周韶華，王穎超

摘要： 中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的歷史，具有連續(xù)線性發(fā)展的特點(diǎn)，但由于媒材更迭，導(dǎo)致書(shū)法的概念與創(chuàng)作遇到了局限，出現(xiàn)了一定程度的斷裂。結(jié)合當(dāng)下這一問(wèn)題，追溯書(shū)法發(fā)展源頭，用“橫向移植”和“隔代遺傳”的理論梳理出書(shū)法藝術(shù)當(dāng)中表意功能與審美功能兩條相互纏繞的發(fā)展脈絡(luò)，并根據(jù)這種脈絡(luò)，提出在實(shí)踐過(guò)程中探索未來(lái)書(shū)法藝術(shù)可能存在的審美形態(tài)。

關(guān)鍵詞： 中國(guó)書(shū)法; 媒材; 表意; 審美

中圖分類號(hào)： J292.1; J01文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： ADOI： 10.3963j.issn.1671-6477.2022.02.001

一

藝術(shù)是人類文明的重要組成部分，藝術(shù)史是“大文明”發(fā)展史的脈絡(luò)之一。在當(dāng)前這樣一個(gè)多元文化交融的時(shí)代，一個(gè)需要對(duì)從前文化總結(jié)的時(shí)代，一個(gè)需要對(duì)未來(lái)文化探索的時(shí)代，藝術(shù)工作者應(yīng)該以宏大的藝術(shù)史觀作為創(chuàng)作的理論支撐，站在人類文明史的角度來(lái)審視當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，不僅在中國(guó)文明的縱向領(lǐng)域中尋找其發(fā)展的歷史邏輯，同時(shí)也要在不同文明之間尋求更多藝術(shù)橫向發(fā)展的可能。而筆者在上個(gè)世紀(jì)提出的藝術(shù)創(chuàng)作“橫向移植”和“隔代遺傳”①的兩大理論架構(gòu)，也形成了個(gè)人創(chuàng)作的兩大方向，一個(gè)是就歷史而溯源，另一個(gè)是就未來(lái)而創(chuàng)新。

中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作很重要的一個(gè)部分就是書(shū)法藝術(shù)，筆者結(jié)合六十余年的創(chuàng)作歷程和理論認(rèn)知，以及相關(guān)藝術(shù)作品，就中國(guó)當(dāng)下對(duì)書(shū)法創(chuàng)作認(rèn)知的壁壘和契機(jī)進(jìn)行簡(jiǎn)要探討。

如果說(shuō)“漢唐雄風(fēng)”“荊楚狂歌”②“神游東方”③等題材是對(duì)某一領(lǐng)域、某個(gè)階段的歷史溯源與探索梳理的話，那么“天人交響”④則是對(duì)整個(gè)書(shū)法歷史的重新認(rèn)知。而在“天人交響”的認(rèn)知過(guò)程中，又分為向歷史追溯和向未來(lái)探尋兩個(gè)方向。

“天人交響”系列作品的一個(gè)重要的任務(wù)就是要在追溯書(shū)法歷史的過(guò)程中去突破一個(gè)壁壘，而這個(gè)壁壘既是書(shū)法歷史中曾經(jīng)的輝煌，又是當(dāng)今追溯書(shū)法本源、探索未來(lái)創(chuàng)作的一個(gè)“坎兒”——魏晉時(shí)期的書(shū)法高峰。

