張文驕

“世界主義”（Cosmopolitanism）觀念認(rèn)為世界是個(gè)普遍共同體（universal community），全人類不論文化、宗教都應(yīng)該是“世界公民”，強(qiáng)調(diào)種族、文化、宗教的互通。20世紀(jì)“世界主義”的概念及發(fā)展受到后殖民主義和后現(xiàn)代思潮的影響。①音樂中的后現(xiàn)代的重要特征之一就是“復(fù)合風(fēng)格”②，對(duì)音樂創(chuàng)作素材和技法的多元化應(yīng)該是“世界主義”音樂創(chuàng)作的精神內(nèi)核之一。

受難樂這一體裁從19世紀(jì)門德爾松開始才將其帶上音樂廳的舞臺(tái)上，20世紀(jì)音樂會(huì)中演出受難曲非常流行，但是創(chuàng)作方面該體裁由于受到宗教文化的束縛以及巴赫作品頂峰地位的穩(wěn)固，使得很少有作曲家愿意觸碰這一體裁。直至21世紀(jì)受難曲的創(chuàng)作出現(xiàn)了新的變化。2000年斯圖加特國(guó)際巴赫學(xué)院（Internationale Bachakademie Stuttgart）為紀(jì)念約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685-1750）逝世250周年委托來自不同民族地區(qū)的四位作曲家以受難樂為體裁進(jìn)行創(chuàng)作：美國(guó)的格里霍夫（Osvaldo Golijov，1960-），來自俄羅斯的索菲亞·古拜杜麗娜（Sofia Gubaidulina，1931-）、中國(guó)作曲家譚盾和德國(guó)的作曲家沃爾夫?qū)だ锬罚╓olfgang Rihm，1952-）。該項(xiàng)目藝術(shù)總監(jiān)里林（Helmuth Rilling）認(rèn)為格里霍夫之所以被選入“受難樂2000”項(xiàng)目，是因?yàn)樗膭?chuàng)作精髓就在于其中世界主義創(chuàng)作蘊(yùn)含的普適性，他作品中蘊(yùn)含的精神是永恒的。

一、《圣馬可受難樂》與格里霍夫

《圣馬可受難曲》③（la Pasión según San Marcos）整部作品共34個(gè)樂章，全曲大約演奏一個(gè)半小時(shí)。合唱團(tuán)至少需要54人，包含8位獨(dú)唱。在配器上最突出的特點(diǎn)是采用了大量打擊樂，大約有40種，其中絕大多數(shù)都是富有拉美風(fēng)情的民族打擊樂器，弦樂器最主要的功能是起樂章間過渡作用和烘托氣氛，還有鋼琴、手風(fēng)琴和銅管樂器。格里霍夫善于在創(chuàng)作中融入不同民族的文化，他的“世界主義”的創(chuàng)作理想不是簡(jiǎn)單的旋律引用或者主題拼貼，而是真正將不同空間語境下的文化內(nèi)核合而為一。不論是作品的配器、歌詞還是旋律種都承載著他對(duì)打破藝術(shù)時(shí)空壁壘的期望，整體而言就是通過象征歐洲宗教文化的受難樂體裁承載拉丁裔美國(guó)人的音樂文化傳統(tǒng)。

格里霍夫的生活軌跡對(duì)他的創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。出生在阿根廷一個(gè)猶太家庭的格里霍夫，一面受到當(dāng)?shù)孛耖g音樂的熏陶，一面又受到基督教音樂文化的影響，加之母親作為其鋼琴啟蒙，又使他獲得傳統(tǒng)西方的音樂教育。1986年前后他前往賓夕法尼亞大學(xué)隨喬治·克拉姆④學(xué)習(xí)，影響了他對(duì)20世紀(jì)作曲新技法和觀念的掌握。格里霍夫的“世界主義”創(chuàng)作的起點(diǎn)也很有可能受到克拉姆創(chuàng)作的影響，在他的《遠(yuǎn)古童聲》（Ancient Voices of Children, 1970）中就將吉普賽歌舞與巴洛克音樂拼貼在一起，并且在配器中采用日本寺廟中的鐘。

