摘 要：在傳統(tǒng)的中國畫的品鑒中，都是把精神性放在首位，把技巧性放在第二位，這并不是說中國畫家不善于造型創(chuàng)作，而是更加在意造型創(chuàng)作之外的精神創(chuàng)作，更傾向于繪畫帶給人們的精神方面的享受和愉悅。也正是因為這樣獨特的審美觀，中國畫家創(chuàng)作了很多獨特的藝術(shù)繪畫作品。結(jié)合“六法”對“氣韻生動”在工筆花鳥畫創(chuàng)作中的體現(xiàn)進行分析，以促進當代繪畫創(chuàng)新發(fā)展。

關(guān)鍵詞：“氣韻生動”;花鳥畫;工筆

“六法”出自我國第一部繪畫理論著作《古畫品錄》，書中說：“六法者何？一，氣韻生動是也;二，骨法用筆是也;三，應物象形是也;四，隨類賦彩是也;五，經(jīng)營位置是也;六，傳移模寫是也?！痹凇傲ā碑斨?，第一位便是“氣韻生動”，其余的五種方法都是用來體現(xiàn)“氣韻生動”的?！傲ā币脖缓蟠睦L畫家、品畫家所推崇，被評為品畫的基本準則和標準，而“氣韻生動”也成為一幅畫的精髓所在，這不僅僅是繪畫創(chuàng)作者的目標，同時也是中國文化的形象，令人高興的是，這個體系已經(jīng)延續(xù)了千年。

在中國畫的創(chuàng)作中，有工筆和寫意兩種手法，這兩種手法并不是互相獨立的，而是相互融合的。所謂的雙鉤渲染與直寫形狀其實也就是在理解了這兩種手法之后的創(chuàng)作，但無論最終呈現(xiàn)的形態(tài)如何，能夠與創(chuàng)作者的精神相融合才是創(chuàng)作的最高境界，這就是“六法”之首“氣韻生動”。那么在工筆花鳥畫的創(chuàng)作中，“氣韻生動”又是如何體現(xiàn)的呢？

一、題材方面的選擇和凝練

中國花鳥畫的表達目的并不是客觀的，它與生活保持著一定的距離，也可以說是一種審美的距離，它是一種基于現(xiàn)實的審美技巧（圖1）。俗話說，距離才能產(chǎn)生美，清代學者張潮的《幽夢影》提到：“景有言之極幽而實蕭索者，煙雨也;境有言之極雅而實難堪者，貧病也;聲有言之極韻而實粗鄙者，賣花聲也?！睂嶋H上，我們只有隔著距離才能感受到美，距離本身就彌補了美中不足的地方。煙雨看似是幽美的景色，但實際上是蕭索的;清貧和疾病極為閑雅，卻讓人難以忍受;賣花聲極有韻味，但實際上帶有些許粗鄙。因此在進行花鳥畫創(chuàng)作時，要注意對象的選擇，要圍繞文學典籍當中富有美好意義的對象進行繪畫，與現(xiàn)實生活保持一定的距離，獨立于現(xiàn)實之外，從而更好地承擔起抒情和表達情感的責任。也就是說，那些能夠抒發(fā)心境又被文學典籍賦予了美好意義的對象才是繪畫的范圍，而那些粗鄙、庸俗的就被排除在外，這一點與西方繪畫注重寫實的風格大為不同，這也是中國繪畫的獨特之處。

