摘 ?要：吉本芭娜娜是日本著名的當(dāng)代女作家，被譽(yù)為“日本文學(xué)天后”。她的作品通俗易懂，具有治愈系的特點(diǎn)，因此深受讀者的歡迎。從敘事學(xué)的角度，分析《蜜月旅行》的敘事視角、多重?cái)⑹驴臻g和人物話語，以便更好地理解芭娜娜作品的敘事藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：吉本芭娜娜;蜜月旅行;敘事藝術(shù)

吉本芭娜娜（1964— ），東京人，原名吉本真秀子，是著名評(píng)論家、詩人，思想家吉本隆明的次女。吉本芭娜娜被公認(rèn)為“日本現(xiàn)代文學(xué)天后”，與“日本現(xiàn)代文學(xué)天王”村上春樹齊名。1987年，她創(chuàng)作短篇小說《月影》。1988年出版短篇小說集《廚房》，確立了她作家的地位。小說《廚房》獲得了第六屆“海燕新人文學(xué)獎(jiǎng)”，小說集《廚房》獲得第十六屆泉鏡花文學(xué)獎(jiǎng)。在此之后的30年時(shí)間里，芭娜娜相繼出版了近50部小說集，以及23部散文集。她的作品接連獲得國內(nèi)外各大文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，也被翻譯到多個(gè)國家，在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了一定的影響，甚至出現(xiàn)“芭娜娜熱”。芭娜娜以九十年代初的《甘露》為界，將自己的創(chuàng)作分為了第一期和第二期，芭娜娜曾說：“如果這個(gè)世界上不存在偶然的話，我認(rèn)為《甘露》這篇小說就標(biāo)志著從《廚房》以來持續(xù)至今的‘第一期吉本芭娜娜的結(jié)束。也許，從今往后會(huì)判若兩人，寫出迥異于以往的作品。”縱觀對(duì)芭娜娜文學(xué)作品的研究，大部分都集中在“療愈系”“治愈系”、作品中死亡與救贖的主題研究、孤獨(dú)主題研究，研究的作品也大都集中在芭娜娜的第一期創(chuàng)作中，以小說集《廚房》為主。盡管也有一小部分學(xué)者從敘事學(xué)角度分析，如郭燕梅的《吉本芭娜娜小說的空間敘事與女性意識(shí)》把空間與女性結(jié)合，揭示芭娜娜作品中的女性視角和女性意識(shí);楊書的《試論日本小說〈廚房〉的敘事策略》主要分析《廚房》中惠理子這一人物作用;高亮、秦國和的《吉本芭娜娜的空間敘事策略研究 ——以〈廚房〉為例》從家庭空間和人物空間入手，最終落腳點(diǎn)在作品主題上。但從敘事藝術(shù)角度分析芭娜娜作品的資料還很少，尚有一定的研究空間。敘事學(xué)作為一門學(xué)科，是在20世紀(jì)60年代結(jié)構(gòu)主義大背景下，同時(shí)受到俄國形式主義影響才得以正式確立的。敘事學(xué)作為一門新興學(xué)科，對(duì)我們分析文本、理解文本提供很大幫助。因此，本論文采用分析與綜合的研究方法，從敘事人稱、多重?cái)⑹驴臻g、人物話語三方面來分析吉本芭娜娜的《蜜月旅行》這部作品的敘事藝術(shù)。

一、采用第一人稱敘事

在一部敘事作品中，會(huì)牽扯到作品的敘述主體和文學(xué)主體。敘述主體是指敘事作品中故事的講述者，即敘述者。文學(xué)主體是指作品的創(chuàng)作者，即作者?！睹墼侣眯小愤@部小說主要采用第一人稱的敘事方式，從“我”的視角來敘述我與裕志的情感發(fā)展，以及裕志的爺爺去世后，裕志從悲傷走向新生的過程。小說主要講述了“我”與裕志從小一起長(zhǎng)大，高中畢業(yè)后就結(jié)婚了。我們失去了小狗奧利弗，隨后，裕志的爺爺也去世，裕志從小和爺爺生活在一起，爺爺去世后，裕志處于痛苦悲傷之中，“我”為了幫助裕志走出悲傷，尋找生的意義，進(jìn)行了兩次旅行，裕志最終擺脫了悲傷痛苦，明白了生的意義。整個(gè)作品主要以第一人稱敘事，以“我”的視角、“我”的感受行文，在“我”的視角下，裕志是一個(gè)沉默寡言、身材瘦小、柔弱，但心地善良、做事仔細(xì)的男孩子。就連裕志生活在怎樣的一個(gè)家庭中，也是由“我”的視角來敘述。裕志從小和爺爺相依為命，沒有見過自己的父母，只知道自己的父母是邪教徒，他們會(huì)吃教徒剛生下來的孩子，認(rèn)為這樣可以獲得超能力。后來，裕志的爸爸在邪教中自殺，母親下落不明。雖然小說是以第一人稱“我”來敘述事件，但不能把作品中的“我”等同于真實(shí)作者。作品中的“我”只是作者筆下虛構(gòu)的一個(gè)人物。