我們目前對(duì)書(shū)法藝術(shù)歷史的追溯，總會(huì)尋找到魏晉時(shí)期的王羲之，再往前追溯雖然也有不少書(shū)法家，但是在很多人心中王羲之就是“毛筆-宣紙”這一書(shū)法媒材形式的“權(quán)威”。這種理解方式自然有一定的道理，因?yàn)榈轿簳x之前的東漢時(shí)期，造紙術(shù)才剛剛被改良發(fā)明出來(lái)。經(jīng)過(guò)魏晉時(shí)期造紙技術(shù)的不斷完善、不斷普及，才出現(xiàn)了書(shū)法藝術(shù)“宣紙-毛筆”媒材的第一座高峰。再往前追溯，書(shū)法則是另外一種存在形式。這不僅給很多藝術(shù)家?guī)?lái)了心理設(shè)限，也為之后1600年的書(shū)法形態(tài)和定義劃定了范圍?？墒?，這樣一來(lái)就給書(shū)法藝術(shù)的歷史分隔成了“宣紙-毛筆”前后兩個(gè)階段，為書(shū)法的連貫性研究帶來(lái)了不小的“隔閡”。隨之而來(lái)的一個(gè)問(wèn)題是，書(shū)法究竟該如何定義？如果僅從“毛筆-宣紙”的媒材角度來(lái)定義的話，那么漢朝之前的書(shū)法形式就會(huì)面臨著被否定的危險(xiǎn)——甲骨文、鐘鼎文就會(huì)被排斥在書(shū)法之外，然而這明顯行不通。多種書(shū)法的形態(tài)和書(shū)法的定義之間出現(xiàn)了不匹配的情況。

筆者認(rèn)為，出現(xiàn)這種情況的原因有兩個(gè)：一是中國(guó)的書(shū)法形態(tài)發(fā)生了多次變化，例如彩陶文、甲骨文、鐘鼎文、竹簡(jiǎn)、絹帛和宣紙。相應(yīng)地，表現(xiàn)工具主要集中在刻刀和毛筆上，想要從單一的媒材形式對(duì)書(shū)法進(jìn)行定義，不僅會(huì)把一條本來(lái)連貫的發(fā)展歷史割裂開(kāi)來(lái)，更會(huì)把不同階段的書(shū)法排除在某個(gè)特定的概念之外。二是我們現(xiàn)階段依舊還處在“宣紙-毛筆”這一媒材形態(tài)中，追溯歷史的話自然會(huì)追溯到東漢-魏晉時(shí)期，當(dāng)代的書(shū)法定義也很難脫離媒材的局限。但是如果把媒材從書(shū)法定義的內(nèi)涵當(dāng)中去除，就會(huì)出現(xiàn)外延泛濫的情況。例如，打印機(jī)打印的算不算書(shū)法？繪圖軟件處理過(guò)的文字再打印出來(lái)的算不算書(shū)法？很多藝術(shù)家用電腦繪圖板在計(jì)算機(jī)上繪制的文字再打印出來(lái)算不算書(shū)法？或者再極端一點(diǎn)，繪制完成以后存儲(chǔ)在電腦里不打印出來(lái)，這算不算書(shū)法？這一系列的問(wèn)題就會(huì)接踵而來(lái)。

面對(duì)這個(gè)問(wèn)題，無(wú)論是藝術(shù)理論還是藝術(shù)創(chuàng)作，首先要做的一件事情就是打通魏晉時(shí)期的壁壘，形成書(shū)法史的前后貫通。這一壁壘的本質(zhì)是媒材的變革，想要前后貫通，就必須解決媒材的“困惑”。而媒材的本質(zhì)是記錄文明的形式，所以擺在我們面前的困惑就轉(zhuǎn)變成了另一個(gè)更本質(zhì)的矛盾——文明是線性發(fā)展的，而媒材卻是變化不斷的。由此，最直觀的做法就是，以一種特定的媒材通過(guò)描摹、置換、替代等方式，盡量表達(dá)其他媒材形式的藝術(shù)效果，并進(jìn)一步以此來(lái)梳理、貫通整個(gè)中國(guó)書(shū)法發(fā)展史，不僅要突破魏晉時(shí)期的書(shū)法形式，還要突破商周時(shí)期，甚至是氏族社會(huì)時(shí)期的各種形式。擺在當(dāng)前首選的便是用“毛筆-宣紙”來(lái)再現(xiàn)洞穴巖壁、原始彩陶、鐘鼎銘文、竹簡(jiǎn)帛書(shū)等媒材形式，以一種媒材盡量貫通古今的做法來(lái)嘗試、探索、解答這個(gè)問(wèn)題。