（一）與文學相融合，產(chǎn)生審美距離

只有隔著距離才能產(chǎn)生美，距離本身就能夠?qū)σ磺惺挛镞M行美化，而這種距離又并非是時間距離或者是空間距離，而是心理的距離，這種心理距離能夠與文學作品相融合，產(chǎn)生美的體驗。宋代著名的女詞人李清照就曾感嘆屈原未將桂花收納進花草繪畫的名錄當中，于是寫出“騷人可煞無情思，何事當年不見收”這樣的詩句來表達遺憾，而深層次的原因是桂花被賦予的文學意義并不強，這就充分說明了文學與繪畫對象的關(guān)系。因此，在工筆花鳥畫的選題中，并不是所有的花鳥都能被當成繪畫的對象，而是需要與文學典籍作品產(chǎn)生一定的聯(lián)系才能入選，只有選擇美好的對象，才能為“氣韻生動”打下堅實的基礎，才能使文學與繪畫對象成就作者獨一無二的創(chuàng)作風格，就比如看到菊花會想起陶淵明，從而創(chuàng)作出更加具有美感的繪畫作品。

（二）將物擬人化，凸顯生動性

在中國古代，人們通常將“梅蘭竹菊”稱為“四君子”，同時也將人比作物，這種物我相融更增添了繪畫作品的趣味性和深意。工筆花鳥繪畫也遵循這樣的規(guī)律，以物我相融的選題體現(xiàn)作品的“氣韻生動”。例如蘇東坡的“寧可食無肉，不可居無竹”便是把竹子擬人化。君子與竹子相伴，更能增添文人的氣質(zhì)，這也成為一種審美的特點。工筆花鳥畫的創(chuàng)作也遵循這樣的規(guī)律，在選題上比較注重物我的關(guān)系，也就是說不美麗、不雅觀、不合適的對象一律被排除在繪畫對象之外，在選擇創(chuàng)作的對象時，往往更加關(guān)注繪畫技巧之外的意象，也就是人物與物體之間的關(guān)系。我國古代詩人的創(chuàng)作也經(jīng)常巧妙地運用物我的關(guān)系，例如蘇軾“只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝”，這里的花已經(jīng)不單單只是花，它被作者賦予了意義和情感，它甚至是作者的朋友、作者的知己，因此被創(chuàng)作和描繪的對象已經(jīng)不單單只是物體和人物這樣簡單的參照關(guān)系，而是被賦予了更加深層的含義。

二、畫家主觀的表達與繪畫對象的比擬

古代文人多將“神會”作為評判一幅畫的標準，也就是說，要做到形似是很容易的，但要做到神似就非常難了。此外，“神會”還指一幅畫的生動性，是一幅畫最精髓的部分。對于形象的描繪只追求準確是遠遠不夠的，還必須強調(diào)主觀意動的凝練以及繪畫整體的協(xié)調(diào)性，蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首（其一）》中就曾寫道：“論畫以形似，見與兒童鄰?！庇纱丝梢钥闯觯K軾對于意象的追求是非常高的。那么在工筆花鳥畫的創(chuàng)作中，又是如何將作者的表達意圖與物體形態(tài)相結(jié)合進而達到“氣韻生動”這一境界的呢？

（一）善于對物體形態(tài)的美進行提煉和美化

工筆花鳥畫的主要創(chuàng)作方式是雙鉤色彩填充。對于注重意象的繪畫來說，其形象的創(chuàng)作已經(jīng)比較真實具體，但與實際的物體形式仍有很大不同。觀賞者看到的繪畫對象其實是作者經(jīng)過主觀意識構(gòu)思后創(chuàng)作的，例如在黃筌的寫生稿《寫生珍禽圖卷》中，鳥類的形態(tài)與姿態(tài)與現(xiàn)實生活中所見的鳥類并沒有差別，但是通過仔細的觀察會發(fā)現(xiàn)，畫中的鳥的大小與實際生活當中的鳥類的大小還是有所區(qū)別的，并且鳥類的羽毛是經(jīng)過藝術(shù)化處理的，鳥類腳趾的形態(tài)并沒有全然勾勒出，而是進行了虛化。這樣做的目的是增強整幅繪畫作品的協(xié)調(diào)性，究其原因，就是要擺脫一定程度的形態(tài)相似性，看似與客觀對象不同，但從繪畫的整體表現(xiàn)來看，可以展現(xiàn)物與物之間的關(guān)系，平衡藝術(shù)表現(xiàn)力，達到生動的和諧。

