王芳　李鑫

摘 要：從藝術的起源開始，闡述內蒙古油畫中的美的規(guī)律，肯定節(jié)奏與韻律是藝術表達的追求目標，分析地域文化與民族藝術形式之間的關系，進而探究內蒙古油畫中“游牧式”視覺現(xiàn)象特點的形成。

關鍵詞：內蒙古地區(qū);油畫;地域文化

內蒙古自治區(qū)是以蒙古族為主體民族的少數民族自治區(qū)，其源遠流長的歷史文化、獨具特色的風土人情、美麗的自然景觀歷來是當地油畫家們的創(chuàng)作源泉。草原文化培育了當地油畫家獨具個性的精神氣質，并賦予了他們藝術創(chuàng)作的靈性和天分，使得他們在油畫創(chuàng)作方面形成了鮮明的群體特色。

一、內蒙古油畫中的美的規(guī)律

由于藝術直接發(fā)源于人的自身，并且不一定要借助于特定的工具，因此可以這樣論定：音樂與舞蹈應先于其他一切藝術而出現(xiàn)，并為其他藝術的出現(xiàn)奠定審美基礎和價值標準。人們可以把這個基礎和標準稱為美的規(guī)律。再看21世紀的藝術史研究，它更多的是借鑒文化人類學、民俗學、文藝學、社會學、歷史學等相關學科的研究成果，立足于對社會和藝術發(fā)展過程的總體把握，從多視角出發(fā)，概括和總結每個時代藝術發(fā)展演變的外在原因和內部聯(lián)系，反映共生于同一社會環(huán)境和文化背景下的各類藝術的總貌，最終解釋藝術發(fā)展的本質和規(guī)律。但無論如何發(fā)展，藝術本質的審美基礎和價值標準是永恒不變的，若離開了美的規(guī)律，那么也就不能被稱為藝術了。

如果回到音樂與舞蹈是其他一切藝術派生的源頭這個思路上來講的話，節(jié)奏與旋律等基本要素則能夠為人們提供提示與判斷。節(jié)奏是自然、社會和人的活動中一種與韻律結伴而行的有規(guī)律的突變，用反復、對應等形式把各種變化因素加以組織，構成前后連貫的有序整體（即節(jié)奏），是抒情性作品的重要表現(xiàn)手段。節(jié)奏變化為事物發(fā)展本原，藝術美之靈魂。那么，將其轉移到繪畫上來的話，人們可以把這些基本要素稱為節(jié)奏與韻律。

從本質上來說，繪畫是材料與工具在平面上留下的痕跡，其畫面諸要素的節(jié)奏及由此形成的韻律就是人們對畫面不斷完善的終極訴求。在油畫創(chuàng)作中，畫筆的筆觸、色彩之間的對比、線條的起伏等都是帶有節(jié)奏的，就好比音樂的曲調一樣。內蒙古油畫就很注重畫面點線面之間、色彩塊面之間的節(jié)奏關系，并且內蒙古油畫家在底蘊深厚的中華文化的滋養(yǎng)下汲取、吸收了不少精華。蒙古族油畫家妥木斯曾說：“對書法，我也研究，不是覺得練書法有用，我從它里面找別的，比如結構、節(jié)奏變化、敘事趣味、剛柔變化，找這個。有時候沒事就想點什么東西。這些東西使我了解，中國人怎么認知世界，又怎樣表達自己的認知，從而影響了我的性格，也決定著我的審美取向，使我的作品共同呈現(xiàn)出中國文化心理的特征?！备爬▉碇v就是，內蒙古油畫家是以油畫材料為依托來表達自己的創(chuàng)作意圖，是在平面上不斷調整畫面諸要素的節(jié)奏與韻律關系，從而完成對主觀情感的表達。

二、內蒙古油畫與地域文化的關系

藝術生態(tài)是藝術賴以生存的更大的社會系統(tǒng)，地域文化就在這個大系統(tǒng)之中。不同的地域環(huán)境孕育了不同的地域文化，并由此產生了與環(huán)境相適應、相和諧的群體審美心理，尤其是在民族地區(qū)，地域文化特色尤為突出。

