史永杰

摘? 要：粵北采茶戲、雷劇都是廣東省國(guó)家級(jí)“非遺”代表性項(xiàng)目下的地方戲種，在20世紀(jì)80年代初期分別改編路遙小說(shuō)《人生》為八場(chǎng)粵北采茶戲《人生路》和現(xiàn)代雷劇《人生》。這兩個(gè)小劇種在戲改中都無(wú)限美化巧珍形象，有意放大“癡情女子負(fù)心漢”的愛(ài)情主題，強(qiáng)化傳統(tǒng)戲劇中的道德說(shuō)教任務(wù)。戲改一方面彰顯了地方戲本身所隱含的“道德至上”的民間話(huà)語(yǔ)立場(chǎng);另一方面也是面對(duì)80年代初的“戲劇危機(jī)”無(wú)力正面回應(yīng)變革社會(huì)里尖銳矛盾的體現(xiàn)，只得在現(xiàn)實(shí)問(wèn)題上凸顯人性的真善美。對(duì)人物進(jìn)行美丑劃分，既是回避社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)的展現(xiàn)，但這些都不影響改編本對(duì)廣東省粵北客家地區(qū)和雷州地方區(qū)域性文化再生產(chǎn)的促進(jìn)作用。

關(guān)鍵詞：人生;地方戲改編;粵北采茶戲;雷劇;道德說(shuō)教

“地方戲”是指流傳于某一地區(qū)，擁有地域性穩(wěn)定的接受群體，具有鮮明地方特色的戲曲劇種，其中粵北采茶戲和雷劇都是廣東省重要的戲劇劇種?；洷辈刹钁颉度松贰泛同F(xiàn)代雷劇《人生》的誕生離不開(kāi)20世紀(jì)80年代初期特殊的社會(huì)環(huán)境。伴隨改革開(kāi)放浪潮而來(lái)的，還有西方現(xiàn)代文明對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的沖擊，曾以教育功能為主的戲劇藝術(shù)失去了“生存土壤”，不得不向以服務(wù)為主的藝術(shù)功能方向艱難前進(jìn)。各地方戲也進(jìn)入“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的文藝競(jìng)爭(zhēng)場(chǎng)，在社會(huì)變革中與其他藝術(shù)傳播方式相競(jìng)爭(zhēng)（如無(wú)線(xiàn)電廣播、VCD錄像、話(huà)劇表演、電影、歌舞劇、廣告、報(bào)刊出版、曲藝、連環(huán)畫(huà)等）。面對(duì)生存的困境，戲劇藝術(shù)積極尋找出路，力求以老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式和手法尋找新的出路。而把優(yōu)秀小說(shuō)或其他出眾的文藝形式作品改編成戲劇，是各地方戲在80年代中前期，面臨“存亡”危機(jī)下進(jìn)行的緊急自救行為。

一、為什么是《人生》？

小說(shuō)《人生》的故事情節(jié)并不復(fù)雜，講的是高考失利后回鄉(xiāng)當(dāng)民辦教師的農(nóng)村知識(shí)青年高加林，被大隊(duì)書(shū)記的兒子取代了教書(shū)先生這一“非城非農(nóng)”的可過(guò)渡身份。在困境中，他接受了善良純真少女巧珍的愛(ài)，在叔父轉(zhuǎn)業(yè)回來(lái)后，他又被之前奪走他教師位置的操作人“保送”到城里。之后因?yàn)楣ぷ骱蜕钆c高中同學(xué)黃亞萍發(fā)生了更多的交集，原就互有好感的二人在加林“進(jìn)城”后徹底釋放出來(lái)，加林拋棄了巧珍，但他們的相戀卻惹怒亞萍原本未婚夫的母親，在張母“公報(bào)私仇”的舉報(bào)下，高加林又成為“走后門(mén)”的犧牲品。他再一次回到了農(nóng)村，只是曾深?lèi)?ài)他的巧珍已和別人結(jié)婚了。

