摘 要：工筆人物畫(huà)是中國(guó)繪畫(huà)史中的一個(gè)重要組成部分，也是中國(guó)最早獨(dú)立成科的畫(huà)種，于湖南長(zhǎng)沙發(fā)掘的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的帛畫(huà)是中國(guó)現(xiàn)存最早的工筆人物畫(huà)，而后唐朝工筆人物畫(huà)成為中國(guó)繪畫(huà)史上一座難以逾越的高峰。但是隨著講究意趣的文人畫(huà)的興起，工筆人物畫(huà)逐漸走向低谷。在經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展后，近年來(lái)，繼承了傳統(tǒng)技法的同時(shí)又融合了西方繪畫(huà)思想與時(shí)代特征的近代工筆人物畫(huà)再次興起，并展現(xiàn)出了與以往不同的面貌。以傳統(tǒng)工筆畫(huà)作品的設(shè)色為切入點(diǎn)，探討總結(jié)出新時(shí)代下工筆人物繪畫(huà)新的設(shè)色方法。

關(guān)鍵詞：工筆人物畫(huà);設(shè)色;“隨類賦彩”

中國(guó)工筆人物畫(huà)歷史悠久，在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中與中國(guó)的傳統(tǒng)文化結(jié)合，形成了自己獨(dú)特的繪畫(huà)體系，但是隨著時(shí)間的推移，逐漸受到了西方繪畫(huà)風(fēng)格的影響，形成了新的風(fēng)格，并出現(xiàn)了新的表現(xiàn)形式。畫(huà)家們?cè)陧槕?yīng)時(shí)代發(fā)展的同時(shí)，于傳統(tǒng)的繪畫(huà)技法中注入全新的觀念與想法，并通過(guò)色彩語(yǔ)言這種形式表現(xiàn)了出來(lái)。

色彩作為視覺(jué)元素中最活躍、最具沖擊力的部分，是繪畫(huà)的本體語(yǔ)言，也是構(gòu)成某種藝術(shù)情趣和藝術(shù)風(fēng)格最基本的要素之一，同時(shí)還是刺激視覺(jué)神經(jīng)最有效、造成特定情緒美感的一個(gè)重要手段。無(wú)論是傳統(tǒng)繪畫(huà)還是當(dāng)代繪畫(huà)，從畫(huà)面效果來(lái)看，色彩始終是重要的構(gòu)成因素，是工筆人物畫(huà)的重要組成部分。謝赫“六法”中的“隨類賦彩”是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的設(shè)色原則[1]。但是自宋以后，文人畫(huà)逐漸占據(jù)畫(huà)壇主流，“重墨輕彩”的賦色觀開(kāi)始流行，在工筆繪畫(huà)中墨色的使用變得愈發(fā)重要。隨著歷史的發(fā)展與人們觀念的轉(zhuǎn)變，工筆人物畫(huà)在不同的時(shí)代被賦予了不同的藝術(shù)特征，同時(shí)也產(chǎn)生了很多改變。對(duì)傳統(tǒng)工筆畫(huà)色彩的深入研究有利于更好地掌握當(dāng)下新時(shí)代工筆畫(huà)的藝術(shù)特征。

一、傳統(tǒng)工筆畫(huà)設(shè)色特點(diǎn)

（一）傳統(tǒng)設(shè)色觀與顏料特性

南朝謝赫在所著《古畫(huà)品錄》中提出了“六法”的說(shuō)法，分別從造型、色彩、構(gòu)圖、筆法等方面去評(píng)判畫(huà)作優(yōu)劣，這一理論的提出對(duì)后世的影響十分深遠(yuǎn)，為后世的繪畫(huà)創(chuàng)作與批判鑒賞打下了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)[2]。我國(guó)傳統(tǒng)的工筆人物畫(huà)在色彩的使用上基本遵循著謝赫“六法”之四“隨類賦彩”的觀點(diǎn)，這一觀點(diǎn)從理論上概括出了傳統(tǒng)繪畫(huà)中色彩運(yùn)用的原則?！半S類賦彩”的觀點(diǎn)指的是將所描繪的對(duì)象分為數(shù)類，顏色的使用是依據(jù)繪畫(huà)對(duì)象的不同種類來(lái)決定的，同時(shí)也可以根據(jù)自己的主觀審美趣味來(lái)修飾某種客觀事物的色彩進(jìn)行繪畫(huà)。