二

突破媒材的困惑之后，另外一個(gè)擺在面前的問(wèn)題就是：“宣紙-毛筆”的媒材形式如何去恰如其分地表現(xiàn)其他媒材形式的書(shū)法效果。如果僅僅是對(duì)其他書(shū)法形式的重復(fù)展現(xiàn)，簡(jiǎn)單地進(jìn)行描摹，解決不了任何問(wèn)題。必須是基于歷史發(fā)展軌跡而提煉出來(lái)的書(shū)法發(fā)展歷程，并通過(guò)書(shū)法歷程來(lái)映射中華文明發(fā)展的歷史，用毛筆和宣紙作為語(yǔ)言，去訴說(shuō)中國(guó)各種形式的書(shū)法所記錄的內(nèi)容與美感，訴說(shuō)中國(guó)歷史文明進(jìn)程中的重要節(jié)點(diǎn)。

在想明白如何突破媒材的局限和貫通書(shū)法發(fā)展史及其與中華文明史的內(nèi)在關(guān)聯(lián)之后，必須要弄明白的一個(gè)核心問(wèn)題便是書(shū)法的內(nèi)在生發(fā)邏輯。也就是說(shuō)，在有了創(chuàng)作形式和創(chuàng)作格局之后，書(shū)法創(chuàng)作推陳出新又具備文脈的“創(chuàng)意”在哪里？具體表現(xiàn)為如何去解決書(shū)法概念定義的問(wèn)題，如何去探索解決突破媒材的問(wèn)題，以及書(shū)法未來(lái)發(fā)展方向的問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題是否有必要探索，我們可以進(jìn)行如下思考：當(dāng)前以“王羲之”為典型的傳統(tǒng)脈絡(luò)下的書(shū)法理論與審美體系的生命力雖然依舊很旺盛，現(xiàn)在沿襲下來(lái)也合情合理，但那畢竟是在1600年前的物質(zhì)形態(tài)和精神文明體系下衍生出的書(shū)法形態(tài)，我們當(dāng)下的物質(zhì)文明與多元文化相比于魏晉時(shí)期已經(jīng)有了天翻地覆的發(fā)展。雖然我們無(wú)需刻意地去追求書(shū)法的變化，但是卻要站在文明的特定階段下去順理成章地思考其變化。如果未來(lái)200年、500年甚至1000年以后，我們的書(shū)法藝術(shù)形態(tài)依舊是“傳統(tǒng)脈絡(luò)體系”一家獨(dú)大，那一定是未來(lái)中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的巨大困境。

所以筆者在“天人交響”的創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中，不僅著重打破媒材的思想壁壘，打破宣紙、毛筆與竹簡(jiǎn)、刻刀的壁壘，更要翻過(guò)魏晉時(shí)期的高山，在“隔代遺傳”的理論框架下直接貫通源頭，把青銅、彩陶、巖畫(huà)的壁壘全部打通，勢(shì)如破竹地直達(dá)起點(diǎn)。在書(shū)法的最源頭，我們就會(huì)非常清晰地發(fā)現(xiàn)，書(shū)法中“書(shū)”與“法”是兩個(gè)不同的部分。所謂“書(shū)”，就是文字，它具備記錄、傳達(dá)等表意功能;“法”，是形式、韻味、布局等美學(xué)功能?，F(xiàn)在一般大眾認(rèn)為書(shū)法即為一體，而藝術(shù)創(chuàng)作者和藝術(shù)理論家自然知道“書(shū)”與“法”是兩個(gè)部分。當(dāng)我們站在書(shū)法源頭，結(jié)合幾千年的發(fā)展史，再來(lái)看“書(shū)”與“法”，則可以清晰地發(fā)現(xiàn)“書(shū)”與“法”呈現(xiàn)出了交錯(cuò)發(fā)展的有趣規(guī)律——最原始的文字重“書(shū)”而輕“法”，以文字的表意功能為主——即“書(shū)”;隨著歷史的發(fā)展，媒材的大眾化和文字的普及，其審美功能逐漸充實(shí)起來(lái)——即“法”。下面我們來(lái)看這段歷史發(fā)展的軌跡。

