黃金城

（成都大學(xué) 四川 成都 610106）

好的鋼琴即興伴奏能力不僅能夠活躍課堂氣氛，而且可以給老師的授課帶來(lái)極大的方便。對(duì)于同一首歌曲而言，不同的演奏者可以有不同的鋼琴即興配奏方法。這種不同的配奏可以使和聲設(shè)計(jì)得不一樣，伴奏織體不一樣，彈奏方法不一樣等。本文主要從鋼琴即興伴奏訓(xùn)練的角度，以學(xué)前歌曲《小鴨子》為例，從不同的角度，對(duì)其進(jìn)行五種不同的配奏方法。

一、歌曲創(chuàng)作背景及結(jié)構(gòu)分析

《小鴨子》是一首深受幼兒喜愛(ài)的歌曲，作詞作曲均為我國(guó)著名作曲家潘振聲。潘振聲是國(guó)家一級(jí)作曲家，曾經(jīng)擔(dān)任過(guò)中國(guó)音協(xié)第四屆常務(wù)理事、寧夏音協(xié)主席等職。他先后創(chuàng)作了1000 多首兒童歌曲，被譽(yù)為“兒歌大王”。由他創(chuàng)作的兒歌《我在馬路邊撿到一分錢(qián)》《春天在哪里》《小鴨子》等均為廣大中國(guó)兒童傳唱?！缎▲喿印纷钤绨l(fā)表于1956 年的《歌曲》雜志，反映的是1950 年代合作化運(yùn)動(dòng)背景下的社會(huì)變革。據(jù)說(shuō)有一次，潘振聲在回鄉(xiāng)的路上，遇到一個(gè)放鴨子的小朋友。那個(gè)小朋友說(shuō)，村里要辦合作社了，他馬上就可以上學(xué)了?？吹叫∨笥迅吲d的樣子，潘振聲有感而發(fā)，很快就創(chuàng)作出了這首歌曲。歌曲發(fā)表以后，很快傳唱開(kāi)來(lái)，深受廣大幼兒喜愛(ài)。

這首歌曲現(xiàn)存的版本有多個(gè)調(diào)。以D 調(diào)、E 調(diào)、降E 調(diào)、F 調(diào)最為常見(jiàn)，部分已經(jīng)配奏好的版本也有采用C 調(diào)的，還有改編成小樂(lè)隊(duì)版本的也是采用的C調(diào)居多。整首歌曲的音域在一個(gè)大九度范圍，以C 調(diào)舉例，從小字組的a 音到小字一組的b 音；從旋律角度來(lái)說(shuō)，這首歌曲的旋律可以分成5 句，每句都是4個(gè)小節(jié)；從歌詞的角度來(lái)說(shuō)，歌詞的主體是4 句，最后一句重復(fù)了一遍，以配合旋律的5句式結(jié)構(gòu)。實(shí)際上，這首歌曲的詞曲結(jié)構(gòu)是不同步的，但旋律上在第4 句結(jié)束到屬音，使歌曲顯得沒(méi)有終止的感覺(jué)，從而進(jìn)一步擴(kuò)充了一句，和重復(fù)的最后一句歌詞結(jié)合，達(dá)到詞曲的同步。

二、即興伴奏的和弦設(shè)計(jì)原則

對(duì)于同一首歌曲而言，一模一樣的同一條旋律，有多種不同的和弦級(jí)數(shù)設(shè)計(jì)方案。但總體來(lái)說(shuō)，主要還是要考慮是否按照我國(guó)高校音樂(lè)類學(xué)生當(dāng)下所主要接受的傳統(tǒng)功能性和聲進(jìn)行邏輯來(lái)進(jìn)行設(shè)計(jì)，尤其是影響深遠(yuǎn)的前蘇聯(lián)理論家斯波索賓《和聲學(xué)教程》的和聲進(jìn)行理論體系。對(duì)于學(xué)前歌曲的即興伴奏演奏實(shí)際來(lái)說(shuō)，有時(shí)候，我們需要遵循這種傳統(tǒng)的功能性和聲體系，有時(shí)候，對(duì)其進(jìn)行適當(dāng)?shù)赝黄埔彩峭耆尚械摹?/p>

譜例1

根據(jù)這首歌曲的歌詞意境、速度風(fēng)格，我們可以選擇以每個(gè)小節(jié)為一個(gè)單位，設(shè)計(jì)一個(gè)和弦級(jí)數(shù)。比如第一句，從旋律骨干音來(lái)看，這四個(gè)小節(jié)采用的最佳和弦進(jìn)行為T(mén)-T-V-T。以第1 小節(jié)為例，旋律為5533，已經(jīng)占了主和弦135 的35 兩個(gè)音了，設(shè)計(jì)成I 級(jí)和弦，會(huì)讓縱向上的音響效果顯得和諧動(dòng)聽(tīng)；再以第5 小節(jié)為例，旋律為6644，已經(jīng)占了下屬和弦461 的46 兩個(gè)音了，設(shè)計(jì)成IV 級(jí)和弦，會(huì)保證縱向音響的和諧融合；剩下其他小節(jié)的設(shè)計(jì)思路均大體如此。因此，以1 個(gè)小節(jié)為單位，整首歌曲的和弦設(shè)計(jì)方案如下：