小說(shuō)深刻地反映了現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)：通過(guò)高加林被“頂替回鄉(xiāng)”—“保送城市”—“打回農(nóng)村”—“預(yù)復(fù)教資”來(lái)回交替的“進(jìn)城”“返鄉(xiāng)”經(jīng)歷，揭示了尖銳的社會(huì)矛盾。伴隨著改革開(kāi)放，新的社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)文化體制打破了社會(huì)主義中國(guó)城市和農(nóng)村的相對(duì)平衡，如果說(shuō)集體化制度下，農(nóng)業(yè)社會(huì)還能吸收接納農(nóng)村知識(shí)青年，那么這種被動(dòng)型分配式出路，隨著高考制度的恢復(fù)和新的生產(chǎn)方式轉(zhuǎn)成主動(dòng)性的競(jìng)爭(zhēng)模式。在這種情況下，只有少數(shù)農(nóng)村知識(shí)青年能通過(guò)這種新的上升渠道跨越階層，而更多的青年卻因?yàn)槭苓^(guò)教育處在尷尬境地。社會(huì)改革的快速運(yùn)行使得資源分配不公平，加劇了城市和農(nóng)村身份地位的對(duì)立矛盾，而人情社會(huì)中“走后門(mén)”的不正當(dāng)途徑更是阻礙了知識(shí)青年出路。

《人生》主題觸及社會(huì)熱點(diǎn)話(huà)題：1980年5月《中國(guó)青年》雜志刊登了一封署名為“潘曉”的來(lái)信，僅僅是訴說(shuō)一個(gè)青年人彷徨、無(wú)助、苦悶與迷茫，卻擊中正經(jīng)歷社會(huì)變革全國(guó)青年人的痛點(diǎn)。隨即，一場(chǎng)持續(xù)近兩年的“潘曉——人生意義大討論”拉開(kāi)序幕，參與人數(shù)之多、討論強(qiáng)度之高可從雜志社前后收到的六萬(wàn)多稿件來(lái)佐證。小說(shuō)中的高加林正是這場(chǎng)廣泛而持續(xù)的“社會(huì)文學(xué)大討論”下的典型人物，面臨城鄉(xiāng)交叉地帶的尷尬局面，高加林對(duì)人生意義的迷茫思考，自由戀愛(ài)在道德和利益抗?fàn)幭碌暮稳ズ螐?，自我價(jià)值意識(shí)的覺(jué)醒與社會(huì)呼吁“無(wú)私奉獻(xiàn)”的主流意識(shí)對(duì)抗下的自我懷疑。在小說(shuō)結(jié)尾，這位青年人的命運(yùn)被冠上“并非結(jié)局”來(lái)結(jié)束，這正是讀者們所要的，他們需要被社會(huì)關(guān)注人生意義，而某個(gè)作家或評(píng)論家能否給予青年人人生意義的回應(yīng)并不重要，重要的是要展現(xiàn)他們?cè)?0年代初共有的困惑、懷疑、堅(jiān)守、逆反等社會(huì)情緒。

此外，80年代前期的社會(huì)語(yǔ)境下，藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境較之前略顯寬松，但文藝部門(mén)對(duì)新的劇本創(chuàng)作出版審批嚴(yán)格且耗時(shí)久。因此，當(dāng)時(shí)社會(huì)中的連環(huán)畫(huà)、廣播、電影、戲劇藝術(shù)等都將注意力過(guò)多放在現(xiàn)成的小說(shuō)上：一方面這些出版了的小說(shuō)本身已經(jīng)通過(guò)嚴(yán)苛的期刊審批，政治方向和社會(huì)主流思想不會(huì)有大問(wèn)題;另一方面這些小說(shuō)本身就思想內(nèi)容豐富，作品可解讀性深刻而廣泛，人物形象在特殊的環(huán)境中較為典型，啟發(fā)性較強(qiáng)。像《人生》在1982年《收獲》首發(fā)時(shí)即引起劇烈討論，并在1983年獲得第二屆全國(guó)優(yōu)秀中篇獎(jiǎng)，也就是說(shuō)小說(shuō)本身已經(jīng)收獲了良好的社會(huì)效果。社會(huì)各藝術(shù)傳播媒介選取類(lèi)似《人生》《高山下的花環(huán)》這類(lèi)已刊出的優(yōu)秀文本，能快速通過(guò)文藝部的選題制約，搶占熱門(mén)、獲得市場(chǎng)先機(jī)和效益?；洷辈刹钁颉度松贰泛同F(xiàn)代雷劇《人生》正是在各傳媒競(jìng)爭(zhēng)激烈的角斗場(chǎng)中誕生。在搭乘小說(shuō)所擁有的良好觀眾緣和熱度“便車(chē)”之上，地方小戲如何用戲劇藝術(shù)這個(gè)媒介來(lái)講述新時(shí)代的社會(huì)故事、如何在改編中留下老觀眾爭(zhēng)取新觀眾、又如何在戲改中脫離全國(guó)口味，重建地域特色是本文所要探討的。