地域文化是各民族在其歷史發(fā)展過程中形成的環(huán)境、人文、歷史、宗教等特點的總和。盡管每個內蒙古油畫家的個性都不相同，但他們之間存在著不可忽略的共性，如他們的創(chuàng)作多是草原題材，因此出現(xiàn)了“內蒙古草原畫派”的稱呼。另外，其共性還體現(xiàn)在藝術取向和審美追求上。內蒙古是中國巖畫最豐富、最集中的區(qū)域之一，是中國北方巖畫系統(tǒng)的重要組成部分，細致來講可分為東部、中部和西部三個巖畫區(qū)域。內蒙古的巖畫內容主要是動物、狩獵、放牧等，反映了當地人民處在北方獵牧經濟模式下的生活狀態(tài)。整體來看，無論是技法、表現(xiàn)形式還是風格，內蒙古巖畫都有著極明顯的共同特征，這種共性源于中國北方地區(qū)相似的地理環(huán)境和氣候環(huán)境下所體現(xiàn)出的生產方式相似性，進而表現(xiàn)出相似的文化內涵。

正如前文所述，音樂在內蒙古各類藝術中是最成熟、和地域文化結合最好并形成了鮮明特色的藝術門類。繪畫作為其姊妹藝術，二者的表現(xiàn)形式雖然不同，但具有相同的藝術本源，同時成熟的音樂形式對節(jié)奏、韻律的把握和運用同樣值得畫家們借鑒并運用于油畫藝術創(chuàng)作中。長調是流淌在蒙古族人民血液里的音樂，具有鮮明的游牧文化和地域文化特征，它以民族特有的語言述說著對歷史文化和美學的感悟，具有巨大的宣泄空間。由此，人們可以感悟到內蒙古油畫家的藝術氣質，他們天生具有強烈的抒發(fā)欲望，同時也具有該地域天然的、詩意的、浪漫的特點。

這些與地域環(huán)境和人文關懷高度契合的藝術表達生動再現(xiàn)了地域文化對內蒙古油畫群體創(chuàng)作的影響，也因此形成了內蒙古油畫群體的創(chuàng)作特色。人們要立足于地域文化進行藝術創(chuàng)作，只有用心靈真正去貼近地域文化才能感覺到它的啟示。內蒙古地域文化的影響涉及了內蒙古幾乎所有藝術形式的發(fā)展，藝術家們對創(chuàng)作皆是站在藝術源點上的本真思考，這也決定了內蒙古的油畫創(chuàng)作群體在發(fā)展過程中都更靠近于藝術的本質。

三、“游牧式”視覺現(xiàn)象特點的形成

面對豐富的地域與民族文化營養(yǎng)以及豐富而獨特的視覺資源，內蒙古油畫家們在藝術創(chuàng)作方面不約而同地產生了較為統(tǒng)一的藝術取向，正如內蒙古的民族音樂一樣，充分體現(xiàn)了人與地域環(huán)境的密切關系，同時又進行著深層次的情感表達。在這當中，地域所賦予的節(jié)奏與韻律感無時無刻不在影響著畫家們的創(chuàng)作。就畫面而言，最重要的其實就是節(jié)奏，由它所派生出來的各種動力傾向的對峙形成了畫面的基本風貌，使畫面如音樂般和諧?！耙魳肥橇鲃拥睦L畫，繪畫是凝固的音樂”，這正是內蒙古油畫藝術特征的真實寫照。

對于外來藝術表現(xiàn)形式的本土化，它們都有著從學習模仿到選擇借鑒，再到融合創(chuàng)造的過程?！坝文撩駬碛幸粋€界域，他因循著慣常的路徑，從一個點到另一個點，他并沒有忽視點（取水點，定居點，集合點，等等）?！魏蔚狞c都是一個中繼，它只有作為中繼才能存在。一條途徑始終是介于兩點之間……然而，‘之間已經具有其全部的容貫性，它既享有自主性，又擁有一個自己的方向。游牧的生活就是間奏曲?！盋B4C3794-32EF-4B6E-8792-B186EC3A6199

