他的音符。同理，為了便于演奏，科瑞里亞諾偶爾會把同樣的音樂段落在作品中進(jìn)行復(fù)制粘貼。而關(guān)于整首作品的組合，他曾說:“這首作品最初的即興演奏版本太短了，缺少令人滿意的結(jié)束部分，所以我在結(jié)尾自由地重復(fù)了一遍開頭的段落，并添加了一個(gè)單一的小節(jié)作為結(jié)尾?！?/p>

由此可見，科瑞里亞諾的“即興演奏”并非一般性質(zhì)的“即興演奏”。 在他的音樂語匯與審美世界中，“即興”是純粹的，是完全不帶有任何設(shè)想的，節(jié)奏節(jié)拍、調(diào)式調(diào)性、旋律走向、和聲進(jìn)行都不應(yīng)該有預(yù)設(shè)。作曲家應(yīng)該先將素材全部堆積出來，再去思考如何將其合理化，而不是先在腦海中制定好理想的速度、節(jié)拍、和弦、風(fēng)格等再填充內(nèi)容。他對“即興演奏”的追求便是他創(chuàng)新性的高度體現(xiàn)。在這種模式下，《即興演奏》這首作品充滿了創(chuàng)造力、試驗(yàn)性與偶然性，在鋼琴文獻(xiàn)中留下了獨(dú)特的一筆。

2.2 《明暗對比》

《明暗對比》(Chiaroscuro)于1997年12月21日在穆雷·德拉諾夫國際雙鋼琴比賽中首演，演奏家為比賽冠軍得主安·路伊斯(Anne Louise)和愛德華·特爾金(Edward turgeon)。該作品受比賽創(chuàng)始人洛蕾塔·德拉諾夫(Loretta Dranoff)委約而作。在接到比賽的作品委約之后，科瑞里亞諾想到了一個(gè)主意——通過“預(yù)制”其中一架鋼琴來徹底改變雙鋼琴的概念。他提出的“預(yù)制鋼琴”不是約翰·凱奇(John Cage)的“加料鋼琴”(在琴弦之間插入各種物體以改變鋼琴的聲音)，而是將其中一架鋼琴的音準(zhǔn)相較于另一架調(diào)低四分之一音。這樣做的結(jié)果是:每架鋼琴的音高關(guān)系單獨(dú)聽時(shí)都很完美，但是當(dāng)它們在一起演奏時(shí)，就會產(chǎn)生奇怪的效果和不協(xié)和的音程。舉例來說，一架鋼琴上的G音在另一架鋼琴上聽起來卻像是處在G和升F之間，這樣的音響效果在鋼琴音樂中無疑是新奇的。

四分之一音這種表現(xiàn)形式在弦樂和聲樂中較為常見，也許是有意為之，也許是無心之失。在創(chuàng)作《明暗對比》之前，四分之一音這種創(chuàng)作手法科瑞里亞諾只使用過兩次，一次是在他為《變形博士》(AlteredStates)所作的電影配樂中，一次是在他為長笛和管弦樂隊(duì)所作的協(xié)奏曲《花衣笛手幻想曲》(PiedPiperFantasy)的開始部分中。在這兩部作品中，科瑞里亞諾用音高差距創(chuàng)造了怪異、迷幻的氛圍。然而，對于《明暗對比》這首作品，他更想找尋的是，當(dāng)兩架鋼琴奏出看似一樣但實(shí)際上相差了四分之一音的“同一個(gè)音符”時(shí)，兩個(gè)音符之間能展現(xiàn)出何種張力與表現(xiàn)力。《明暗對比》是科瑞里亞諾針對雙鋼琴這一體裁進(jìn)行的突破性嘗試。通過改變兩架鋼琴之間的音高關(guān)系，科瑞里亞諾實(shí)現(xiàn)了雙鋼琴音樂文獻(xiàn)上的新試驗(yàn)，這在現(xiàn)存雙鋼琴音樂作品中是極為罕見且大膽的嘗試。這首作品體現(xiàn)了科瑞里亞諾別具一格的創(chuàng)作構(gòu)思、聲音美學(xué)與和聲世界，為當(dāng)代鋼琴音樂創(chuàng)作提供了更加寬廣且新鮮的思路。