二、地方戲改中永遠(yuǎn)的主題：癡情女子負(fù)心漢的愛(ài)情

王愚在和路遙談話(huà)的時(shí)候曾說(shuō)：“從作品的內(nèi)涵看，你是探索轉(zhuǎn)折時(shí)期各種矛盾交叉點(diǎn)上的青年一代，究竟應(yīng)該走什么樣的人生道路的問(wèn)題……《人生》的主題應(yīng)該是交叉的，是從一個(gè)主線(xiàn)輻射開(kāi)來(lái)反映了時(shí)代生活的各個(gè)方面?！盵1]411-412顯然，就讀者而言，從小說(shuō)《人生》中看到的矛盾是多重且交叉的：高加林所代表是面對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)折探索時(shí)期不知如何抉擇的農(nóng)村知識(shí)青年群體，高加林的“進(jìn)城”和“返鄉(xiāng)”經(jīng)歷深刻反映了特定歷史條件下社會(huì)不正之風(fēng)帶來(lái)的危害，小說(shuō)試圖啟發(fā)人們認(rèn)識(shí)到進(jìn)行現(xiàn)代化變革的重要性。但由小說(shuō)到地方戲文本的改編過(guò)程中，小說(shuō)的主題卻被轉(zhuǎn)移到“癡情女子負(fù)心漢”的悲慘愛(ài)情上，讓原本新舊矛盾沖擊下的有著遠(yuǎn)大理想追求的有志青年高加林，變成為了前途拋棄癡情賢家女、另尋高門(mén)之女的負(fù)心漢“陳世美”，主角的位置也讓位于真善美化身的巧珍。

在粵北采茶戲《人生路》里，雖通過(guò)高明樓大方收高母的美國(guó)長(zhǎng)煙、張母憑借工作身份拿來(lái)的“照顧職工的牌價(jià)魚(yú)”、張母收下禮物承諾馬占勝以后藥材會(huì)給予方便、以及高明樓要求馬占勝再次幫忙兒子去去外貿(mào)局的事……多次觸及到干部“走后門(mén)”這一社會(huì)問(wèn)題。但改編者陳中秋卻不自覺(jué)將主角高加林替換成閃耀著無(wú)私奉獻(xiàn)的巧珍，八場(chǎng)戲中，巧珍在前六場(chǎng)均能正面出場(chǎng)且有唱詞。該本中巧珍的形象更為大膽果敢，從起初主動(dòng)給加林家砍柴擔(dān)柴，正面回應(yīng)馬山自己已有心愛(ài)對(duì)象，機(jī)智化解加林在張母馬和占勝面前賣(mài)雞蛋的困境，不屑地斥責(zé)馬占勝是“馬屁精”，給心上人做金銀花沖蜂蜜涼茶、按照加林的要求穿衣打扮、認(rèn)字學(xué)文化、買(mǎi)漂白粉，緊接著又提前秀好鴛鴦套裝、大帳簾，給心上人做款式新穎的衣服包括幫高母煲藥……即便是戀人離開(kāi)之后，她也默默承受痛苦并“替他收拾凌亂的書(shū)桌、床鋪。”[2]179哪怕是結(jié)尾已消聲的巧珍依舊借助愛(ài)人馬山道：“高老師，高老師！巧珍不放心，讓我趕快來(lái)看你（遞過(guò)花錢(qián)包）這里原來(lái)有九十九元錢(qián)，今天她又加上一元，給你安排生活用?！盵2]192著重渲染了巧珍作為中國(guó)傳統(tǒng)女性所擁有的吃苦耐勞和善良美好，直接將美與善的化身的巧珍再次推上臺(tái)前，深情且無(wú)悔地原諒了這個(gè)曾給她帶來(lái)無(wú)盡傷痛的男人，癡情女子負(fù)心漢的戲劇性悲劇主題早也在不知不覺(jué)中替代渲染了不正之風(fēng)的社會(huì)主題。

