【摘要】在中國(guó)古代畫學(xué)的發(fā)展中，清初“四王”的繪畫理論對(duì)中國(guó)畫論有著不容忽視的影響。但“四王”的繪畫理論歷來(lái)頗有爭(zhēng)議，褒貶不一。由于歷史和時(shí)代的局限性，“四王”的繪畫理論在二十世紀(jì)初期和中期出現(xiàn)了很長(zhǎng)時(shí)間的消沉。隨著海外一些學(xué)者對(duì)“四王”繪畫理論的關(guān)注，以及人們思想意識(shí)的覺(jué)醒和開(kāi)放，更多的人關(guān)注到了“四王”繪畫理論的積極影響，認(rèn)識(shí)到了新時(shí)代對(duì)于繪畫思想的研究，不能只停留在畫風(fēng)本身的優(yōu)劣上，而是用辯證的態(tài)度面對(duì)它，兼容并包，包容其存在的合理性，把他們的思想作為中國(guó)文化、美術(shù)史上的一個(gè)重要現(xiàn)象加以剖析。

【關(guān)鍵詞】“四王”;畫論;二十世紀(jì)

【中圖分類號(hào)】J212? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2022）21-0095-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.21.030

在中國(guó)美術(shù)史上，清初“四王”的繪畫風(fēng)格風(fēng)靡一時(shí)，成為當(dāng)時(shí)社會(huì)主流的繪畫風(fēng)格，其中包括王原祁、王時(shí)敏、王鑒、王翚四人，因其繪畫風(fēng)格基本相似，被后人統(tǒng)稱“四王”。其中成就較為顯著的是王時(shí)敏，他深受董其昌理論的影響，在繪畫中走上了“仿古”的道路，致力于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫技法的繼承，他認(rèn)為：“摹古是繪畫的最高原則”，所以他的作畫風(fēng)格深得古人精髓，追求古法、學(xué)習(xí)古法，對(duì)于創(chuàng)新的追求少之又少，這就造成了他的繪畫比較規(guī)矩和呆板，沒(méi)有變通，后人對(duì)其繪畫風(fēng)格爭(zhēng)辯不已。

清代之后，國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)“四王”的畫論產(chǎn)生了爭(zhēng)議，有些人認(rèn)為“仿古”純粹是對(duì)于古人繪畫理論的模仿，是一種守舊、頑固的表現(xiàn)。有的人認(rèn)為“仿古”也是一種藝術(shù)體驗(yàn)和藝術(shù)學(xué)習(xí)的手段，也是對(duì)于前人繪畫技法的再創(chuàng)造，優(yōu)秀的理論為我所用。二十世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了巨大的變革，美術(shù)理論的發(fā)展在社會(huì)上有著舉足輕重的地位，藝術(shù)在一定程度上可以推動(dòng)社會(huì)的發(fā)展和繁榮，喚醒人們的思想意識(shí)，激發(fā)創(chuàng)作動(dòng)力，因此，學(xué)者們對(duì)繪畫領(lǐng)域的研究就越來(lái)越多。

另外，由于中國(guó)社會(huì)思想的開(kāi)放，西方的繪畫理論傳入中國(guó)，給中國(guó)畫帶來(lái)了沖擊，一些學(xué)者開(kāi)始探索西方繪畫理論的優(yōu)秀成果，導(dǎo)致了講究筆墨意境的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫走向衰落。此時(shí)的“四王”畫論“仿古”的繪畫技法受到大環(huán)境的影響，隨著人們思想和審美的轉(zhuǎn)變，“四王”畫論的發(fā)展經(jīng)歷了不同時(shí)期的衰落和繁榮。

本文主要從二十世紀(jì)初期（1949年之前）、二十世紀(jì)中期（1949年至1978年）、二十世紀(jì)后期（1978年至2000年）三個(gè)時(shí)期對(duì)“四王”繪畫理論進(jìn)行論述[1]。

一、二十世紀(jì)初期“四王”畫論的發(fā)展

二十世紀(jì)初期，由于多種因素的影響，多數(shù)學(xué)者對(duì)于“四王”的畫論多為誤解的態(tài)度，致使其畫論發(fā)展開(kāi)始停滯不前。當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下，由于新文化運(yùn)動(dòng)興起，西方思想對(duì)中國(guó)社會(huì)的沖擊，西方的畫作中重視光影、構(gòu)圖、色彩、形象的真實(shí)再現(xiàn)的寫實(shí)主義風(fēng)格，影響了中國(guó)傳統(tǒng)的寫意中國(guó)畫，導(dǎo)致了有一部分人民大眾對(duì)于此類西方畫作的追捧與喜愛(ài)。于是，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的地位開(kāi)始動(dòng)搖，一部分學(xué)者看到了清代“四王”繪畫技法多為繼承前人，少有創(chuàng)新，便產(chǎn)生了對(duì)其畫論的誤讀。但是當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫壇沒(méi)有一味地追尋西方的繪畫理論，在此發(fā)展過(guò)程中，出現(xiàn)了傳統(tǒng)派和革新派。他們都對(duì)于“四王”的繪畫理論，提出了自己的見(jiàn)解。其中最為典型的是傳統(tǒng)派對(duì)“四王”的認(rèn)識(shí)。