第1 句：T-T-V-V-T；第2 句：S-S-T-V；第3 句：T-T-S-S；

第4 句：V-V-T-V；第5 句：V-V-T-T。

注意觀察每一句旋律所設(shè)計(jì)的最后1 個(gè)和弦，絕大多數(shù)時(shí)候是停在T 和V 級(jí)上的。這是考慮到，每一個(gè)句子完了以后，應(yīng)該設(shè)計(jì)一個(gè)終止式。第3 句的S可以考慮是變格半終止，更為重要的是，這需要和這一句旋律的進(jìn)行結(jié)合起來(lái)看。第3 句最后兩個(gè)小節(jié)的旋律音反復(fù)強(qiáng)調(diào)的是4 和6，在終止式上，無(wú)論設(shè)計(jì)成T 級(jí)的135，還是V 級(jí)的572，都會(huì)和旋律音產(chǎn)生沖突，從而導(dǎo)致此處縱向上的音響效果顯得不協(xié)和，讓聽(tīng)眾產(chǎn)生這個(gè)地方的音響是無(wú)法融合到一起的錯(cuò)愕感。

譜例2

仍以第一句旋律為例，此處對(duì)第二小節(jié)采用了兩種不同的設(shè)計(jì)方案。第一種采用了T-III46-V-T 的和弦設(shè)計(jì)，并對(duì)III 和弦采用了第二轉(zhuǎn)位的方式，主要是為了保持低音下二度進(jìn)行的自然銜接。如果此處采用III和弦的原位，低音的進(jìn)行將很難保證銜接自然，而且由于III 的完整的和弦形式是357，也會(huì)導(dǎo)致左手高音聲部T-III46 原本的5 音保持，被迫變成5-7 的左手高音聲部進(jìn)行，讓更多的聲部產(chǎn)生不同的旋律變化，使整個(gè)這一小節(jié)的音響銜接變得生硬突兀，也會(huì)讓前后小節(jié)的和弦進(jìn)行產(chǎn)生不良的音響效果。

譜例3

此處采用的另一種設(shè)計(jì)方案——降5 音的III46和弦進(jìn)行，就突破了原本的功能性和聲框架進(jìn)行。降5 音的III 和弦是一個(gè)減三和弦，放在此處本來(lái)會(huì)破壞音響的和諧融洽。但讓這個(gè)和弦在此處采用第二轉(zhuǎn)位的III46 和弦形式，從實(shí)際彈奏的音響效果來(lái)看，由于原位III 被強(qiáng)調(diào)的減五度的外聲部，變成了III46 被強(qiáng)調(diào)的大六度的外聲部，不協(xié)和程度大大降低。再對(duì)緊跟其后的第三小節(jié)采用非傳統(tǒng)功能性和聲進(jìn)行的6音，在低音聲部就形成了1-降7-6-5 的連續(xù)二度進(jìn)行，音響銜接自然流暢，而且效果新鮮良好。

此處僅對(duì)第二小節(jié)采用了三種不同的和弦設(shè)計(jì)方案。究其本質(zhì)，第一種是嚴(yán)格按照傳統(tǒng)的功能性和聲來(lái)進(jìn)行設(shè)計(jì)的。第二種對(duì)傳統(tǒng)的功能性和聲進(jìn)行原則有一點(diǎn)小小的突破。而第三種則更多考慮的是和聲前后銜接的自然動(dòng)聽(tīng)，傳統(tǒng)的功能性和聲進(jìn)行原則在此處被適當(dāng)突破。尤其是將第二小節(jié)和第三小節(jié)結(jié)合起來(lái)看，對(duì)和聲傳統(tǒng)功能性的突破則更明顯。

鋼琴即興伴奏學(xué)習(xí)者最大的一個(gè)難度就在于對(duì)和弦級(jí)數(shù)的設(shè)計(jì)，這和他們長(zhǎng)期接受的傳統(tǒng)功能性和聲體系有關(guān)。實(shí)際上，在我國(guó)具有最大影響力的斯波索賓的和聲體系，是在對(duì)貝多芬、莫扎特等人的和聲技法進(jìn)行總結(jié)的基礎(chǔ)上提煉出來(lái)的，但是我國(guó)當(dāng)下學(xué)前教育專業(yè)的學(xué)生所需要彈奏的學(xué)前歌曲，并不屬于貝多芬、莫扎特時(shí)代的和聲體系。尤其是有些具有中國(guó)典型風(fēng)格的民族化和聲語(yǔ)言，五聲性特征明顯，像這一類的歌曲，如果要完全照搬斯波索賓的和聲體系，是不合適的。鋼琴即興伴奏的從業(yè)人員尤其要注意這一點(diǎn)，要大膽進(jìn)行突破。