作品伊始，一段簡短的開場白開啟了一段夢幻般的、熱烈的緩慢樂章。其中，傳統(tǒng)古典音樂中常見的用來表達(dá)哀傷之情的嘆氣似的半音被細(xì)分為四分之一音，致使音樂的效果更微妙，也更強(qiáng)烈。之后作品中有一段尖銳的c小調(diào)托卡塔，這段音樂的特別之處在于，兩位演奏者需要在同一架鋼琴上演奏。之后，音樂引用了一段巴赫的贊美詩，象征著過去幾百年中穩(wěn)定、古典的音樂傳統(tǒng)。然而，由于兩家鋼琴之間有四分之一音的調(diào)音之差，即使兩位演奏者演奏完全相同的音符，它們之間形成的共鳴仍然有微妙的差距。在作品的最后，兩架相差四分之一音的鋼琴構(gòu)成的和聲似乎在進(jìn)行著一場誰才是“標(biāo)準(zhǔn)音高”的爭斗，并結(jié)束在模仿打擊樂性質(zhì)的音塊中。

2.3 《為固定音型創(chuàng)作的幻想曲》

《為固定音型創(chuàng)作的幻想曲》(FantasiaonanOstinato)受范·克萊本國際鋼琴比賽組委會委約創(chuàng)作。1985年5月24日，在范·克萊本國際鋼琴比賽上，巴里·道格拉斯(Barry Douglas)在沃思堡的德克薩斯基督教大學(xué)首次演出了這首作品。

《為固定音型創(chuàng)作的幻想曲》的開頭部分和結(jié)尾部分是科瑞里亞諾精心寫下的，但整個(gè)作品別有用心的地方是它的中間部分——作曲家將它設(shè)計(jì)成了一系列相互關(guān)聯(lián)的重復(fù)模式，由演奏者自行決定重復(fù)的次數(shù)以及每次重復(fù)時(shí)的音樂性格。簡言之，這首作品最終呈現(xiàn)出的時(shí)長與效果是由演奏者自行決定的，每位演奏者都可能呈現(xiàn)出不同的結(jié)果。在比賽現(xiàn)場，這首作品的演繹版本千差萬別，最短7分鐘，最長超過20分鐘。

這種重復(fù)的創(chuàng)作技法是科瑞里亞諾對“簡約主義”音樂進(jìn)行的嘗試?？迫鹄飦喼Z說:當(dāng)我在仔細(xì)琢磨這首作品時(shí)，我想起了簡約派的先祖作品，比如帕恰貝爾的《卡農(nóng)》、拉威爾的《波萊羅舞曲》和貝多芬《第七交響曲》的第二樂章。在貝多芬《第七交響曲》的第二樂章里，同樣音型的伴奏持續(xù)了將近5分鐘，除了一個(gè)長漸強(qiáng)和增加了副聲部之外沒有發(fā)生任何變化，這對于喜歡不斷改變音樂素材的貝多芬來說，是非常不尋常的。《為固定音型創(chuàng)作的幻想曲》的第一部分發(fā)展了貝多芬作品中具有強(qiáng)迫性的節(jié)奏和隱藏在旋律中的簡單和聲(圖1)。而在第二部分中，科瑞里亞諾開始了這些相互關(guān)聯(lián)的重復(fù)，并將貝多芬作品后半段中呈下行走向的和弦重新演繹成一連串的和聲進(jìn)行。在這些和聲之上，演奏者依據(jù)自己的理解不斷地重復(fù)著音樂，使其變得更加華麗。最終，作品在主題的再現(xiàn)中走向高潮。

圖1 譜例1

筆者認(rèn)為，《為固定音型創(chuàng)作的幻想曲》蘊(yùn)含了大量當(dāng)代音樂創(chuàng)作的創(chuàng)新元素，如“簡約主義”的創(chuàng)作手法，以及強(qiáng)烈的“偶然音樂”效果(將音樂的演繹結(jié)果完全交給演奏家本人，造就獨(dú)一無二、無可復(fù)制的表演)。同時(shí)，這首作品的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)也映射了科瑞里亞諾對“演奏家”這一身份的創(chuàng)新性思考——演奏家應(yīng)該具備更多的判斷能力、創(chuàng)造能力與想象空間，而不是一味地在老師的指導(dǎo)下踐行別人的音樂成果。這一觀點(diǎn)無論對演奏者、教育者還是創(chuàng)作者來說，都具有深刻的前瞻性指導(dǎo)意義。