傳統(tǒng)派的代表人物，有黃賓虹、齊白石等人，他們是近代中國(guó)畫領(lǐng)域繼承開(kāi)拓并成功的藝術(shù)巨匠。他們對(duì)于“四王”的評(píng)價(jià)是根據(jù)“四王”繪畫中的用筆、用法、繪畫風(fēng)格以及臨摹的方式進(jìn)行評(píng)判。對(duì)于“四王”的畫論，黃賓虹有著不同的態(tài)度，在他繪畫創(chuàng)作早期，對(duì)“四王”繪畫的技法、用筆等有所借鑒，在中晚期則對(duì)“四王”的畫風(fēng)開(kāi)始有了不同的認(rèn)識(shí)。他寫于1925年的《古畫微》中對(duì)“四王”的評(píng)價(jià)，可以看出當(dāng)時(shí)他還是受到了“四王”畫論的影響，延續(xù)了“四王”繪畫理論中的傳統(tǒng)精髓。黃賓虹在他的繪畫早期評(píng)價(jià)王時(shí)敏、王鑒時(shí)說(shuō)：“圓照總多筆鋒靠實(shí)，臨摹神似，或留跡象，然皆古意盎然，為畫品上乘無(wú)疑也。” ①

另外，黃賓虹尤為欣賞王原祁臨摹黃公望的淺絳山水，稱其山水畫“尤為獨(dú)絕”，但到了1930年他一改之前的觀點(diǎn)對(duì)“四王”等正統(tǒng)畫派開(kāi)始有了不同的認(rèn)識(shí)：“自然之山，總是有黑有白的，全白之山，實(shí)為紙上之山，自然總不是這樣。清代四王之山全白，因?yàn)樗麄兌紝Ｊ履》?，只知師古人而不知師造化，?jiàn)古人之貌而忽古人之心，終于欲救反弱，卻陷于待救之局?！?②由此可見(jiàn)，黃賓虹看待“四王”的繪畫成就有著不同的觀點(diǎn)。

除此之外，在二十世紀(jì)前期，中國(guó)繪畫中革新派在當(dāng)時(shí)影響力非常大，最為典型的畫派是“嶺南畫派”，以高劍父、高奇峰、陳樹(shù)人三個(gè)畫家為代表，簡(jiǎn)稱為“二高一陳”?！皫X南畫派”深受西方繪畫的影響，在中國(guó)畫的基礎(chǔ)上，融合東洋、西洋繪畫技法，自成一格，推陳出新，在思想觀念上，他們提倡中國(guó)畫的創(chuàng)新和變革，反對(duì)守舊和一味地摹仿，在繪畫創(chuàng)作中，繪畫練習(xí)著重寫生，多畫中國(guó)南方風(fēng)光，章法、筆墨不落陳套，色彩鮮艷，獨(dú)樹(shù)一幟，它與當(dāng)時(shí)的京津派、海派三足鼎立，成為二十世紀(jì)主宰中國(guó)畫壇的三大畫派之一。在此時(shí)，清代“四王”傳統(tǒng)的繪畫技法被認(rèn)為是沒(méi)有變通的、缺乏創(chuàng)新的、守舊的表現(xiàn)。例如高劍父在《我的現(xiàn)代國(guó)畫觀》中表達(dá)了自己的觀點(diǎn)和看法，他認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫自元代四大家以來(lái)改變了宋代畫院的繪畫作風(fēng)，當(dāng)時(shí)畫壇大力提倡文人畫，從元初到明清兩代直至民國(guó)，文人畫支配著中國(guó)畫壇。

由此可見(jiàn)，高劍父提倡中西繪畫的融合，提倡革新中國(guó)畫，反對(duì)將傳統(tǒng)繪畫定于一尊，強(qiáng)調(diào)中西繪畫兼容并蓄，取長(zhǎng)補(bǔ)短，存菁去蕪?？傊谶@個(gè)階段，“四王”的繪畫理論一定程度上是不被認(rèn)同的。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，多種因素的影響，使政治與藝術(shù)的關(guān)系變得密切，“四王”的仿古繪畫理論在當(dāng)時(shí)被當(dāng)作反面教材受到誤解。