轉(zhuǎn)型中的社會(huì)該如何對(duì)待青年人，以及青年人該如何對(duì)待理想和社會(huì)的沉重主題思考，在現(xiàn)代雷劇《人生》中同樣被婚姻戀愛(ài)主題所淹沒(méi)。巧珍在此戲本中身?yè)?dān)重任：首先從個(gè)人性格的處理來(lái)看，她更為靈動(dòng)、潑辣、聰明、果斷、剛烈;其次她不但要成為愛(ài)情中的癡情女，還要承擔(dān)加林母親的責(zé)任：安慰遭受別人“走后門(mén)”而被撤職的加林，阻攔心上人不要去狀告馬占勝;轉(zhuǎn)身又變成世俗的反叛者：幫加林在集市上賣(mài)雞之后便對(duì)他熾烈表白，加林怯弱表示“這里不是說(shuō)這種話(huà)的地方”時(shí)，巧珍卻無(wú)所畏懼的對(duì)加林說(shuō)：“怕什么？他們城里人可以勾著手臂逛大街，咱們就不可以談?wù)勚脑?huà)？（大膽地挨近高加林）”[3]73之后便大方地挽起意中人的胳膊，偏要給她父親看;當(dāng)敏感落魄的加林搞起“衛(wèi)生革命”時(shí)，巧珍又擔(dān)起小說(shuō)中高明樓的身份，主動(dòng)試喝井水，為愛(ài)人解難后，又安慰起自信心再次被打擊的加林;而當(dāng)?shù)弥獝?ài)人有機(jī)會(huì)去城市工作時(shí)，巧珍卻冷靜得出奇：“加林哥，眼見(jiàn)好處似心動(dòng)，令我心頭起波紋……只怕他，好了傷疤忘了痛，為求身榮忘舊人?！盵3]81-82此外，戲本中的巧珍在“橋頭分手”表現(xiàn)得更為突出：她從加林客氣且疏遠(yuǎn)的話(huà)語(yǔ)中有了懷疑，隨即看到定情鐵皮煙盒變成合金煙盒便立刻意識(shí)到情況不對(duì)，隱忍悲痛的同時(shí)又順著加林說(shuō)出分手，巧珍的忍辱和無(wú)限制付出使得加林這個(gè)知識(shí)分子失去居高臨下的高位，成為可憐又可笑的負(fù)心人。

對(duì)于戲劇改編者來(lái)說(shuō)，高加林作為農(nóng)村知識(shí)青年是否代表著社會(huì)變革中城市和農(nóng)村的尷尬產(chǎn)物，而他的現(xiàn)代性理想與精神渴求在落后封閉的高家村又是那么受困，這些都不如愛(ài)情故事顯眼，因?yàn)榈胤綉虻慕邮苋后w是大眾和百姓，那些高談理想的話(huà)語(yǔ)不如癡情女子負(fù)心漢來(lái)得激烈，他們要的是日常生活中的沖突、喜好的是熱鬧。因此不管是《人生路》還是《人生》都不約而同地刪去了高加林一定要進(jìn)城的痛苦獨(dú)白，那就是在小說(shuō)中的“拉糞”環(huán)節(jié)所帶來(lái)的精神傷害，當(dāng)農(nóng)村中大家爭(zhēng)著搶著要去做的輕松營(yíng)生——“拉糞”在城市里卻是最低賤的活計(jì)，還要承受同學(xué)之母對(duì)他的身心辱罵，以致于他憤懣思考“我非要到這里來(lái)不可，我有文化，有知識(shí)，我比這里生活地年輕人哪一點(diǎn)差？我為什么要受這樣的屈辱呢？”[1]101