通過捕捉他幼年時(shí)期對(duì)家鄉(xiāng)阿根廷的音樂記憶，在作品中展現(xiàn)個(gè)人對(duì)音樂和文化理解的機(jī)會(huì)。他認(rèn)識(shí)到受難故事和拉丁美洲歷史人物之間的世界主義精神聯(lián)系。耶穌受難在基督教的傳統(tǒng)中被認(rèn)為是耶穌為救贖人類的罪惡所作的犧牲。例如拉丁美洲歷史上，巴托洛梅·德拉斯·卡薩斯（Bartolomé de las Casas）是一位16世紀(jì)的西班牙教士，但曾致力保護(hù)西班牙帝國(guó)治下的南北美洲印第安人，對(duì)虐害他們的西班牙殖民者竭力控訴。因此，格里霍夫的創(chuàng)作使得耶穌的形象符號(hào)化，是犧牲和奉獻(xiàn)的代表。為了做到形式與精神內(nèi)核的和諧統(tǒng)一，該作品在音樂方面融合了古巴黑人的打擊樂、桑巴、弗朗明哥、格里高利圣詠以及當(dāng)代音樂會(huì)音樂，被認(rèn)為是繼考威爾（Henry Cowell, 1897-1965）、阿爾弗雷德·施尼特克（Alfred Schnittke，1934-1998）的創(chuàng)作后，又一多元風(fēng)格融合的杰作。

那么，后文就以《圣馬可受難曲》的《受難》（Crucifixión）樂章為例，試圖通過文化和社會(huì)背景與音樂分析相結(jié)合的方式說明格里霍夫音樂種超越種族、宗教、文明的“世界主義”體現(xiàn)。

二、《受難》樂章的“世界主義”體現(xiàn)

基督受難的戲劇性和重要性，激發(fā)了歷代許多作曲家對(duì)這部分的創(chuàng)新。因此在音樂當(dāng)中，格里霍夫創(chuàng)作的最具創(chuàng)新性和影響力的樂章為第32樂章《受難》。他出其不意地選擇將基督受難的場(chǎng)景也設(shè)定為狂熱的桑巴。

由上表1可知《圣馬可受難曲》中共有五個(gè)樂章采用桑巴風(fēng)格，分別是第20、21、22、24、32樂章。桑巴的靈感來源于巴西狂歡節(jié)的游行音樂，狂歡節(jié)是天主教或東正教徒的民間慶典活動(dòng)，大約從復(fù)活節(jié)前40天開始。該活動(dòng)根源于希臘人為了紀(jì)念酒神狄奧尼索斯和自然所舉行的慶典，后來古羅馬人將其發(fā)展為農(nóng)神節(jié)（Saturnalia）和酒神節(jié)（Bacchanalia）。⑥葡萄牙殖民帶來的舞蹈音樂和非洲傳統(tǒng)打擊樂節(jié)奏使得這種唱歌、跳舞、喝酒的狂歡形式成為巴西最著名的節(jié)日。每年那時(shí)，人群便會(huì)走上街頭跟隨著節(jié)奏跳舞、唱歌。在巴西，桑巴是狂歡節(jié)中最重要的音樂形式。這種風(fēng)格形式的選擇，本身就體現(xiàn)了“世界主義”創(chuàng)作理念中尋找不同民族文化背后文化內(nèi)核的相似性，因?yàn)樽?6世紀(jì)起巴西受到地理大發(fā)現(xiàn)的影響，自身文化傳統(tǒng)同歐洲侵略者帶來的文明和宗教融合，在音樂的調(diào)式、樂器等方面都有體現(xiàn)。

表1 《圣馬可受難樂》桑巴風(fēng)格樂章⑤

桑巴對(duì)該樂章的影響集中體現(xiàn)在器樂聲部。其中最具桑巴音樂獨(dú)特性的應(yīng)用在打擊樂隊(duì)的使用。在《受難》樂章中通過使用叫做“巴特里亞”（bateria）的桑巴樂隊(duì)中的樂器展現(xiàn)了狂歡節(jié)的特點(diǎn)。蘇多鼓（Surdo）是桑巴樂隊(duì)最重要的組成部分，因其為低音鼓的一種，使它成為其余的打擊樂的基礎(chǔ)。它在每個(gè)小節(jié)的后半部分演奏，這也是桑巴與巴西其他風(fēng)格音樂的區(qū)別。在里約風(fēng)格的“”桑巴樂隊(duì)中，有三種蘇多鼓的形式，標(biāo)記為“Surdo Marca??”“Surdo Resposta”和“Surdo Cortador”，前兩者相互應(yīng)答，“Surdo Cortador”常常出現(xiàn)在每個(gè)小節(jié)的后幾拍上。

