摘 要：本文從具體的音樂(lè)作品，貝多芬的《命運(yùn)交響曲》、《田園交響曲》、斯特拉文斯基的《春之祭》入手。逐層剖析人類審美的共通性規(guī)律和機(jī)制，也嘗試發(fā)現(xiàn)音樂(lè)與人類精神世界和現(xiàn)實(shí)世界之間的普遍聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：音樂(lè)美學(xué) 《命運(yùn)交響曲》 《田園交響曲》 《春之祭》

引言

音樂(lè)美學(xué)的研究有三個(gè)目的：其一是音樂(lè)到底是一種什么樣的存在;其二是音樂(lè)引起人類審美的原因及其方式是這樣的;其三是音樂(lè)中產(chǎn)生的“美”是什么？在研究目的明確的情況下，方法就是關(guān)鍵。

本文以貝多芬的《命運(yùn)交響曲》、《田園交響曲》，斯特拉文斯基的《春之祭》為研究對(duì)象，使用哲學(xué)思辨方法來(lái)進(jìn)行音樂(lè)美學(xué)的深入分析和研究。音樂(lè)是人類生活的剛性需求，是人類精神中對(duì)真善美對(duì)追求所形成的一種創(chuàng)造性“存在”。音樂(lè)是人類精神中的強(qiáng)大力量，這種力量跨越人種與地域，跨越歷史與文明。

一、貝多芬的交響曲

貝多芬在形式方面的創(chuàng)新始終是如此的特別——不論是單樂(lè)章作品還是多樂(lè)章套曲，以至于要把其中一首作品列為“典型”是不可能辦到的事情。在他為交響曲開創(chuàng)出的根本的、全新的各種手法中，第五交響曲是一個(gè)嘗試，即通過(guò)主題的變形和對(duì)音樂(lè)內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的回憶達(dá)成串聯(lián)式的統(tǒng)一。第六交響曲“田園”考慮到了人類與自然界的交匯，因而探索出了器樂(lè)音樂(lè)的形象化潛能——其范圍從模糊（如第一樂(lè)章的標(biāo)題，“初抵田園的歡喜之情”）到令人吃驚的明晰（在慢樂(lè)章結(jié)束時(shí)的鳥鳴，就細(xì)化到了鳥類品名的程度）。

第五交響曲也是一部有著非凡歷史重要性的杰作，尤其是關(guān)于其串聯(lián)性統(tǒng)一的問(wèn)題。一個(gè)短小動(dòng)機(jī)在多樂(lè)章中的明晰運(yùn)作;最后兩個(gè)樂(lè)章之間模糊的邊界;在末樂(lè)章中再現(xiàn)了前一個(gè)樂(lè)章（第三樂(lè)章），這些使得這部交響曲具有了串聯(lián)統(tǒng)一的表層布局——這種手法很早就有，但不會(huì)如此明顯。就其末樂(lè)章的情感重量而言——即再次引入和解決了之前樂(lè)章未解決的問(wèn)題和觀念，第五交響曲也是意義深遠(yuǎn)的。在一定程度上來(lái)說(shuō)，貝多芬給予了交響曲末樂(lè)章空前的比重，這是可以直接感受到的?？傮w而言，相互獨(dú)立的四個(gè)聲部間更為精細(xì)關(guān)聯(lián)手法的使用同樣地被重建起來(lái)，更加依賴于互補(bǔ)的原則，讓對(duì)比性的單元成為了一個(gè)統(tǒng)一整體。

二、斯特拉文斯基《春之祭》

《春之祭》是斯特拉文斯基“俄羅斯風(fēng)格”時(shí)期的代表作品，產(chǎn)生在古典音樂(lè)受到巨大挑戰(zhàn)的20世紀(jì)初。恰逢西方音樂(lè)價(jià)值觀及其各要素轉(zhuǎn)型發(fā)展的特定時(shí)期，因此作品內(nèi)蘊(yùn)含諸多對(duì)立沖突，存在二律背反現(xiàn)象。筆者在分析作品中的二律背反現(xiàn)象時(shí)，也嘗試探索其形成的社會(huì)歷史根源。事實(shí)上，20世紀(jì)初矛盾復(fù)雜的西方音樂(lè)文化和斯特拉文斯基特殊的個(gè)人創(chuàng)作經(jīng)歷共同決定了《春之祭》的歷史價(jià)值，它是歐洲社會(huì)和多元音樂(lè)文化共同作用下的時(shí)代產(chǎn)物。