謝赫“六法”的提出賦予了中國(guó)繪畫(huà)不同色彩使用的不同情感表達(dá)與審美意趣，這一理論被后世畫(huà)家們奉為圭臬。中國(guó)傳統(tǒng)工筆人物使用的顏料包括石色與水色[3]。水色為水性植物色，植物色顧名思義是從植物中提取出來(lái)，因而易溶于水，顏色淡雅清麗，例如花青、藤黃、胭脂等;石色為礦物質(zhì)色，由其名可知是用礦石磨制而成，其色濃烈妍麗，石青、石綠、朱砂等均在此類。

（二）唐朝繪畫(huà)色彩的使用

傳統(tǒng)工筆畫(huà)遵循著“隨類賦彩”的賦色觀念，重視對(duì)客觀事物的寫(xiě)生與模仿。例如唐朝的工筆仕女圖，設(shè)色采用重彩繪畫(huà)方法，濃麗鮮艷，裝飾性極強(qiáng)。

盛唐時(shí)期畫(huà)家張萱的作品《搗練圖》描繪了唐朝貴族婦女們浣衣勞作的日常場(chǎng)景[4]，整幅畫(huà)以橫卷的形式呈現(xiàn)，畫(huà)面中的人物臉部襯以白粉，頭發(fā)以黑色染就，細(xì)節(jié)性不強(qiáng)，上衣的花紋由白色、紅色等進(jìn)行勾繪，用淡黃、朱紅等表現(xiàn)飄帶的色彩，裙子則用白色、石青、石綠等。畫(huà)中人物體態(tài)豐盈，衣飾華美，線條流暢生動(dòng)，色彩表現(xiàn)十分豐富，明麗而不艷俗，植物色和礦物色的完美搭配使畫(huà)面呈現(xiàn)出一種富貴祥和的感覺(jué)。但是畫(huà)面中并不使用環(huán)境色，顏色與顏色之間無(wú)任何聯(lián)系，只是單純地對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)事物進(jìn)行臨摹寫(xiě)生，忠實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，畫(huà)面整體平面化，沒(méi)有體積感。

唐代著名畫(huà)家周昉的作品《簪花仕女圖》（圖1）描繪了五位衣著華貴的女性和一位侍女在花園中賞花游玩的場(chǎng)景。五位貴婦均頭簪牡丹等花卉，身著齊胸襦裙，披著輕紗，體態(tài)優(yōu)雅，中間有一侍女執(zhí)扇立于一側(cè)，畫(huà)面無(wú)背景，中間有跟著婦女奔跑的小狗以及展翅的仙鶴。畫(huà)面中六位人物的衣服顏色均以紅色為主，主體人物衣服與頭飾描繪得十分精致。以右數(shù)第二位仕女為例，女子頭戴著紅色的鮮花和金色的簪飾，身上所著衣裙以紅色為底，上有眾多團(tuán)形花紋，被薄紗遮擋住的衣裙顏色較為淺淡，發(fā)色烏黑濃厚，皮膚以蛤粉為底，膚白勝雪，手腕處用金線繪制眾多層疊的手鐲，用淡墨勾勒出披在身上的輕薄紗衣外形，上面輕輕罩染上一層顏色，輕紗外衣上還用白色蛤粉畫(huà)出花紋形狀。其中較為次要的執(zhí)扇侍女就相對(duì)簡(jiǎn)單了許多，頭發(fā)僅用朱紅色發(fā)帶扎成，上插兩根金色小簪，襦裙上也并無(wú)繁復(fù)的花紋。雖然畫(huà)面上六位女性所使用的色調(diào)均以紅色為主，以白色、花青、胭脂等色為輔，但又不盡相同，這種上色的方法不僅使畫(huà)面整體和諧，同時(shí)還具有靈動(dòng)感。