譜例1 《受難》樂章，mm.1-4

如上譜例，桑巴風(fēng)格打擊樂還有雷皮尼克鼓（Repinique）、魁卡鼓（cuíca）兩種鼓以及椰鈴（Schkere）。從該樂章開頭直到第63小節(jié)持續(xù)以均勻的八分音符進(jìn)行，強(qiáng)調(diào)每組四個(gè)音符中的第一個(gè)音和第四個(gè)音。此外還有丹波令鼓（Tamborim）和類似牛鈴的阿哥哥鈴（Ago-g?）。

此外，具有獨(dú)特民族地域特色的樂器還有一種撥弦琉特類樂器，是從葡萄牙傳入巴西的一種形制較小的撥弦樂器，被稱為“cavaquinho”。相較于吉他，它的聲音更高，并且具有民族特色的調(diào)音，使得它在打擊樂單一重復(fù)的節(jié)奏基礎(chǔ)上增加了一層明亮歡快的旋律。

譜例2 “cavaquinho”聲部，mm.9-10

為了更好的體現(xiàn)基督教音樂的莊嚴(yán)感，格里霍夫從該樂章的第5小節(jié)開始，音樂加入了小號(hào)、長(zhǎng)號(hào)和鋼琴建立在D混合利底亞調(diào)式Ⅴ級(jí)上的十一和弦，像教堂“鐘聲”一般莊嚴(yán)氣氛混合在音樂中。同時(shí)也中和了下方打擊樂聲部帶來的不斷向前的活力（見譜例3）。在銅管與鋼琴加入之前，下方打擊樂聲部不斷傳來重復(fù)的傳統(tǒng)桑巴的節(jié)奏，成為歐洲藝術(shù)音樂與拉美音樂文化的融合體現(xiàn)。整個(gè)樂章為4/4拍，“Surdo Cortador”以???的切分節(jié)奏演奏（見譜例1）。丹波令鼓和阿哥哥鈴在下方聲部節(jié)奏相互交錯(cuò)，同樣形成了不均等的音響效果直至第62小節(jié)（見譜例4）。

譜例3 銅管與鋼琴聲部，mm.5-6

譜例4 丹波令鼓和阿哥哥鼓的節(jié)奏交錯(cuò)，mm.9-10

自第9小節(jié)開始作品引入人聲的合唱，同樣在“世界主義”對(duì)于多元融合的提倡上沒有松懈。首先，歌詞采用西班牙語，并且為了使歌詞和音樂相融合，他還通過改編福音書的措辭以適應(yīng)音樂。其次，音樂與歌詞內(nèi)容關(guān)系密切，樂章被明確地分為四部分（見表2）。再次，與器樂聲部打通地域和文明的桎梏不同的是，聲樂在追溯德國(guó)受難樂傳統(tǒng)的同時(shí)，還將“世界主義”理想貫通古今。一方面，他延續(xù)了與《馬太受難樂》在合唱隊(duì)形式上的一致性，即復(fù)合唱的形式。另一方面，復(fù)合唱又是文藝復(fù)興晚期成名于威尼斯的一種宗教音樂形式，在當(dāng)時(shí)就常常應(yīng)用于大規(guī)模的典禮音樂中，兩個(gè)合唱隊(duì)彼此呼應(yīng)，交替演唱，形成非常宏大的氣勢(shì)。這種形式也與桑巴音樂中歌唱的應(yīng)答相契合，烘托出盛大的狂歡節(jié)氛圍。聲樂聲部還有一個(gè)重要的特點(diǎn)，即音樂在旋律和織體的選擇上采用“繪詞法”看，做到了“世界主義”立場(chǎng)下地域性和歷史性的綜合解放?！袄L詞法”（wordpainting）最早出現(xiàn)于文藝復(fù)興的牧歌創(chuàng)作中，作曲家開始強(qiáng)調(diào)音樂要能表達(dá)歌詞的內(nèi)容和意義的觀點(diǎn)。在《受難》樂章當(dāng)中最典型的例子見于“Muerte”(死亡)一詞的出現(xiàn)。A段中，兩個(gè)合唱隊(duì)交替演唱表現(xiàn)人群你一句我一句地講著“下來，耶穌/從十字架上下來/讓以色列人可以相信你”，由“forte”(強(qiáng))和重音記號(hào)推動(dòng)下行的三度跳進(jìn)表現(xiàn)會(huì)眾歌聲里保持的堅(jiān)定信念。⑦直到“Muerte”出現(xiàn)輪唱變?yōu)辇R唱，格里霍夫通過這種形式既強(qiáng)調(diào)了“死亡”之意，同時(shí)也通過旋律從較急促的切分節(jié)奏轉(zhuǎn)變?yōu)殚L(zhǎng)音符的進(jìn)行，標(biāo)志著一個(gè)新的部分的開始（見譜例5）。