第一階段以甲骨文為主要代表。文字最開(kāi)始是帶有原始宗教崇拜、原始統(tǒng)治的神秘主義色彩，具有神圣性。到了信史階段，文字掌握在了神職人員手中?！吨芤住は缔o》這樣記載：“上古結(jié)繩而治，后世圣人易之以書(shū)契，百官以治，萬(wàn)民以察，蓋取諸夬?！睆闹锌梢钥闯?，古人采取“假托圣人”的手段，將文字連同其他幾項(xiàng)社會(huì)重要因素放置在原始“形而上學(xué)”的神圣位置上。到了商朝時(shí)期，神職人員掌握文字，通過(guò)煅燒甲骨的形式讓煙直通云霄，達(dá)到所謂的“天國(guó)”，取得神的暗示后將這些信息記錄下來(lái)，主要以表意功能為主，或者說(shuō)得絕對(duì)一點(diǎn)，全部都是表意功能——同時(shí)，還凸顯出了文字的神圣性，不具備主觀有意識(shí)的審美功能。

或許這樣說(shuō)略顯武斷，也會(huì)有學(xué)者反駁——難道甲骨文就不美了嗎？當(dāng)然美！但這是用后來(lái)人的眼光來(lái)審視當(dāng)時(shí)的甲骨文。在商朝時(shí)期甲骨文的形態(tài)當(dāng)中，就是用刀雕刻出能夠表意的文字，并沒(méi)有著力于刀工的深淺、粗細(xì)去思考甲骨文如何雕刻會(huì)更美。此時(shí)的文字不像青銅器的造型那樣，已經(jīng)凝結(jié)了當(dāng)時(shí)一定的審美追求。而且當(dāng)時(shí)的審美理論并不發(fā)達(dá)，書(shū)寫(xiě)者應(yīng)該并不具備系統(tǒng)獨(dú)立的審美意識(shí)，即使具有一定的理論雛形，應(yīng)該也沒(méi)有“刻意”運(yùn)用到甲骨文當(dāng)中去，是獨(dú)立于當(dāng)時(shí)“有意識(shí)”的審美體系之外的，文字的審美功能則在“無(wú)意識(shí)”之中蹣跚起步，“無(wú)心插柳”地呈現(xiàn)出我們現(xiàn)在認(rèn)為的質(zhì)樸美感。所以，這一階段文字表意功能和神圣性占據(jù)了絕對(duì)的主導(dǎo)地位，審美功能尚未“有意識(shí)”地萌生。

第二階段以青銅銘文為代表。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，陶器文、鐘鼎文大量出現(xiàn)。尤其是到了周朝之后，鐘鼎文成為了記錄宴樂(lè)、狩獵、祭祀、戰(zhàn)爭(zhēng)、分封等諸多社會(huì)活動(dòng)的主要形式。由此，文字的使用權(quán)逐漸從神職人員擴(kuò)展到了統(tǒng)治階級(jí)，包括王族、諸侯等范疇。這些文字記錄的是國(guó)家重大的儀式，尤其是當(dāng)鐘鼎及上面的文字作為諸侯王分封給諸侯土地和爵位的信物時(shí)，透露出的是統(tǒng)治階層的信用，此時(shí)文字從神圣性下降至權(quán)威性。而從大盂鼎等具有銘文的青銅器上可以明顯看出，此時(shí)的鐘鼎文具有了版式的效果，章法有意識(shí)地出現(xiàn)，不再像甲骨文那樣參差不齊、原始樸拙，已經(jīng)具備了審美規(guī)律當(dāng)中“整齊韻律”的特點(diǎn)，呈現(xiàn)出秩序的美感，筆畫(huà)與造字結(jié)構(gòu)也開(kāi)始變得考究。這一階段，伴隨著“書(shū)”的降維，文字當(dāng)中的審美性已經(jīng)生成，“法”的概念正在興起。