敘述者又可分為不同的類別。比如，按照敘述者是否參與其所講述的故事并是否成為該故事中的人物，可以區(qū)分為非人物敘述者和人物敘述者。人物敘述者既是敘述者，同時(shí)又是人。敘述者處于他或她所講述的故事層次之中，并且是這個(gè)故事層次中的一個(gè)人物。《蜜月旅行》中的“我”屬于人物敘述者。例如在敘述“我”和裕志清理祭壇這一故事中，“我”戴上口罩和手套參與到清理祭壇的事件中。這里的敘述者“我”不僅承擔(dān)著敘述的任務(wù)，同時(shí)也是所講述的事件中的一個(gè)人物。這在《蜜月旅行》中，還有其他例子，比如，“我”與裕志的兩次旅行，“我”都參與其中，親身經(jīng)歷。由于敘述者“我”在所講述的事件、情景之內(nèi)，與其所講述的事件、情景中的裕志處于同一故事層，并且與所敘故事層中的人物裕志形成事實(shí)上的交流。所以，在這里，敘述者又屬于故事的內(nèi)敘述者。芭娜娜采用第一人稱的敘事藝術(shù)，拉近讀者和人物的距離，增強(qiáng)讀者閱讀信任感，給讀者帶來身臨其境的閱讀感。

二、多重空間敘事

經(jīng)典敘事學(xué)從“故事”和“話語”兩個(gè)層面對(duì)“空間”進(jìn)行探討。查特曼指出“故事空間”是事件發(fā)生的場(chǎng)所或地點(diǎn)，“話語空間”是敘述行為發(fā)生的場(chǎng)所或環(huán)境。作者在《蜜月旅行》這部小說中架構(gòu)了三種不同的空間，分別是庭院空間、夢(mèng)境空間、異國空間或異鄉(xiāng)空間?？臻g不同，所起的作用也不同?！睹墼侣眯小酚删艂€(gè)部分構(gòu)成，分別是真加的院子;鍋起面;解放;無所事事的日子;花束;第二次蜜月旅行;夢(mèng)、樹袋熊、夜晚的海;島、海豚、嬉戲;光的照耀，影子感覺到了嗎？在“真加的院子”這一部分，對(duì)庭院的描寫較多?！拔覐男【拖矚g自家的院子。它并不是那么大，但和房子一比，面積就算很大的了。”[2]75真加喜歡待在院子里，望天空、枝條，看腳下青苔、螞蟻，小石子，真加樂在其中，從不覺得膩。在晴朗的日子里，真加就更喜歡待在院子里。真加非常喜歡自己的院子，她在院子中，思考人生?！澳欠N時(shí)候，我當(dāng)真覺得置身于一個(gè)沒有墻壁也沒有天花板的所在，我們被一切所拋棄，包括時(shí)間的流逝也與我們毫無關(guān)聯(lián)，世上只有我們兩個(gè)人，我們四目相對(duì);四周仿佛音樂悠然，青草芬芳。唯有感覺、唯有靈魂，在這沒有墻壁的世界里、在遼闊的天宇下，真真切切地相對(duì)、交流。這時(shí)候，年齡和性別已無所謂，雖感覺孤獨(dú)，但那感覺也是遼闊而悠遠(yuǎn)的?！盵2]7-8這段描寫，仿佛是時(shí)間靜止了，時(shí)間成了永恒。在《蜜月旅行》中，有五處夢(mèng)境描寫。第一處是在小說“鍋起面”部分，裕志半夜三更被夢(mèng)魘住，醒來后發(fā)現(xiàn)小狗奧利弗已經(jīng)去世，這個(gè)夢(mèng)算是一個(gè)預(yù)言夢(mèng)。第二處是在小說“解放”部分，在夢(mèng)中“我”喊裕志，無人應(yīng)答，房間里飄出來一股濃重的血腥味，走廊到處是水潭，夢(mèng)中的“我”意識(shí)到裕志死了。這個(gè)夢(mèng)促使“我”阻止了裕志去美國，也阻止了裕志去見他父親派來的人，推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。第三處是在小說無所事事的日子部分，“我”反復(fù)做同一個(gè)夢(mèng)，窗戶開著，再往窗戶那邊一看，卻見窗縫里塞著尚未燒盡的、收拾祭壇時(shí)掉出來的那些可怕的紙片，窗打不開。“我”想拿掉它們，身體卻動(dòng)彈不得，也出不了聲，小狗奧利弗在腳邊低吼。第四處是在小說“第二次蜜月旅行”部分，裕志和“我”做了同一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)中的天空很藍(lán)，對(duì)彼此都有一種陌生感。第五處是在小說“夢(mèng)、樹袋熊、夜晚的?！辈糠?，“我”和裕志要開始幾年的分居生活，裕志的母親住在荷蘭，裕志要去荷蘭留學(xué)，“我”因?yàn)槟撤N原因不能跟去，很舍不得裕志離開。這是一個(gè)坦誠表露“我”內(nèi)心的夢(mèng)，“我”習(xí)慣了裕志陪伴“我”身邊的生活，意識(shí)到裕志對(duì)自己的重要性，也突然明白了裕志怕“我”死掉的心情。對(duì)夢(mèng)的描寫不僅可以推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展，表現(xiàn)人物性格，還與吉本芭娜娜作品中的死亡主題相聯(lián)系。芭娜娜把睡眠置于生與死的中間地帶，生者有睡眠，睡眠連著夢(mèng)境，夢(mèng)又連接死。比如，第三個(gè)夢(mèng)，“我”夢(mèng)見小狗奧利弗，夢(mèng)成為連接生者和死者的媒介。第四個(gè)夢(mèng)，“我”和裕志做的同一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)交疊在一起，他們醒來后的對(duì)話，把讀者又拉回現(xiàn)實(shí)之中。異國空間或者異鄉(xiāng)空間，有兩處，一處是為了不和裕志父親派來的人見面，“我”和裕志一起去熱海;另一處是“我”和裕志去布里斯班旅行。第二處的異國空間主要是為了表現(xiàn)裕志走向新生，超越孤獨(dú)的作用。三個(gè)空間在文本中相互作用、相互影響，共同表達(dá)作品的主題。