（三）宋朝繪畫(huà)色彩的使用

在宋朝時(shí)期風(fēng)俗畫(huà)發(fā)展到了高峰，代表人物畫(huà)作有李嵩的《貨郎圖》。

雖然李嵩出自宋朝畫(huà)院，但是他少時(shí)曾做過(guò)民間木工，而后進(jìn)入畫(huà)院供職?；谒麄€(gè)人的生活經(jīng)歷，他的創(chuàng)作對(duì)象多為普通的基層百姓，反映民間日常生活。他的繪畫(huà)作品《貨郎圖》在繪畫(huà)用色方面有著獨(dú)到之處，一反宮廷繪畫(huà)富麗的賦色風(fēng)格，畫(huà)面設(shè)色淡雅，多用淡墨暈染。雖然這種設(shè)色方法弱化了色彩的表現(xiàn)力，但是絲毫沒(méi)有影響到整體的豐富性。故宮博物院所藏《貨郎圖》畫(huà)面的左邊，畫(huà)有一賣(mài)貨郎扛著其貨物販賣(mài)，右邊有婦人手抱兒童前往購(gòu)買(mǎi)貨物。這幅畫(huà)作主要是以墨色染就，通過(guò)墨色的濃淡以及深淺變化來(lái)體現(xiàn)人物、衣物以及物品質(zhì)感的不同。風(fēng)俗畫(huà)主要展現(xiàn)的是民間社會(huì)風(fēng)俗故事，以墨設(shè)色能夠盡顯民間平民百姓生活的樸素與平凡，栩栩如生地再現(xiàn)百姓的日常生活。

（四）明朝繪畫(huà)色彩的使用

明朝的《明太祖朱元璋坐像圖軸》大面積地運(yùn)用黃色來(lái)彰顯皇帝至高無(wú)上的地位，使得畫(huà)面金碧輝煌，貴氣逼人?；实鄱俗谄渲薪鹕堃沃?，畫(huà)家用赭石作為皮膚色，一方面體現(xiàn)出明太祖朱元璋的男性陽(yáng)剛氣質(zhì)，同時(shí)又表現(xiàn)出其四處征戰(zhàn)的赫赫偉績(jī)。地毯與配飾使用朱紅、石青、石綠來(lái)增強(qiáng)畫(huà)面的視覺(jué)沖擊力，展現(xiàn)出國(guó)家強(qiáng)大富足、國(guó)泰民安的繁榮景象。整個(gè)畫(huà)面呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，給人深刻的印象，凸顯皇家的氣派。53A48330-89AD-4908-8B7F-05443E8D5C10

明末時(shí)期，“波臣畫(huà)派”的代表人物曾鯨，其創(chuàng)作使用的“墨骨畫(huà)法”與之前傳統(tǒng)設(shè)色風(fēng)格迥異，人物神態(tài)逼真寫(xiě)實(shí)。曾鯨的《李亨像軸》中，畫(huà)家用淡墨層層暈染人臉結(jié)構(gòu)[5]，將鼻翼與眼窩等部位結(jié)構(gòu)暈染出來(lái)，使整個(gè)臉部骨骼結(jié)構(gòu)清晰明了，這種繪畫(huà)方法使得人物畫(huà)面立體、形象生動(dòng)，也是之前不曾出現(xiàn)過(guò)的。整個(gè)畫(huà)面設(shè)色淡雅清麗，結(jié)構(gòu)用墨染就，畫(huà)中人頭戴黑帽，身著布衣，顯示了畫(huà)面主人李肇亨高雅脫俗的人物形象。

二、當(dāng)下工筆畫(huà)設(shè)色特點(diǎn)

（一）西方文化碰撞下的觀念變化

19世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)與外國(guó)文化交流越來(lái)越密切，一些藝術(shù)家紛紛出國(guó)學(xué)習(xí)并引入西方繪畫(huà)技法，留學(xué)生們帶回了西方的寫(xiě)實(shí)手法以及科學(xué)的繪畫(huà)理念，逐漸注重環(huán)境色的運(yùn)用以及畫(huà)面的體積感和寫(xiě)實(shí)性，因而現(xiàn)代工筆人物畫(huà)與傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)在很多方面都有所不同[6]。其中，色彩的運(yùn)用在工筆畫(huà)創(chuàng)作中十分重要，將色彩運(yùn)用得當(dāng)能使作品具有很強(qiáng)的感染力，這在工筆畫(huà)的構(gòu)成中是不可或缺的。如今的當(dāng)代工筆人物畫(huà)既繼承和發(fā)揚(yáng)了傳統(tǒng)工筆畫(huà)色彩運(yùn)用的觀念，同時(shí)又推陳出新，有了新的改變。