表2 《受難》樂章的歌詞特點(diǎn)

譜例5 《受難》樂章，mm.19-20

格里霍夫的“世界主義”創(chuàng)作理想在《受難》樂章中融為一爐。他將基督受難的故事背景轉(zhuǎn)到巴西的狂歡節(jié)，桑巴成為整個(gè)樂章配器和音樂材料的基礎(chǔ)，歌詞與聲樂演唱的形式象征著對(duì)歐洲大陸傳統(tǒng)的致敬。不同時(shí)空的音樂文化在該樂章中象征世俗與宗教的苦難，通過風(fēng)格的融合賦予耶穌受難的故事以普遍性的內(nèi)涵。由此可以看出，他的創(chuàng)作并不是以追求融合為目的，而是為了抒發(fā)對(duì)英雄為救贖人民而犧牲的情感的贊頌，使得聽眾不論是否有與之相同的宗教信仰都能夠被音樂的精神內(nèi)核所打動(dòng)。

結(jié) 語

格里霍夫難以復(fù)制的人生經(jīng)歷，加之以上古老、現(xiàn)代、流行、傳統(tǒng)的音樂風(fēng)格在格里霍夫腦海中不斷地積累、融合，成為他后來“世界主義”創(chuàng)作的素材積累的基礎(chǔ)。因此《圣馬可受難樂》的成功就在于世界文化的融合?；绞茈y的故事定位在拉丁美洲的地理背景中，在《受難》一章通過配器、節(jié)奏、和聲、歌詞、演唱形式等各個(gè)方面將基督教傳統(tǒng)與拉美文化相融合，使得原本氣氛陰郁的基督受難場(chǎng)景被桑巴的狂熱呼喊所取代。

說到21世界音樂，融合是重要的時(shí)代特征。⑧然而從社會(huì)文明史觀的角度來看，“不同國(guó)家、民族和地域之間的文明發(fā)展是以相互吸收與融合為主導(dǎo)的。不同文明之間由于文明的原因引起沖突總是暫時(shí)的，不同文明之間的相互吸收與融合是主要的。”⑨與往昔融合的不同在于，21世紀(jì)的文明更多地表現(xiàn)在打破“西方中心論”。自上世紀(jì)中葉以后，美國(guó)的中小學(xué)音樂課程體系中開始納入非西方音樂。在這樣的時(shí)代浪潮下，以格里霍夫?yàn)榇淼囊淮笈泼褡髑也拍軌蛟谝魳穭?chuàng)作對(duì)“世界主義”融合提出了自己獨(dú)特的見解。