二、二十世紀(jì)中期“四王”畫論的發(fā)展

中華人民共和國(guó)成立后的一段時(shí)期，由于各種原因，中國(guó)畫創(chuàng)作空間狹小，此時(shí)的“四王”畫論也不被當(dāng)時(shí)社會(huì)所認(rèn)同，這一時(shí)期的繪畫作品，思想題材主要是貼近現(xiàn)實(shí)生活，用寫生等創(chuàng)作手法，創(chuàng)作大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)作品。此時(shí)，“四王”的繪畫理論自然而然不順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的潮流，被當(dāng)作舊文化的代表，多數(shù)人認(rèn)為其創(chuàng)作缺乏創(chuàng)新和變通。例如傳統(tǒng)繪畫大師傅抱石，在其《中國(guó)的山水畫和人物畫》一書中闡明了他對(duì)清代繪畫的認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為明清時(shí)期的繪畫理論形式主義傾向嚴(yán)重，當(dāng)時(shí)的繪畫藝術(shù)家脫離人民的現(xiàn)實(shí)生活，過(guò)于追求古人的繪畫理論，把古人創(chuàng)造的自然山水形象搬運(yùn)玩弄，其形式主義的繪畫是“一種惡劣的傾向” ③，由此可知，當(dāng)時(shí)的繪畫大師們認(rèn)為清初“四王”的繪畫不貼合當(dāng)時(shí)人民的現(xiàn)實(shí)生活，只是表現(xiàn)自然人物的世外桃源，對(duì)于當(dāng)時(shí)的人民和社會(huì)沒(méi)有起到積極的作用[2]。

中華人民共和國(guó)成立后到改革開(kāi)放時(shí)，國(guó)內(nèi)學(xué)者們對(duì)“四王”畫論的誤解態(tài)度，也受到了多種因素的影響，許多著名的畫家和學(xué)者也闡明了自己對(duì)“四王”繪畫理論的認(rèn)識(shí)和看法，但是在之后出現(xiàn)了一定的轉(zhuǎn)機(jī)。例如著名畫家徐悲鴻談到“四王”畫論時(shí)曾說(shuō)其是“專意販賣古人面目，毫無(wú)獨(dú)創(chuàng)精神” ④，他也認(rèn)為“四王”繪畫是缺乏創(chuàng)新的，在這個(gè)時(shí)期造成國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)“四王”畫論誤解的原因有很多，其中最為重要的還是社會(huì)意識(shí)形態(tài)的影響，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)環(huán)境提倡的是藝術(shù)家要?jiǎng)?chuàng)作出人民大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的文藝精品，其藝術(shù)特點(diǎn)為通俗、大眾、簡(jiǎn)單、歡快、積極等，并使藝術(shù)貼近人們的生活，不再是高高在上的高雅文化。

因此，“四王”的繪畫理論在這個(gè)時(shí)期發(fā)展低沉，成了一無(wú)是處的代名詞，并且極少有學(xué)者為“四王”發(fā)聲，這一時(shí)期對(duì)“四王”的誤解也是情有可原。但是后來(lái)也出現(xiàn)了一定程度上的轉(zhuǎn)折，1967年6月，身為臺(tái)北故宮博物院副院長(zhǎng)江兆申先生舉辦了一場(chǎng)隆重的“王原祁畫軸特展”。此次畫作特展精心挑選了王原祁的37幅作品，江兆申先生還親自為每個(gè)畫作撰寫評(píng)論文章，邀請(qǐng)國(guó)內(nèi)外著名學(xué)者前來(lái)參觀鑒賞，最后還寫了《王原祁的新評(píng)論》一文，為王原祁的繪畫理論提出自己的見(jiàn)解，希望大家可以辯證地看待對(duì)清代畫家的認(rèn)識(shí)。此次畫展影響深遠(yuǎn)，學(xué)者們深受啟發(fā)，認(rèn)識(shí)到了“四王”繪畫的獨(dú)特價(jià)值，開(kāi)始了對(duì)“四王”畫論的研究分析。

此次展覽的成功舉辦為二十世紀(jì)后期“四王”的畫論奠定了良好的基礎(chǔ)，也為研究“四王”繪畫理論的學(xué)者們提供了一個(gè)新的思路，同時(shí)也引發(fā)了國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)我國(guó)清代畫家的研究熱潮。