在經(jīng)過(guò)與東西方文化多層次、多角度的碰撞之后，工筆人物畫(huà)在創(chuàng)作觀念上變得愈發(fā)開(kāi)放與自由。當(dāng)代藝術(shù)家們不但在繪畫(huà)語(yǔ)言上立足傳統(tǒng)，而且還吸取了外國(guó)繪畫(huà)風(fēng)格中的有益營(yíng)養(yǎng)，對(duì)工筆人物畫(huà)自身的發(fā)展變革進(jìn)行了廣泛的探索。當(dāng)代藝術(shù)家們?cè)谏实氖褂蒙辖梃b了西畫(huà)與現(xiàn)代日本畫(huà)的色彩經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)隨著科技的進(jìn)步與發(fā)展，顏色不再局限于傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)顏料的那幾種顏色，變得豐富多樣，藝術(shù)家們開(kāi)始使用水彩顏料、巖彩顏料等，顏料的選擇變得更加多樣化，因而繪畫(huà)設(shè)色方面發(fā)生了新的變化，突破了原來(lái)的一些設(shè)色觀念。

當(dāng)代藝術(shù)家們?cè)絹?lái)越喜歡根據(jù)自己的創(chuàng)作心境和審美意趣來(lái)自由設(shè)色，即主觀能動(dòng)地調(diào)配畫(huà)面的色彩，使其呈現(xiàn)出藝術(shù)家所需要的色彩，從而將自己的創(chuàng)作意圖、個(gè)性思考和情感愿望通過(guò)色彩手段進(jìn)行呈現(xiàn)。對(duì)于粉藍(lán)、黑紫和閃亮的云母色等以前傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)中不常使用的色彩，如今藝術(shù)家可以根據(jù)自己的想法自由地、毫無(wú)禁忌地使用。這樣可以更好地體現(xiàn)出作者的主體意識(shí)，使作品更能突出表達(dá)藝術(shù)家對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的思索，將作品的立意更加鮮明地表現(xiàn)出來(lái)?，F(xiàn)今的工筆人物畫(huà)在傳統(tǒng)的技法中融入當(dāng)代新興的觀念，注重當(dāng)下的審美感受，符合現(xiàn)代人的審美追求，注重周?chē)h(huán)境色的影響與整體畫(huà)面的感受，呈現(xiàn)出了嶄新的面貌，創(chuàng)造出具有當(dāng)代特點(diǎn)的新的工筆畫(huà)色彩理論體系。

（二）當(dāng)代推陳出新的色彩使用方法

在當(dāng)下，有的藝術(shù)家善于運(yùn)用鮮艷的色彩進(jìn)行對(duì)比給人以強(qiáng)烈的畫(huà)面沖擊感，例如工筆畫(huà)藝術(shù)家陳孟昕的作品，他的作品與傳統(tǒng)的講究典雅的工筆繪畫(huà)截然不同，在保持畫(huà)面主色調(diào)基礎(chǔ)上，借鑒了西方的繪畫(huà)技巧，將冷色、暖色進(jìn)行對(duì)比，使畫(huà)面極富裝飾性風(fēng)格。在作品《暖月亮》中，陳孟昕大面積地使用了高飽和度的藍(lán)色、紫色與綠色，同時(shí)運(yùn)用西方的造型風(fēng)格將畫(huà)面中的人物以及植物進(jìn)行變形，人物的面部肌肉結(jié)構(gòu)用顏色染出。他不僅從傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)中汲取養(yǎng)分，還同時(shí)使用礦物色、結(jié)晶色甚至水彩、丙烯等材料進(jìn)行創(chuàng)作，無(wú)論是造型還是設(shè)色都極具主觀性，體現(xiàn)出了藝術(shù)家的個(gè)人審美意趣和獨(dú)到見(jiàn)解。

除了運(yùn)用濃烈的色彩形成具有超強(qiáng)視覺(jué)沖擊力的風(fēng)格以外，現(xiàn)在也有一些藝術(shù)家運(yùn)用通透的色彩來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，例如徐華翎。徐華翎的繪畫(huà)作品對(duì)顏色進(jìn)行了簡(jiǎn)化，畫(huà)面使用顏色種類不多，施以淡彩，整體呈現(xiàn)出一種空靈、通透的感覺(jué)，畫(huà)面的顏色飽和度與對(duì)比度都不高。她獨(dú)特的設(shè)色風(fēng)格，有別于傳統(tǒng)的水墨設(shè)色裝飾性較強(qiáng)、對(duì)比度明顯的風(fēng)格，營(yíng)造出虛實(shí)相間的巧妙視覺(jué)效果，創(chuàng)造出一種朦朧的美感。她擅長(zhǎng)畫(huà)紗裙與女性，在“若輕”系列作品中，用極淡的顏色層層渲染將紗裙與頭發(fā)蓬松飄逸的感覺(jué)完美地表現(xiàn)出來(lái)，近乎透明的顏色表現(xiàn)出少女胴體的清澈與美好，人體曲線優(yōu)雅，給人以無(wú)限的遐想空間和視覺(jué)上的審美享受。