2.4 《萬花鏡》

《萬花鏡》(Kaleidoscope)于1961年6月28日在意大利舉辦的“雙世界藝術(shù)節(jié)”(Festival of Two Worlds)上首演，演奏家為莫瑞·里特(Morey Ritt)和斯坦利·霍靈斯沃斯(Stanley Hollingsworth)。

雙鋼琴作品《萬花鏡》是科瑞里亞諾在哥倫比亞大學(xué)學(xué)習(xí)時(shí)創(chuàng)作的作品。這首作品是他創(chuàng)作的第一首雙鋼琴作品，也是他在這一體裁上為數(shù)不多的創(chuàng)作成果之一?！度f花鏡》是科瑞里亞諾在奧托·盧寧(Otto Luening)作曲課上的需要完成的一個(gè)作業(yè)項(xiàng)目，作品完成之后，他將它題獻(xiàn)給盧寧和另一位作曲家馬克·布奇(Marc Bucci)。雖然它是科瑞里亞諾學(xué)生時(shí)代的創(chuàng)作，但從這首作品中，我們已經(jīng)能夠窺探科瑞里亞諾對鋼琴作品創(chuàng)新性的探索——正如標(biāo)題《萬花鏡》所暗示的，這首作品仿佛是一個(gè)既變化又對稱的彩色馬賽克，其中既具有拉格泰姆音樂風(fēng)格的內(nèi)容，也有高度抒情的內(nèi)容。這些素材像萬花鏡中的影像一樣有規(guī)律地變化、交織，民謠般的抒情旋律與各種對位技法精心結(jié)合?？傮w來說，《萬花鏡》是一首朝氣蓬勃，充滿青春活力的作品。

2.5 《幻想練習(xí)曲》

《幻想練習(xí)曲》(EtudeFantasy)于1976年10月9日在華盛頓肯尼迪中心首演，演奏家為詹姆斯·托可(James Tocco)。

科瑞里亞諾的《幻想練習(xí)曲》由五首練習(xí)曲組成，具有幻想曲的特征。每首練習(xí)曲之間的關(guān)系是相差二度音程(或者它的轉(zhuǎn)位七度音程，以及它的擴(kuò)展九度音程)。無論是旋律上還是和聲上，這套作品都是在二度音程的基礎(chǔ)上構(gòu)建的。同時(shí)，每首練習(xí)曲之間沒有明確的分割與終止，仿佛它們都是緊密相連的，必須按照一個(gè)整體來演奏。

第一首練習(xí)曲是一首僅為左手而作的練習(xí)曲——開篇大膽且兇猛(圖2)，之后是一段具有高度旋律性的片段，樂譜上標(biāo)注為“冰冷的”(圖3)。在這首練習(xí)曲的高潮部分，這兩種素材同時(shí)出現(xiàn)。而在它的結(jié)束部分，右手加入了演奏，并在緩慢的半音下行音階中引出了第二首練習(xí)曲[2]。

圖2 譜例2

圖3 譜例3

第二首練習(xí)曲是一首關(guān)于連音的練習(xí)曲。它篇幅較短，兩只手慢慢向下浮動(dòng)。因?yàn)閷ξ坏脑颍删€條不斷交錯(cuò)(圖4)。這首作品的演奏要點(diǎn)是保持聲音的延續(xù)以及交叉聲部的清晰。

圖4 譜例4

第三首練習(xí)曲是一首關(guān)于雙音的練習(xí)曲。它的指法規(guī)律是不斷地由一指和五指交替到二指和四指(圖5)。這首練習(xí)曲中有很多的手指交叉，旋律一直出現(xiàn)在高聲部。這首練習(xí)曲的高潮部分非常具有爆發(fā)力，樂譜上被標(biāo)記為“滑動(dòng)的”(圖6)。在這之后，旋律再現(xiàn)，進(jìn)入結(jié)尾。