（二）適度對物體的形態(tài)進行夸張化處理

中國畫中的工筆描繪屬于經(jīng)典的繪畫方法，即陰影的復雜色彩不是通過透明的渲染而簡單地產(chǎn)生色彩融合，這是一種在形態(tài)表達上具有高度嚴謹性的表達形式，其對于描繪對象的處理帶有一定的主觀色彩，比如對于形態(tài)的夸張化處理，通過突出繪畫的主體來實現(xiàn)繪畫對象的生動性。南宋趙希鵠在《洞天清錄》中就曾提出“畫忌如印”，即繪畫并不是對現(xiàn)實的簡單復印。如今在照相機普及的時代，繪畫的生動性也變得更加重要，而這種對繪畫主體夸張化的繪畫方式在工筆花鳥畫的創(chuàng)作當中也有所體現(xiàn)，例如在作品《出水芙蓉圖》中，作者有意地放大了荷花在畫中的位置，突出荷花在畫幅當中的主體地位，對于荷葉的描繪則是有意識地進行了縮小，以便于更好地突出其陪襯的作用。在這樣的藝術(shù)處理下，整幅繪畫的畫面主次分明，層次清晰，更加生動有趣。在工筆花鳥畫的創(chuàng)作中，對于花與葉子的處理方法也大多遵循這一原則，通過增加主體部分在畫中的占比來突出主要部分，充分體現(xiàn)畫面的生動性和趣味性。

（三）細節(jié)描繪，層次分明

與西方繪畫不同，中國畫不表現(xiàn)定向光，不依賴光源方向的變化來形成空間體積，而是在結(jié)構(gòu)受光影響后用凹凸變化來表達體積。在西方繪畫中，在定向光的影響下，主體和背景依靠真實和虛擬來完成空間塑造，尤其是虛擬現(xiàn)實的輪廓邊緣是空間體現(xiàn)的重要象征。但在工筆花鳥畫的創(chuàng)作中，前后空間的表達不是依靠光線的清晰度和虛化度來完成的，而是根據(jù)被看到前后物體的細節(jié)來完成的，也就是說，主體之間的結(jié)構(gòu)化關(guān)系較多，而子結(jié)構(gòu)中的結(jié)構(gòu)化關(guān)系較少。因此，形態(tài)空間關(guān)系是由描繪的深度來完成的，當然這也是主觀處理的行為結(jié)果。

三、將氣韻運用于筆墨當中

韻律貫穿了繪畫構(gòu)思和表達的整個過程，最終在筆墨中實現(xiàn)，這些都是從筆墨中誕生的，由筆而生。筆墨是氣韻表達的基本方式，是國畫最基本的技術(shù)要求，也是判斷作品水平的基本要素，其中水墨的氣韻相對容易理解，但筆端氣韻的體現(xiàn)是比較罕見的。在用畫筆畫花鳥時，主要有兩種技術(shù)表現(xiàn)形式，即線條和墨水，其中“用筆的骨法”是主要的，其與創(chuàng)作者的感受、品質(zhì)、審美經(jīng)驗和用筆的力量融為一體。創(chuàng)作者只有在紙上經(jīng)過數(shù)千次的練習，才能畫出高質(zhì)量的線條。工筆花鳥畫中的線條，并不是勾勒物體輪廓的純線條，而是從內(nèi)到外出現(xiàn)的勾勒繪畫對象內(nèi)部骨架的結(jié)構(gòu)線條，使物體具有最基本的“形狀”。而正是有整個圖像骨架的支撐，才使得作品具有特殊的美感。對于花鳥畫顏色的渲染，要根據(jù)繪畫對象的特點以及畫面的需求、作者自身的情感表達需求來斟酌用色，以便于選擇更加合適的顏色來充分表達作品的主題和作者本身的情感。工筆花鳥畫的創(chuàng)作風格有多種，而細微差別是畫家傳達內(nèi)在情感的媒介，可以從視覺角度快速觸動觀眾的內(nèi)心，激發(fā)其情感體驗，拉近與觀眾的距離，從而進行情感傳遞和交流。