由此可知，在二十世紀(jì)中期是“四王”繪畫理論的轉(zhuǎn)折時(shí)期，盡管還存在著反對(duì)的聲音，但是已經(jīng)有學(xué)者注意到了其畫論的價(jià)值，開(kāi)始了“四王”畫論研究之路。

三、二十世紀(jì)后期“四王”畫論的發(fā)展

改革開(kāi)放后，國(guó)內(nèi)的文化藝術(shù)日益繁榮，藝術(shù)氛圍得以改善，繪畫創(chuàng)作形式多種多樣，繪畫主張風(fēng)云際會(huì)。這一時(shí)期，中西方文化交流密切，中國(guó)繪畫受到西方抽象主義、立體主義、形式主義等藝術(shù)觀念的影響，又面臨著新的挑戰(zhàn)。雖然“四王”繪畫有清雅幽靜、寧?kù)o淡泊的藝術(shù)特色，也無(wú)法成為時(shí)代的主流。但是對(duì)于“四王”畫論的評(píng)價(jià)出現(xiàn)了松動(dòng)，人們不再閉口不談，并開(kāi)始發(fā)表正面的言論。

“四王”的畫論真正發(fā)生轉(zhuǎn)變是在1979年，由胡佩衡等人參與撰寫的《歷代畫家評(píng)傳》（清代卷），對(duì)“四王”的畫論提出了自己的見(jiàn)解。胡佩衡先生認(rèn)為對(duì)清代四王的畫論不能全盤否定，因?yàn)椤八麄兊娜秉c(diǎn)也是和歷史的發(fā)展及社會(huì)的影響分不開(kāi)的?！?⑤并且還認(rèn)為“四王”是清初仿古山水畫家的典型代表。可見(jiàn)胡先生肯定了“四王”在山水畫中做出的積極貢獻(xiàn)。

二十世紀(jì)八十年代后，真正對(duì)“四王”的畫論進(jìn)行正確地分析和系統(tǒng)研究的，是著名學(xué)者蔡星儀先生于1989年發(fā)表《“四王”論辯》一文，在這一文集中蔡星儀結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會(huì)、政治、思想等因素，對(duì)“四王”的畫論進(jìn)行辯證地探討，他認(rèn)為“四王‘仿古’理論的核心歸結(jié)到一點(diǎn)，就是要對(duì)古代的名家、名作，‘須以神遇，不以跡求’” ⑥?？隙似淅L畫理論在中國(guó)繪畫史上的重要地位。從此之后許多學(xué)者投身于研究“四王”的繪畫理論，出現(xiàn)了許多相關(guān)的文章和學(xué)術(shù)會(huì)議，例如在1992年上海書畫出版社舉辦了“‘四王’繪畫藝術(shù)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”，在會(huì)議中全面系統(tǒng)地研究了其繪畫成果，肯定了其歷史地位，并且在會(huì)議成功之后還收錄了相關(guān)的論文，出版了《清初“四王”畫派研究文集》。在這一文集中，最值得關(guān)注的是學(xué)者們肯定了“四王”繪畫理論的合理之處，把他們的繪畫成就放在特定的歷史時(shí)期去看待，認(rèn)識(shí)到了“仿”的獨(dú)特價(jià)值，他們同時(shí)也認(rèn)為，“仿”也是對(duì)于優(yōu)秀的繪畫理論學(xué)習(xí)的一種重要的手段，也是對(duì)中華民族優(yōu)秀的繪畫技法的傳承。例如著名的學(xué)者丁羲元的文章《“四王”的“仿”與“現(xiàn)代”意識(shí)》一文，來(lái)源于此次的會(huì)議論文集。在此篇文章中，他認(rèn)為“四王”繪畫理論中“仿”這個(gè)理念，也是一種歷史感、時(shí)代責(zé)任感的統(tǒng)一，其中不乏“現(xiàn)代”意識(shí)之覺(jué)醒，并認(rèn)為“對(duì)四王的誤解大多都集中在一個(gè)‘仿’字” ⑦。

另外，作者還解釋道：“四王”的繪畫理論是一種深厚性的表現(xiàn)，其進(jìn)步之處在于此繪畫理論有一定的繼承性和傳承性。由此可見(jiàn)，學(xué)者們采取了辯證的看法對(duì)待“四王”的畫論，為“四王”畫論的良好發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。此次會(huì)議的成功舉辦，是“四王”繪畫理論在清代之后的再次輝煌[3]。在這一時(shí)期對(duì)于“四王”的繪畫理論研究，已經(jīng)變得系統(tǒng)和全面，多數(shù)學(xué)者都采取了辯證的角度分析“四王”畫論的優(yōu)缺點(diǎn)，同時(shí)也為“四王”在今后的傳承和發(fā)展提供了嶄新的思路。