第三階段以竹簡(jiǎn)為代表。隨著時(shí)代的進(jìn)一步發(fā)展，物質(zhì)和文化都有了極大的豐富。在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，各種政策法規(guī)、治國(guó)方略、哲學(xué)研究等，隨著竹簡(jiǎn)這種比青銅銘文更加便捷的形式開(kāi)始廣泛傳播。文字不再僅限于統(tǒng)治階層，而是擴(kuò)展到了“士”的階層，士大夫階層掌握著某種國(guó)家需要的文化參與到社會(huì)秩序的建設(shè)與維護(hù)當(dāng)中，并逐漸出現(xiàn)了私塾教學(xué)，讓有條件的人也可以進(jìn)入到“士”的階層， 參與到國(guó)家政治生態(tài)中。此時(shí)文字所記載的內(nèi)容得到極大豐富，文字從權(quán)威性又轉(zhuǎn)變成了嚴(yán)肅性。而其章法受到了竹簡(jiǎn)的嚴(yán)重限制，文字以單個(gè)字體的韻味為主，章法則是依托于竹簡(jiǎn)的有序排列。但是毛筆的出現(xiàn)讓書(shū)法相比于甲骨文與青銅銘文，有了更多自由發(fā)揮的空間，于是文字的審美性有了個(gè)性化發(fā)揮的可能。審美性凸顯在單個(gè)字的韻味和整體章法的和諧。這一階段，“書(shū)”與“法”的概念繼續(xù)此消彼長(zhǎng)。

第四階段以宣紙書(shū)法為代表。東漢時(shí)期造紙術(shù)興起并不斷完善發(fā)展，同時(shí)伴隨著印刷術(shù)的發(fā)明，讓文字快速普及至文人階層。大量的自由思想和個(gè)人特性得到釋放，官方與民間的文化開(kāi)始出現(xiàn)協(xié)調(diào)并進(jìn)入繁榮時(shí)期。尤其是毛筆與宣紙的搭配，讓一般的文人都有了操控文字的機(jī)會(huì)。這也給文字的張揚(yáng)、布局的狂放提供了條件。并且相對(duì)于竹簡(jiǎn)而言，紙張更適合張揚(yáng)氣質(zhì)的表達(dá)。

所以，在步入宣紙時(shí)代之后，審美功能開(kāi)始逐漸占據(jù)上風(fēng)。由于媒材形式給書(shū)寫(xiě)者帶來(lái)極大的發(fā)揮空間，書(shū)法便進(jìn)入到一個(gè)分水嶺——書(shū)法具有進(jìn)入純藝術(shù)的條件，現(xiàn)實(shí)的文字與藝術(shù)的書(shū)法逐漸相揖別——“法”的審美性逐漸與“書(shū)”的表意功能拉開(kāi)距離，具有一定的獨(dú)立性。尤其是經(jīng)歷了唐朝之后，文字“書(shū)”的功能從最開(kāi)始記錄神諭、政事、制度、思想，擴(kuò)展到詩(shī)詞、家書(shū)等各種與文人生活，甚至是與百姓生活息息相關(guān)的事情，文字內(nèi)容與傳播速度得到空前提升。文字功能從嚴(yán)肅性發(fā)展為傳播性。而伴隨著宣紙與毛筆的結(jié)合，我們一般意義上的“書(shū)法”得到了前所未有的生長(zhǎng)沃土，以個(gè)性與自由性為基礎(chǔ)的書(shū)法藝術(shù)層出不窮，也在不斷的理論總結(jié)中產(chǎn)生了比較一致的審美標(biāo)準(zhǔn)。于是出現(xiàn)了文字內(nèi)容退居其次，主要立意在于彰顯書(shū)寫(xiě)者審美水平的書(shū)法作品。

我們作一下比較，甲骨文與鐘鼎文是內(nèi)容為主導(dǎo)，而到了王羲之《蘭亭集序》則呈現(xiàn)出“書(shū)”與“法”并重的情況，并非只是在張揚(yáng)書(shū)法的藝術(shù)造詣，其內(nèi)容也非常關(guān)鍵，是內(nèi)容與審美齊頭并進(jìn)（但很多人只注意到審美性，忽略了內(nèi)容）。到了宋代，范仲淹題寫(xiě)《伯夷頌》、岳飛書(shū)寫(xiě)《出師表》等，主要是通過(guò)自己的筆法，借助前人的文章，來(lái)表達(dá)自己內(nèi)心的理念。這樣，書(shū)法的個(gè)性審美就進(jìn)一步獨(dú)立于“書(shū)”的概念。