三、人物話語的表達(dá)

人物話語是敘事作品的組成部分。小說家可以利用人物對(duì)話來塑造人物形象，從而推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。諾曼·佩奇曾把小說中人物話語的表達(dá)方式分為幾類，其中包括直接引語、間接引語、自由間接引語、自由直接引語等。首先是直接引語。直接引語的特征是用引號(hào)記錄人物話語，通常帶有“某人說”這類的引導(dǎo)語。一般來說，直接引語是小說中最常見的人物話語表達(dá)方式。小說《蜜月旅行》中，有很多關(guān)于直接引語和自由直接引語的描寫。比如：“母親坐在廚房里，見到我就說：‘真加啊，你的臉色死人一樣難看，你們倆待在那屋里不大好吧？是不是兩個(gè)人情緒都太低落了？‘我也覺得像待在墳?zāi)估镆粯?。我說?！€是回來吃飯吧。母親說?！盵2]37這段人物對(duì)話屬于直接引語的表達(dá)方式，爺爺去世不久后，我為了照顧裕志情緒，和裕志一起住在裕志家，后來回自己家拿東西，母親看到“我”時(shí)說的話，表現(xiàn)出一個(gè)母親對(duì)女兒的關(guān)心。

“天冷得快要下雪，我穿過銀座，送母親回了旅館。母親說，來，真加，我們牽著手走好嗎？我說，我和家里的媽媽還有裕志都沒有那樣走過呢。但是母親硬是拉住了我的手。沒辦法，我只好收拾心情，快快樂樂和母親同行?！盵2]121這段描寫采用自由直接引語的表達(dá)方式，表現(xiàn)出“我”與生母之間若即若離的關(guān)系?！拔摇睆男∮衫^母養(yǎng)大，與生母的接觸不多，當(dāng)生母提出牽手走的時(shí)候，“我”一開始是拒絕的，內(nèi)心是不愿意的。但當(dāng)生母強(qiáng)行做了這件事，“我”也只好答應(yīng)。這段人物對(duì)話表達(dá)出母女之間的微妙關(guān)系。再比如，“她說，有我就足夠了，不需要?jiǎng)e的孩子?！盵2]15這是真加繼母對(duì)真加說的話，話很簡(jiǎn)單，但足以動(dòng)人。事實(shí)上，繼母也是這樣做的，繼母沒有再生其他孩子，她也一直關(guān)心、愛護(hù)著真加。在這里這位繼母的形象是正面、善良、偉大的。自由直接引語通常不帶引號(hào)也不帶引導(dǎo)句。但利奇和肖特兩人認(rèn)為僅省略引號(hào)或僅省略引導(dǎo)句的表達(dá)形式也可以稱為自由直接引語。自由直接引語具有直接性的特點(diǎn)，在不了解上下文背景的情況下，讀者也可以直接接觸人物的原話。芭娜娜作品采用直接引語和間接引語的表達(dá)方式，塑造出形象各異的人物形象，使得小說人物形象鮮明、生動(dòng)。

四、結(jié)語

本論文從第一人稱的敘事、多重空間敘事、人物話語的表達(dá)三個(gè)方面來論述《蜜月旅行》的敘事藝術(shù)，體會(huì)芭娜娜作品的敘事魅力，從而讓讀者更好地理解芭娜娜小說的獨(dú)特性。吉本芭娜娜作品廣受歡迎的原因，除了獨(dú)特的敘事藝術(shù)，還與作者敏銳地觀察現(xiàn)實(shí)生活、流露真情實(shí)感等方面有關(guān)，芭娜娜的作品依舊值得我們?nèi)パ芯克伎肌?/p>

參考文獻(xiàn)：

[1]周閱.吉本芭娜娜的文學(xué)世界[M].銀川：寧夏人民出版社，2005：22.

[2]吉本芭娜娜.蜜月旅行[M].張唯誠，譯.上海：上海譯文出版社，2019.

作者簡(jiǎn)介：馬洪鳳，遼寧師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。