（一）《春之祭》的創(chuàng)作背景

二律背反是由 18 世紀(jì)德國(guó)古典哲學(xué)家康德提出的命題，他在《純粹理性批判》一書中指出：“當(dāng)人們的認(rèn)識(shí)從感性、知性發(fā)展到理性階段時(shí)，人的思維就不可避免地出現(xiàn)兩個(gè)相反的命題都可以得到證明 的矛盾現(xiàn)象。也就是說(shuō)，人們的理性在追求絕對(duì)、無(wú)條件的總體認(rèn)識(shí)時(shí)，必然產(chǎn)生矛盾與對(duì)立，這種矛盾與對(duì)立即是一種二律背反?！洞褐馈樊a(chǎn)生的歷史環(huán)境，恰如康德的闡述： 延續(xù)自19世紀(jì)的巨大變革陸續(xù)深入政治、社會(huì)、道德、藝術(shù)等各個(gè)方面，挑戰(zhàn)的矛頭直指“古典—浪漫”時(shí)期的教義并將其引向終結(jié)。在西方音樂(lè)發(fā)展的漫長(zhǎng)進(jìn)程中，歐洲古典音樂(lè)一直都被認(rèn)為是音樂(lè)藝術(shù)的最高水平和唯一代表。進(jìn)入 20 世紀(jì)，西方音樂(lè)呈現(xiàn)出更明顯的多元化發(fā)展態(tài)勢(shì)。受諸多新藝術(shù)思潮的影響，幾乎所有受推崇的新觀念都與以往的音樂(lè)傳統(tǒng)大相徑庭。因此，繁榮的經(jīng)濟(jì)和發(fā)達(dá)的科技不僅沒(méi)有再次推動(dòng)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的繁榮，反而使其基本原則陷入史無(wú)前例的質(zhì)疑中。

（二）二律背反論在《春之祭》中的體現(xiàn)

《春之祭》的二律背反首先體現(xiàn)在作品內(nèi)部音樂(lè)自律論與他律論間二元對(duì)立與統(tǒng)一性的問(wèn)題上。作品中，尖銳的矛盾來(lái)源于作曲家潛意識(shí)里“風(fēng)格思維”與音樂(lè)本體“形式主義”的密切關(guān)系。音樂(lè)藝術(shù)本體的“無(wú)目的性”和非常規(guī)創(chuàng)作技法的“表現(xiàn)性”，使兩者的對(duì)立在《春之祭》中得到了鮮明體現(xiàn)?！洞褐馈分泻诵臉?lè)思蘊(yùn)含的固有程式性與音樂(lè)進(jìn)程體現(xiàn)的即興性構(gòu)成另一組二律背反現(xiàn)象。高度程式化的儀式音樂(lè)傳統(tǒng)契合斯特拉文斯基推許的“普遍性”概念。“普遍性要求人們服從公認(rèn)的秩序，這種要求不僅很有必要，而且具有充分理由。不管人們對(duì)秩序的服從是出于同情還是謹(jǐn)慎，都會(huì)很快從中受到裨益?！钡洞褐馈返囊魳?lè)內(nèi)容中，不論是戲劇因素的安排，還是樂(lè)思的發(fā)展都表現(xiàn)出一種自由、不固定，具有原始風(fēng)格的即興手法，這使得他的祭祀儀式音樂(lè)透露出一絲“漫不經(jīng)心”的印痕。

《春之祭》中的那些極端音樂(lè)技巧和傳統(tǒng)寫作方法的交織，那些看似毫不相干的放縱游戲與神圣祭祀的沖突，實(shí)則是一個(gè)俄國(guó)作曲家將其性格及情感里二律背反的因子置于音樂(lè)創(chuàng)作中的集中體現(xiàn)。

結(jié)語(yǔ)

一個(gè)作品的形態(tài)是作曲家理性的客觀呈現(xiàn)，這一理性顯現(xiàn)絕非是作曲家本身所固有或天生的，而是國(guó)家、民族、時(shí)代背景等客觀因素對(duì)于一個(gè)作曲家的塑造而形成的作曲家所遵循的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)及規(guī)范。但同時(shí)作品的形態(tài)也是符合人類的普遍審美的，人類審美的共通性其實(shí)是一種和客觀世界、事件所建立的普遍聯(lián)系結(jié)構(gòu)。從貝多芬的《命運(yùn)交響曲》、《田園交響曲》，斯特拉文斯基的《春之祭》中我們可以看到能夠引起審美活動(dòng)的三個(gè)基點(diǎn)：善與惡、生與死、愛與恨。

黑格爾說(shuō)：惡是推動(dòng)歷史發(fā)展的動(dòng)力。這是客觀世界的普遍規(guī)律。所以，在審美中惡的推動(dòng)是善所以建立的根本。而對(duì)抗惡的就是人類精神力量的強(qiáng)力，就是善存在的意義，也是真存在的實(shí)質(zhì)，更是人類對(duì)于美不懈追求的永恒動(dòng)力。

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作者簡(jiǎn)介：鄭媛芮（1996-5）女 漢族 山東臨沂 研究生在讀，研究方向：音樂(lè)（聲樂(lè)）