藝術(shù)家羅寒蕾的設(shè)色風(fēng)格十分與眾不同，她的作品畫(huà)面顏色整體性強(qiáng)，設(shè)色相對(duì)復(fù)古，多以清透淡雅的仿古色為背景色，畫(huà)面的主體色大多選用黑色，其中襯以一些白色，給人沉穩(wěn)雅致的感覺(jué)。她多用紙本繪畫(huà)，但是喜歡在背景中“織網(wǎng)”，即用筆模仿絹本與紗布的紋理來(lái)進(jìn)行繪畫(huà)，做出獨(dú)一無(wú)二的肌理感，帶有鮮明的個(gè)人特色。她特別喜愛(ài)使用象牙黑，黑得純粹、通透，她的作品《金陵十二釵》為典型代表，將背景塑造得極黑以突出主要人物，這在過(guò)去的工筆人物畫(huà)中極其少見(jiàn)。她的作品雖然用色較為單一，但是墨色濃淡變化明顯，根據(jù)不同的描繪對(duì)象用來(lái)勾線的墨色也會(huì)有所不同。她常?！耙跃€造型”，所勾線條十分細(xì)致流暢，通過(guò)線條營(yíng)造畫(huà)面的空間感，然后再輔以淡墨渲染，經(jīng)常大面積留白。即便她想在畫(huà)面中加入一些其他的顏色進(jìn)行調(diào)和，大部分時(shí)候也只是小面積使用或者只加入很少的幾種顏色，最終畫(huà)面呈現(xiàn)簡(jiǎn)潔、統(tǒng)一的效果。

三、結(jié)語(yǔ)

工筆人物畫(huà)創(chuàng)作的改變是時(shí)代發(fā)展的需要，工筆人物畫(huà)的發(fā)展已成為歷史發(fā)展的必然。如今，傳統(tǒng)工筆繪畫(huà)與當(dāng)代藝術(shù)之間的交融性遠(yuǎn)超以往，相互之間的界限也逐漸變得模糊，所以工筆畫(huà)也會(huì)隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)生改變。色彩作為工筆人物畫(huà)的重要組成部分，被用來(lái)表達(dá)藝術(shù)家的個(gè)人主觀情感，它所傳達(dá)出來(lái)的審美觀念是藝術(shù)文化中不可或缺的一部分。當(dāng)今的工筆人物畫(huà)不能一味地繼承傳統(tǒng)“隨類賦彩”“重墨輕色”的觀念，如果只是一味繼承的話就僅僅只是單純地沿襲傳統(tǒng)而沒(méi)有時(shí)代特色，也無(wú)法推動(dòng)藝術(shù)的再生與發(fā)展。時(shí)代是進(jìn)步的，藝術(shù)當(dāng)然也是在進(jìn)步的，只有在批判繼承的驅(qū)使下容納“新”的藝術(shù)形式才能體現(xiàn)出其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。因此，藝術(shù)家要敢于“破舊”而“立新”，大膽地吸取新的形式與內(nèi)容，同時(shí)表現(xiàn)出當(dāng)代人民所追求的審美趣味和時(shí)尚品味，創(chuàng)作出富有時(shí)代氣息、耐人尋味、具有個(gè)性化風(fēng)格的當(dāng)代工筆人物畫(huà)。

參考文獻(xiàn)：

[1]張彥遠(yuǎn).歷代名畫(huà)記[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1964：7.

[2]陳傳席.六朝畫(huà)論研究[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2015：239.

[3]于非闇.中國(guó)畫(huà)顏色的研究[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2013：3-13.

[4]中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國(guó)美術(shù)史教研室.中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史[M].北京：高等教育出版社，1990：117-118.

[5]劉道廣.曾鯨的肖像畫(huà)技法分析[J].美術(shù)研究，1984（2）：58-61.

[6]李鳳琴.工筆人物畫(huà)時(shí)代更新的浪潮：論工筆人物畫(huà)的傳統(tǒng)與發(fā)展契脈[J].西北民族學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2000（3）：121-123.

作者簡(jiǎn)介：

徐妤，湖北美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國(guó)畫(huà)藝術(shù)。53A48330-89AD-4908-8B7F-05443E8D5C10