三、五種不同的配奏法示范舉例

對(duì)同一首歌曲進(jìn)行即興伴奏的配奏，除了上面論述的和弦設(shè)計(jì)，另一個(gè)比較重要的就是采用不同的伴奏織體。在很多鋼琴即興伴奏的書(shū)籍中，都可以找到很多常用的鋼琴伴奏織體。其中，最為學(xué)習(xí)者所熟知的是全分解伴奏織體，半分解伴奏織體，和柱立式伴奏織體。將這些伴奏織體和恰當(dāng)?shù)暮拖壹?jí)數(shù)結(jié)合起來(lái)，一種完美的鋼琴即興伴奏配奏方案便完成了。

下面以《小鴨子》為例，展示多種不同配奏方案。由于篇幅的原因，鋼琴伴奏譜只選擇了以第一個(gè)樂(lè)句為例，其他四個(gè)樂(lè)句的配奏方案和第一樂(lè)句大體一致。

譜例3 采用了最為常見(jiàn)的全分解伴奏方法。左手采用了八分音符律動(dòng)的節(jié)奏型，和右手旋律聲部形成一音對(duì)一音的伴奏效果?？紤]到前后彈奏指法的方便，尤其是低音銜接的流暢，在第三小節(jié)處對(duì)V 級(jí)和弦采用了第一轉(zhuǎn)位的方式。這種配奏方法使音樂(lè)顯得較為活躍，也符合《小鴨子》呆萌可愛(ài)的主題音樂(lè)形象。

譜例4 采用了半分解的伴奏方法，這種方法也是很為常見(jiàn)的鋼琴即興伴奏彈奏方法。在和弦級(jí)數(shù)的設(shè)計(jì)上，譜例4 和譜例3 保持了一致。為了使音樂(lè)的動(dòng)力性更強(qiáng)烈一點(diǎn)，對(duì)同一個(gè)級(jí)數(shù)的和弦，進(jìn)行了低音上的變化。比如第一小節(jié)第二拍強(qiáng)拍處的降B 音，如果改為主音降E 音，T 和弦的原位形式得到了明確，但音響效果會(huì)顯得沒(méi)有那么動(dòng)力化。尤其是和緊跟其后的第二小節(jié)，如果都采用T 和弦的原位形式，整個(gè)音響就會(huì)變得呆板乏味。和譜例4 的全分解相比，由于左手的半分解加入了音程，縱向上的音響效果顯得更為厚重，為了削弱這種厚重的音響感覺(jué)，此處也可以采用跳奏的形式，來(lái)使音響被適當(dāng)?shù)拇虮∫恍?，以使其和《小鴨子》靈活輕巧的音樂(lè)形象更為符合。

譜例5 是在譜例4 的基礎(chǔ)上演變過(guò)來(lái)的。第一拍采用低音區(qū)的八度形式，對(duì)鋼琴伴奏的低音線條進(jìn)行適當(dāng)強(qiáng)調(diào)。這種配奏法會(huì)使四二拍強(qiáng)—弱—強(qiáng)—弱的節(jié)拍特點(diǎn)得到加強(qiáng)。

譜例6 從形式上看和譜例3 完全一樣，都是采用的全分解伴奏形式，但實(shí)際上并不全是這樣。這個(gè)地方主要強(qiáng)調(diào)的是小節(jié)強(qiáng)拍連續(xù)二度下行的低音線條，和弦進(jìn)行的功能邏輯在這個(gè)地方被弱化了，尤其是第三小節(jié)，實(shí)際上很難解釋成一個(gè)恰當(dāng)?shù)暮拖壹?jí)數(shù)了。相對(duì)于中規(guī)中矩的傳統(tǒng)功能性和聲配奏，這種偶爾的脫離會(huì)讓音響效果顯得新穎，令人耳旁一亮。

譜例4

譜例5

譜例6

譜例7

譜例7 和譜例6 的配奏思路是一樣的，但和傳統(tǒng)的功能性和弦配奏方法背離得更遠(yuǎn)。尤其是第二小節(jié)，已經(jīng)不再遵循和弦配奏的功能性，轉(zhuǎn)而尋求整體音響的可聽(tīng)性。本文前述“降5 音的III46 和弦”處，已經(jīng)對(duì)此處的配奏思路做了詳細(xì)解釋，此處不再贅述。

四、結(jié)語(yǔ)

學(xué)前教育方向的學(xué)生在學(xué)習(xí)鋼琴即興伴奏時(shí)，面對(duì)同一首歌曲，應(yīng)該采用多種不同的配奏方法來(lái)進(jìn)行鋼琴即興伴奏彈奏訓(xùn)練。以《小鴨子》為例，如果我們只會(huì)使用其中的一種配奏方法，比如說(shuō)只會(huì)使用第一種配奏方法來(lái)進(jìn)行彈奏，那么，我們對(duì)于同一首歌曲，在和聲配奏上的多樣性，尤其是和聲伴奏織體多樣性的選擇與聯(lián)系上，就無(wú)法得到更好的鍛煉，也會(huì)導(dǎo)致彈奏出來(lái)的音樂(lè)會(huì)千篇一律，所有的歌曲彈奏出來(lái)都是一個(gè)味道，顯得沒(méi)有充分地激發(fā)出音樂(lè)的美。