格里霍夫曾在一次采訪中說道：“音樂是超個(gè)人化的產(chǎn)物，但通過個(gè)體表現(xiàn)出來?！雹馐聦?shí)上，格里霍夫的音樂想傳達(dá)給聽眾的內(nèi)涵早已超過樂譜與音符，更傾向于將各種材料匯集去傳達(dá)創(chuàng)作意圖，也就是音樂的內(nèi)涵，他將這一理想寄托于他的整個(gè)音樂創(chuàng)作生涯中，在包括其大量的委約與合作作品中也積極尋求與不同文化背景的音樂團(tuán)體或者風(fēng)格相交融。格里霍夫致力于在創(chuàng)作中傳播人類的優(yōu)秀文化與融合的音樂理想。他認(rèn)為，盡管不同民族對(duì)于宗教、文化等的釋義都不盡相同，但文明之間本不應(yīng)該有高低主次之分。?正好與20世紀(jì)后半葉“去中心化”的理念相對(duì)應(yīng)，從地緣文化和思想兩個(gè)層面消解從前對(duì)于主流音樂和邊緣音樂之間的差異。格里霍夫的音樂理想驅(qū)使他通過音樂這樣抽象的手段傳播，擺脫音樂欣賞中不同文明之間的門檻。格里霍夫就是這條道路的先行者之一，試圖通過“世界主義”的理想，減少不同文明之間的芥蒂，讓不同文化語境下的人們?cè)谒囆g(shù)領(lǐng)域得到精神的交流，《圣馬可受難曲》便是他最重要的一次嘗試。■

注釋：

① 薩伊德（Edward Said，1935-2003）的《東方學(xué)》（Orientalism，1978）開創(chuàng)了后殖民主義文化批判，對(duì)西方中心論進(jìn)行反思，在反思文化的不平等性方面對(duì)“世界主義”產(chǎn)生影響。2010年美國(guó)民族音樂學(xué)家馬克·吉爾達(dá)（Marc Gidal）將“世界主義”觀點(diǎn)引入到當(dāng)代美國(guó)的拉丁美洲藝術(shù)音樂作曲家的研究中，核心強(qiáng)調(diào)了“世界主義”在音樂中打磨掉了獨(dú)具個(gè)性的拉美音樂與藝術(shù)音樂的強(qiáng)烈特質(zhì)之間的界限。（參見Marc Gidal,Contemporary “Latin American” Composers of Art Music in the United States: Cosmopolitans Navigating Multiculturalism and Universalism,Latin American Music Review, 2010, pp.46-49.）

② 宋瑾.究竟什么是音樂的后現(xiàn)代主義[J].交響.西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2003:8.

③ 目前，從該作品首演后國(guó)外對(duì)格里霍夫的研究還未形成體系，目前學(xué)界對(duì)他作品的關(guān)注基本都從其風(fēng)格融合的角度切入，更多地關(guān)注作曲家本人和其創(chuàng)作的實(shí)證主義研究。筆者檢索到以《圣馬可受難曲》為研究對(duì)象的論文僅三篇[ 研究對(duì)象為《圣馬可受難曲》的文獻(xiàn)有三篇，均為碩士學(xué)位論文：Richard Skirpan,Latin American Polystylism: Structure and Form in Osvaldo Golijov’s La Pasión segun San Marcos.Duquesne University, 2004；Irene Apanovitch,The Passion in Latin America: Examination of three choral movements from Golijov’s La Pasión según San Marcos. University of Alberta, 2011；Javier Clavere,Semiotic Analysis of Osvaldo Golijov’s Musical Setting of the Passion Narrative in La Pasión según San Marcos. University of Cincinnati, 2008.

④ 喬治·克拉姆（George Crumb，1929-）美國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作曲家，他在創(chuàng)作致力于新音色的探索。

⑤ 參考Richard Skirpan,Latin American Polystylism:Structure and Form in Osvaldo Golijov’s La Pasión segun San Marcos, M.M. Thesis, Duquesne University, 2004, p.12.

⑥ Chris McGowan, Ricardo Pessanha.The Brazilian Sound:Samba, Bossa Nova and the Popular Music of Brazil. Temple University Press, 2009, p.41.

⑦ Irene Apanovitch,The Passion in Latin America: Examination of three choral movements from Golijov’s La Pasión según San Marcos.University of Alberta,2011, p.27.

⑧ James Peter Burkholder,Donald Jay Grout,Claude V. Palisca, A History of Western Music, W.W. Norton, 2010，p.1002.

⑨ 汪鴻祥.21世紀(jì)文明融合的意義與趨勢(shì)_兼論池田大作文明觀[J].佛山科學(xué)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2017,(05):63.

⑩ Matthew Gurewitsch,Osvaldo Golijov,Composer of Many Cultures, The Wall Steeet Journal, 2006.

? David Harrington,Conversation between Osvaldo Golijov and David Harrington. In Osvaldo Golijov, La Pasión Según San Marcos. New York:Ytalianna Music Publishers, 2000, pp.vii-xi.