（一）用筆方式與描繪對象相契合

在工筆花鳥畫中，樹枝、樹葉和花卉是繪畫內(nèi)容的重要組成部分，鳥在其中起著錦上添花的作用，而樹枝、樹葉和花卉從面積上來看則是占據(jù)主體的部分，從圖畫布置的角度來看，其決定了圖像的動態(tài)方向。因此，枝葉是整幅畫的精髓所在，蘊含著創(chuàng)作者的情感。而在客觀的真實世界中，花卉枝葉的形態(tài)是千姿百態(tài)、多種多樣的，如果在進行描繪時只考慮枝葉的形狀而忽略了形態(tài)，那么整幅畫只能是單一的，不富有變化性，自然也就缺乏生動性。只有充分將形狀與形態(tài)相融合，才能更好地體現(xiàn)物體的神態(tài)。因此，在用筆的方式上要有所選擇，什么時候該輕和什么時候該重都是需要取舍的。

（二）用筆方式與描繪對象的動勢相契合

優(yōu)秀的工筆花鳥畫，不僅僅是簡單的花、葉、鳥的結(jié)合，而且還要反映不同狀態(tài)的花鳥關(guān)系，同時借助圖像，形成畫面之外的意義，產(chǎn)生獨特的審美追求。其中，創(chuàng)作對象給人的動態(tài)印象是體現(xiàn)畫面活力的關(guān)鍵，例如，松樹的硬度、竹子的挺拔度、梅花的蒼勁、蘭花的柔弱等都隨著筆的變化而變化，而運用不同的繪畫手法，能夠使畫出來的物象更自然。

（三）認識色彩的客觀性

在色彩理解方面，與中國畫相比，西方繪畫一直被認為是色彩科學的典范。但是，工筆花鳥畫中的色彩認知，絕不是“六法”中“與階級同色”的內(nèi)在色彩概念，而是包含著目標的色彩認知。所謂的“彩繪有澤”其實也就是說，色彩效果要濕潤、協(xié)調(diào)、清晰。

（四）認識色彩的主觀性

中國畫的創(chuàng)作受道家文化的影響，強調(diào)無為而無不為，以少勝多，以無勝有，對自然元素的追求超越了對于色彩華麗的追求。色彩繪畫具有很強的主觀性，大多具有較弱的色調(diào)對比，而輕盈的色調(diào)布局，更能營造出憂郁、優(yōu)雅的色彩印象。在工筆花鳥畫的創(chuàng)作當中，粉彩法和淡彩法可以很好地詮釋這種主觀的色彩配比，再充分結(jié)合創(chuàng)作者的審美追求，將客觀的色彩配比轉(zhuǎn)變?yōu)橹饔^的色彩審美追求，從而實現(xiàn)色彩表達的活潑性。因此，具有主觀能動性的色彩是中國畫的色彩概念，這種色彩歸納是在客觀色彩理解基礎上的細化和組合。

四、結(jié)語

“氣韻生動”是創(chuàng)作者追求的最高境界，“六法”創(chuàng)作技巧也是相互融合、缺一不可的。在工筆花鳥畫的創(chuàng)作當中，主要通過題材方面的選擇與凝練、對繪畫對象的比擬以及筆墨的創(chuàng)造來體現(xiàn)“氣韻生動”。工筆花鳥畫在創(chuàng)作中也注重寫意，注重對創(chuàng)作者情感的表達。它是多種元素的綜合，并不是簡單的元素疊加，創(chuàng)作者需要在選題、造型、用筆和意象的選取上下足功夫，從而使得整幅工筆花鳥畫“氣韻生動”。

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作者簡介：

周月，哈爾濱師范大學美術(shù)學院碩士研究生。研究方向：中國畫藝術(shù)。