到了近現(xiàn)代，書(shū)法則多以傳統(tǒng)詩(shī)詞、祝福話語(yǔ)、哲學(xué)諺語(yǔ)為主要內(nèi)容，這已經(jīng)與遠(yuǎn)古文字的象征性表意功能大相徑庭，書(shū)法的表意功能進(jìn)一步消減，在某些特定場(chǎng)合甚至消失。此類作品便可以單純表現(xiàn)創(chuàng)作者的個(gè)性，至于文字為何種內(nèi)容，則無(wú)關(guān)宏旨。此時(shí)的“法”的審美功能已經(jīng)占據(jù)主導(dǎo)地位，不過(guò)也依舊沒(méi)有脫離“書(shū)”的載體。

由此可以看出，這四次書(shū)法的媒材變革，是與相應(yīng)的社會(huì)人文環(huán)境緊密契合的，讓文字從神壇逐漸走向文人、百姓，其神圣性逐漸失去，審美功能卻逐步提高。整個(gè)書(shū)法的發(fā)展史，是“書(shū)”與“法”的此消彼長(zhǎng)史，是“書(shū)”的表意功能逐漸消減，“法”的審美功能逐漸提升的過(guò)程。但是，由于書(shū)法畢竟從神圣性、嚴(yán)肅性中走來(lái)，那種深層次文化秩序和審美的基因依舊存在于其中，所以后來(lái)的書(shū)法理論無(wú)論有何種變化，章法無(wú)論如何排列，書(shū)法的發(fā)展總是在一個(gè)“萬(wàn)變不離其宗”的邏輯框架之中，總能在其中找到核心的美學(xué)思想，以及更深層次的文化基因。

但是，隨著神圣性的稀釋，文字字形、章法等審美功能有了獨(dú)立于文字的可能。那么書(shū)法發(fā)展到現(xiàn)在，有沒(méi)有可能像其初期那樣呈現(xiàn)為“只有‘書(shū)之表意”的單一功能呢？書(shū)法以后是否會(huì)發(fā)展成為僅有“‘法之審美”的單一功能呢？筆者認(rèn)為，表意功能（神圣性）和審美功能作為“書(shū)法”的兩個(gè)方向，猶如兩條交織的線索。我們不妨將書(shū)法這一圖式模型與中國(guó)文化中的太極圖進(jìn)行比較：如果說(shuō)表意功能代表陽(yáng)剛，審美功能代表陰柔的話，那么書(shū)法的發(fā)展歷史其實(shí)就是一個(gè)太極圖。甲骨文是乾卦至剛卦象，伴隨著青銅銘文、帛書(shū)、竹簡(jiǎn)等書(shū)法形式的更迭，游走于兌、離、震等卦位，表意功能神圣性逐漸消失。運(yùn)行至坤卦時(shí)，表意功能及其神圣性從理論上可以“概念化”地消失，而審美功能達(dá)到巔峰。于是，書(shū)法形式脫離文字表意功能的純粹審美性具備理論的可能。

隨后的問(wèn)題就是要去審視審美的某些規(guī)律。審美可以分為兩類：一種是文化性審美，它受歷史、觀念、地域、民族的影響，是在長(zhǎng)期的生活和融合過(guò)程中產(chǎn)生的審美喜好，在具有共同文化觀念的人群中傳播，例如歐洲藝術(shù)、中國(guó)繪畫(huà)等。還有一種是形象化審美，是脫離具體文化觀念而呈現(xiàn)出一種普遍的審美喜好，帶有先驗(yàn)性，它基于造型、色彩、比例等基本形態(tài)的組合，例如黃金比例、規(guī)律、秩序、均衡等。這一點(diǎn)，國(guó)外藝術(shù)當(dāng)中康定斯基的抽象作品比較典型;國(guó)內(nèi)大家中，吳冠中先生的繪畫(huà)作品具有比較顯著的特點(diǎn)。所以在書(shū)法當(dāng)中，純粹的審美形式是具備現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的。