內蒙古油畫總體來講有兩個特點。第一，都是在描繪生活。無論是林區(qū)還是牧區(qū)，它們都是藝術家們熱衷的采風和體驗生活的地方。內蒙古油畫家在一次次下鄉(xiāng)采風的過程中漸漸發(fā)現(xiàn)，真正打動他們的是這片土地上孕育的景和物，以及自然中四季的變遷，這與其崇敬自然的本性產生了共鳴。另外，蒙古族的游牧文化歷史悠久，從生產勞作到民俗民風，從自然生態(tài)到歷史傳承，都有表現(xiàn)崇尚人與自然和諧共存的生活愿景。在畫家面對畫布的時候，他們的情感表達非常順暢，毫無牽強生澀之感，這一點可以從歷屆全國美展及其他一些重要展覽的參展作品中得到印證。藝術源于生活，油畫表現(xiàn)語言源于對生活的不同理解，這成了內蒙古畫家群體的自覺選擇和堅守。第二，和而不同。在共同的藝術主張面前，不同的內蒙古畫家彰顯著各自的藝術個性，努力尋找自己的油畫表現(xiàn)語言。這個過程實際上是與油畫發(fā)展和演變有著非常密切的聯(lián)系的，就像東西方的藝術在表達上再怎么不同，但是關于生命的思考卻會在最高處匯合。在對藝術作品質量的考量上，對于節(jié)奏與韻律的把握是永恒的標準。妥木斯曾說：“我的注意力在藝術語言上。心懷草原，那里有我的鄉(xiāng)情。祖先傳給我真誠、爽直、樸實、不斗心計的品格，我很珍惜。”內蒙古油畫家不排斥美術史上任何一個流派的作品，無論是古典主義、表現(xiàn)主義還是印象主義、象征主義，他們都能接受，其實也正是由于它們的存在才使油畫家們的認識范疇變得寬廣。

在藝術語言的探索中，內蒙古油畫家在色彩語言探索方面所取得的成績最為突出，也因此為內蒙古油畫獨特面貌的形成奠定了重要基礎。從西畫色彩語言體系的發(fā)展來說，其大體可被劃分為固有色、條件色、主觀色三類。首先，固有色繪畫，形的輪廓非常明確，強調形質（形的質感）的特點，處理的是色形之間的關系。另外，對形的輪廓的處理是它處理空間的方式，同時盡量降低光線對色形的影響。其次，關于條件色體系，其實很早就已經為畫家們所知，這可以從留存下來的繪畫作品中清晰地看到。直到印象主義時期，隨著人們對光色原理的普遍認識，條件色體系作為畫面色彩語言的主導因素才得以確立和完善。印象主義繪畫最大程度地撼動了傳統(tǒng)繪畫中素描的權威地位，提升了色彩的表現(xiàn)力度和藝術價值，畫家們強調物體之間、光線與空間之間相互的色彩影響和冷暖映襯關系，強調光源色的色彩變化與不同光照時間、不同環(huán)境的冷暖色調的影響，強調空氣流動中的色彩氣氛以及色彩與筆觸形式的情感聯(lián)系。最后，主觀色體系在某種意義上更符合色彩規(guī)律，更主動，憑借感覺隨心所欲，但亂而有序，體現(xiàn)了對色彩的理解。將主觀色引入畫面并加以發(fā)展始于后印象主義，經由納比派、野獸主義、立體主義、未來主義，直到表現(xiàn)主義、抽象主義，主觀色表現(xiàn)體系已完全成為作品色彩語言的主導力量。