此外，在這一文集中，值得關(guān)注的是肯定了“四王”繪畫中“仿古”的合理之處，看到了“仿”的獨(dú)特價(jià)值，他們仿古的繪畫技法也是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的繼承，并且將傳統(tǒng)的繪畫技法發(fā)展到了極致，是人們?nèi)缃駥W(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的優(yōu)秀參照和重要手段，也體現(xiàn)了他們“仿古脫古”的重要理論思想?，F(xiàn)代社會(huì)深入研究我國(guó)傳統(tǒng)的繪畫技法，難免逃脫不了“四王”的繪畫理論，盡管此畫論在一定的時(shí)期不符合社會(huì)的審美認(rèn)知，但是其也是研究中國(guó)畫論的關(guān)鍵一環(huán)。

總之，在二十世紀(jì)后期，尤其是九十年代，對(duì)于“四王”的繪畫理論體系已經(jīng)研究得十分透徹，且不斷充實(shí)和拓展。還有一些研究者專門投身于四王的繪畫技法研究，分析他們的價(jià)值，不同學(xué)科的研究者從不同的角度出發(fā)，對(duì)“四王”的繪畫理論做出了獨(dú)到的見(jiàn)解，“四王”畫論的價(jià)值逐漸被眾多人所了解。其畫論不只僅限于“仿古”的研究，還對(duì)其繪畫的整體性把握進(jìn)行了系統(tǒng)的分析。

四、結(jié)語(yǔ)

集中地梳理二十世紀(jì)“四王”的畫論在不同時(shí)間段的發(fā)展現(xiàn)狀和表現(xiàn)，有助于人們?cè)诮窈髮?duì)畫論認(rèn)識(shí)上，采取更加辯證的方法認(rèn)識(shí)中國(guó)不同時(shí)期的畫論，在歷史上的每個(gè)時(shí)期，繪畫風(fēng)格都有其獨(dú)特的表現(xiàn)，跟當(dāng)時(shí)的社會(huì)認(rèn)識(shí)、階級(jí)認(rèn)識(shí)、大眾審美心理因素都是分不開(kāi)的。“四王”的畫論可能存在一定的局限性，但是，它在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫當(dāng)中有著突出的貢獻(xiàn)。大家應(yīng)該明白他們的繪畫理念，也是符合藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的，他們對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫技法的繼承也是人們今天學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫的重要途徑。

在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的歷史進(jìn)程中，“四王”的山水繪畫技法也是非常值得去研究和學(xué)習(xí)的。山水精神自莊周以來(lái)，和莊子思想中的“游”相互對(duì)應(yīng)，代表著自由。古代文人在山水畫中表達(dá)精神的寄托，也是向往自由的表現(xiàn)。在當(dāng)今社會(huì)，經(jīng)濟(jì)文化的重壓下，人們也渴望對(duì)自由、無(wú)拘無(wú)束的向往，這時(shí)呼吁傳統(tǒng)山水畫的回歸，也成了當(dāng)代主流，山水畫中有限到無(wú)限的意境超越，更能帶給人們無(wú)限的回味和自在的審美享受。

注釋：

①黃賓虹：《古畫微》，浙江美術(shù)出版社2013年版。

②黃賓虹：《虹廬畫談》，上海書畫出版社2007年版。

③傅抱石：《中國(guó)的人物畫和山水畫》，上海四聯(lián)出版社1954年版。

④王震編：《徐悲鴻文集》，上海畫報(bào)出版社2005年版。

⑤胡佩衡：《歷代畫家評(píng)傳·清》，中華書局1979年版，第9頁(yè)。

⑥蔡星儀：《“四王”復(fù)古論辯》，《中國(guó)書畫》2019年第3期，第29-43+3+1頁(yè)。

⑦朵云編輯部：《清初“四王”畫派研究文集》，上海書畫出版社，1992年版。

參考文獻(xiàn)：

[1]彭慧.四王的被誤讀——不同語(yǔ)境下的清初四王[D].深圳大學(xué)，2018.

[2]萬(wàn)新華.古代繪畫史的現(xiàn)實(shí)主義闡釋——傅抱石《中國(guó)的人物畫和山水畫》研究[J].藝術(shù)學(xué)界，2013，（02）：

139-174.

[3]田藝珉.清初“四王”研究述評(píng)[J].故宮學(xué)刊，2016，

（01）：361-369.

作者簡(jiǎn)介：

王田田，女，河南大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)研究生，研究方向：藝術(shù)理論與批評(píng)。