圖5 譜例5

圖6 譜例6

第四首練習(xí)曲是一首關(guān)于裝飾音的練習(xí)曲。它開篇的音樂素材與第一首左手練習(xí)曲一樣，但多了很多顫音、裝飾音、震音與滑音的裝飾(圖7)。緊接著，它又將第三首雙音練習(xí)曲的前四個(gè)音符進(jìn)行了變化與發(fā)展，將其展開成一段瘋狂的諧謔曲。在這個(gè)片段中，左手的二指到五指輕輕地演奏著一團(tuán)音符，仿佛遙遠(yuǎn)的鼓聲，拇指則和右手拇指快遞交替著演奏(圖8)[3]。

圖7 譜例7

圖8 譜例8

第五首練習(xí)曲是本套作品的最后一首練習(xí)曲，是一首關(guān)于旋律的練習(xí)曲。在這首作品中，演奏者需要把旋律線從音樂中分離出來，并將其投射在圍繞著旋律線展開的其他音樂材料中。這首練習(xí)曲的基調(diào)是凄涼的，音樂素材完全來自于第一首左手練習(xí)曲，同時(shí)與第二首連奏練習(xí)曲有些許關(guān)聯(lián)(圖9)。在這首作品的最后部分，左手的伴奏聲部奏了開頭部分伴奏的逆行織體，并安靜地結(jié)束(圖10)。

圖9 譜例9

圖10 譜例10

科瑞里亞諾的《幻想練習(xí)曲》具有強(qiáng)烈的創(chuàng)新性——從肖邦、李斯特到拉赫馬尼諾夫、斯克里亞賓，前輩作曲家中已經(jīng)有太多人創(chuàng)作過成套的鋼琴練習(xí)曲，但他們的練習(xí)曲無論在素材上還是在創(chuàng)作手法上，通常都是相互獨(dú)立而存在的。因此，我們可以成套演奏，也可以獨(dú)立演奏。但科瑞里亞諾《幻想練習(xí)曲》中的五首練習(xí)曲無論在素材上還是結(jié)構(gòu)上，都具有高度的關(guān)聯(lián)性。其音樂素材上的相關(guān)性已經(jīng)在前文中有所展現(xiàn)，除此之外，這套作品中每兩首之間僅僅用雙豎線表示停頓，并沒有終止小節(jié)線，這也是一種結(jié)構(gòu)上的整體性暗示?？偠灾迫鹄飦喼Z用自己敏銳的音樂捕捉能力為鋼琴練習(xí)曲這一老生常談的體裁提供了新鮮的創(chuàng)作視角。

3 結(jié)語

約翰·科瑞里亞諾鋼琴音樂創(chuàng)作的創(chuàng)新性主要體現(xiàn)在其獨(dú)特的創(chuàng)作構(gòu)思與新奇的技術(shù)手法兩個(gè)方面。在創(chuàng)作構(gòu)思方面，科瑞里亞諾堅(jiān)持推陳出新，不落窠臼，努力走在音樂創(chuàng)作的前沿，具體表現(xiàn)為通過即興的方式創(chuàng)作音樂，改變鋼琴的音高關(guān)系，給演奏家提供參與音樂創(chuàng)作的機(jī)會，在套曲中擴(kuò)大音樂元素的關(guān)聯(lián)性等。在技術(shù)手法方面，科瑞里亞諾擅長將多種當(dāng)代音樂元素進(jìn)行有機(jī)融合，如電子音樂、偶然音樂、預(yù)制鋼琴、簡約主義等，并由此構(gòu)成其獨(dú)特的音樂語匯。作為當(dāng)今樂壇的“鬼才大師”，科瑞里亞諾的每一首鋼琴作品都展現(xiàn)了他精妙的創(chuàng)作構(gòu)思與極具前瞻性的創(chuàng)作手法，不僅能夠?yàn)楹筝呑髑姨峁┲档脤W(xué)習(xí)與借鑒的靈感與經(jīng)驗(yàn)，也為如今的音樂研究者提供了源源不斷的學(xué)術(shù)話題與資源。