內蒙古油畫在色彩語言體系的選擇上，整體傾向于固有色體系和主觀色體系的綜合，在大色塊的節(jié)奏與韻律當中尋找主觀情感的表達方式。在油畫創(chuàng)作中，對于色彩的運用應該是因人而異、因表現(xiàn)題材及表現(xiàn)意圖而異，如有的畫家不用大色塊進行對比，而用黑、白、灰來統(tǒng)領整個畫面，控制畫面的整體節(jié)奏，使畫面除去浮華因素，更趨于靜穆深遠、耐人尋味。另外，不同民族對色彩的崇拜使色彩更具有了藝術表達的屬性，這與繪畫中色彩的功能不謀而合，二者自然而然地進行了磨合與交融，從而產生了內蒙古有別于其他地區(qū)的獨特的繪畫色彩譜系。這種色彩譜系如同草原上的長調一般，是一種源于自然而發(fā)自內心的節(jié)奏與韻律。妥木斯曾說：“我選擇了西方傳來的油畫技藝為終身職業(yè)，然而洋人之須眉亦不能安在我之面目。不想冒充洋人！我族人也慣食乳品，但別于洋人。他們伴咖啡，我們伴磚茶;他們加糖，我們加鹽。各有自己味道，各為自己人喜愛，藝術更是如此！”這種千差萬別的精神性的顯現(xiàn)，正是游牧狀態(tài)所呈現(xiàn)出來的真實所在。在這一方面，內蒙古油畫界的前輩們可以說是功不可沒，是他們?yōu)橛彤嬚Z言的發(fā)展走出了一條根植于地域文化土壤的特色之路。

繪畫材料說到底是繪畫精神的外在物質依托，只要能很好地表達自己的創(chuàng)作意圖，那就是合適的材料。有些油畫家的畫面表達與其對中國山水畫家的關注、自身所接受的教育、所處的環(huán)境、自身的性格以及骨子里的中國文化潛質有關，這是一種內心世界的外在表現(xiàn)，是從他鄉(xiāng)到故鄉(xiāng)的跋涉過程。另外，在畫面張力的處理上，有的畫家喜歡蓄勢待發(fā)、寓動于靜的狀態(tài)，在靜穆的外在表象上，各種動力傾向達到一個平衡，噴涌而出的力量潛藏在平靜的外表下，就像火山噴發(fā)前片刻的寧靜。這種特點與創(chuàng)作者的性格有著很大的關系。用妥木斯的話來講：“從大體看，大家或多或少都在具象語言里揉入不少抽象語匯。就油畫而言，除對點、線、面等造型符號的運用外，色彩的抽象效應也是必然碰到的技術內容。色彩的本意也應當是在抽象意義上的顯示，即色彩的點、線、面之間的配置，是以抽象意義上關系的肯定為準。色塊間的配置起決定性的作用，色線、色點只是調劑色塊配置不足的手段。這種配置本事在油畫里最講究，需要每個油畫家用畢生精力去經營、培育、鉆研、探求。畫家常要做的是將其關系提高、降低，加強、減弱，調整來調整去，創(chuàng)造出多種表情、多種情趣、多種感覺的藝術效果。不可停留在一兩種色彩關系上，輕車熟路，圖便利?！边@種抽象元素的配置正像草原上悠揚的長調，其節(jié)奏與韻律完全來自這片擁有廣袤森林與草原、河湖密布、藍天白云遍布眼簾的神奇土地，那是游牧民族千百年來游蕩在草原上一日又一日沉淀下來的基因。

四、結語

在內蒙古風格各異的油畫作品中，人們感受到了人與自然的和諧之美，或靜謐，或奔放，或悠揚。奔放如雨后絢麗的彩虹，靜謐如草原上緩緩流動的細流，悠揚如氈包上升起的炊煙，裊裊地飄向遠方。這是來自對民族文化的安靜思考，也是藝術發(fā)展走向未來的堅定信仰。

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[4]德勒茲，加塔利.資本主義與精神分裂：第2卷[M].姜宇輝，譯.上海：上海書店出版社，2010.

作者簡介：

王芳，博士，內蒙古呼倫貝爾學院教育學院講師。研究方向：美術學。

李鑫，內蒙古呼倫貝爾學院美術學院院長、教授。研究方向：美術教育。CB4C3794-32EF-4B6E-8792-B186EC3A6199