基于以上認(rèn)知，筆者在創(chuàng)作“天人交響”系列作品時(shí)，以當(dāng)下為起點(diǎn)，分別向遠(yuǎn)古追溯文字的古老表意功能，向未來(lái)探索審美功能可能存在的某種形態(tài)，尋找書(shū)法本身的形式美感。因此，“天人交響”也分為兩個(gè)部分：上卷主要是從遠(yuǎn)古時(shí)期甲骨文開(kāi)始，用“毛筆-宣紙”再現(xiàn)鐘鼎文、竹簡(jiǎn)以及宣紙以后時(shí)代的書(shū)法;下卷則是將書(shū)法藝術(shù)的形式美感提煉出來(lái)，呈現(xiàn)出沒(méi)有表意內(nèi)容、純粹形式的審美意象，探索書(shū)法內(nèi)在的“有意味的形式”——做到既追求獨(dú)立于內(nèi)容之外，具有普遍性的形式美感，又保留書(shū)法形態(tài)的獨(dú)特韻味;在喚起文化屬性脈絡(luò)的同時(shí)，觸動(dòng)先驗(yàn)的審美沖動(dòng)。而這也恰恰解釋了中國(guó)書(shū)法被其他國(guó)家的人民所喜歡的原因，正是歸因于書(shū)法本身的形式審美。

最后，“天人交響”是基于書(shū)法發(fā)展規(guī)律之上的探索與猜想，是一種延續(xù)書(shū)法邏輯脈絡(luò)的創(chuàng)作，也是借助于書(shū)法對(duì)中華文明的梳理。其理論分析與實(shí)踐探索，并沒(méi)有就某些問(wèn)題給出明確答案。因?yàn)檫@種探索并不是要給書(shū)法畫(huà)上句號(hào)，而是直指未來(lái)發(fā)展的廣闊空間，探索某些未知領(lǐng)域里存在的無(wú)限可能。

注釋：

①《橫向移植與隔代遺傳論》在本文作者的《抱一集》《面向新世紀(jì)》《感悟中國(guó)畫(huà)學(xué)體系》等理論著作當(dāng)中系統(tǒng)提出，并在香港中文大學(xué)演講時(shí)作了較為詳細(xì)的闡述。

②周韶華的《荊楚狂歌》，人民美術(shù)出版社2006年11月出版。2006年11月，“荊楚狂歌”周韶華新作展在北京中國(guó)國(guó)家博物館展出。

③收錄于《周韶華全集》，湖北美術(shù)出版社2010年12月出版。2011年4月，《周韶華全集》捐贈(zèng)儀式暨周韶華新作展在北京國(guó)家圖書(shū)館舉行。2005年12月，周韶華“漢唐雄風(fēng)”新作暨捐贈(zèng)作品展在北京中國(guó)美術(shù)館舉行;2013年9月，“神游東方”周韶華藝術(shù)大展在上海中華藝術(shù)宮展出。

④周韶華的《天人交響》，湖北美術(shù)出版社2000年1月出版。2014年9月，“天人交響——周韶華作品展”在莫斯科國(guó)立東方藝術(shù)博物館展出。

（責(zé)任編輯文格）

Limitation Breaking of the Current Chinese Calligraphy Theory

ZHOU Shao-hua， WANG Ying-chao

（Zhou Shaohua Art Centre，Wuhan 430060，Hubei，China）

Abstract：The history of Chinese calligraphy has the characteristics of continuous linear development.However，due to the change of media and materials，the concept and creation of calligraphy have encountered limitations，which appeared as a certain degree of fracture.Based on the current problems，this treatise traces the source of calligraphy development history，and combs out the two intertwined development clews of ideographic function and aesthetic function in calligraphy art with the theories of “transverse transplantation” and “intergenerational inheritance”，and explores the possible aesthetic forms of calligraphy art in the future in the process of practical exploration.

Key words：Chinese calligraphy; media and materials; ideography; aesthetics