只有從根本上祛除高加林必須要進(jìn)城的理由，也就能在結(jié)尾處讓他心甘情愿地“回鄉(xiāng)勞動(dòng)”，為此地方戲改為削弱高加林的活力和主體性，讓加林變成一個(gè)處處需要巧珍保護(hù)的弱者形象。正如雷劇《人生》中當(dāng)高加林得知自己的教職被撤后，便立刻指出是馬占勝為了向上爬，并沖動(dòng)地抓起石頭要砸馬占勝，迫于對(duì)方的強(qiáng)勢(shì)無(wú)奈砸向他遠(yuǎn)去的背影，繼而又是扔筆又是拋書(shū)，仍不解氣便氣勢(shì)洶洶要去狀告。這樣幼稚且莽撞的姿態(tài)正像一個(gè)不成熟的孩童，巧珍急忙登場(chǎng)的撫慰剛好替代了小說(shuō)中高父高母關(guān)愛(ài)中引導(dǎo)的角色。尤其是進(jìn)城后面對(duì)黃亞萍，高加林依舊被追求、被喂食、被美好的前程所引誘，而他只是左右為難，不知如何取舍。而當(dāng)他被舉報(bào)“走后門(mén)”后，還要可憐巴巴地試探亞萍什么時(shí)候離開(kāi)，最后得知自己也被拋棄時(shí)，這個(gè)青年知識(shí)分子在戲改中淪為一個(gè)沒(méi)有性格張力的忘恩負(fù)義之人?；洷辈刹钁颉度松贰分懈呒恿忠诧@得自私懦弱許多，特別是和巧珍分手時(shí)先行逃離，而在結(jié)尾處意識(shí)到自己已徹底失去巧珍后又高呼：“天哪！我活著還有什么意思！”[2]192使加林的痛苦多源自于失去巧珍母性庇護(hù)和關(guān)愛(ài)，而非社會(huì)尖銳矛盾下農(nóng)村知識(shí)青年抗?fàn)師o(wú)效的挫敗感。

三、地方戲改編中強(qiáng)化道德說(shuō)教

戲劇藝術(shù)自古以來(lái)就發(fā)揮著寓教于樂(lè)的作用，80年代前期的戲劇雖早已卸下特定時(shí)期的強(qiáng)勢(shì)政治性重務(wù)——教化廣大人民群眾，但活躍在民間的戲劇藝術(shù)依然要在故事和唱詞中隨時(shí)準(zhǔn)備闡述人生道理和道德倫理，在關(guān)鍵時(shí)刻瞬間開(kāi)展大段激情滿(mǎn)滿(mǎn)唱腔和說(shuō)白，來(lái)教育點(diǎn)醒知識(shí)水平一般的大眾?；洷辈刹钁颉度松贰泛同F(xiàn)代雷劇《人生》在改編過(guò)程中，雖面對(duì)不同地區(qū)的接受群體，但都沒(méi)有忘記隨時(shí)調(diào)動(dòng)劇中人物站出來(lái)講出人生大道理，用相當(dāng)直白的道理教育說(shuō)教。這彰顯了地方戲所隱含的道德至上的民間話(huà)語(yǔ)形態(tài)，又發(fā)揚(yáng)了戲劇藝術(shù)上對(duì)民眾的說(shuō)教傳統(tǒng)。同時(shí)這也是地方戲經(jīng)歷戲劇危機(jī)的體現(xiàn)，其自身已無(wú)力回應(yīng)時(shí)代尖銳的社會(huì)問(wèn)題，只得試圖通過(guò)肯定人性品德美丑的劃分，來(lái)回答社會(huì)變革中的農(nóng)村知識(shí)青年該何去何從的問(wèn)題。

粵北采茶戲《人生路》中所調(diào)動(dòng)的政治引導(dǎo)者相當(dāng)具有戲劇性和諷刺性——張母（縣藥材公司副經(jīng)理）：她是城鄉(xiāng)戶(hù)籍訂戶(hù)制度下優(yōu)越的城市人，是憑借自己和兒子的位置在人情社會(huì)里優(yōu)先的利益獲得者，唯有在要舉報(bào)加林時(shí)才高唱：“不正之風(fēng)老鼠過(guò)街人人打，弄虛作假違反亂紀(jì)害國(guó)家。堅(jiān)持原則正大光明講真話(huà)，檢舉揭發(fā)鐵面無(wú)私誰(shuí)不夸。”[2]181這般“正義”的話(huà)對(duì)于觀眾和讀者來(lái)說(shuō)都是極其可笑的，因?yàn)樗窃凇包S亞萍廢婚約把人氣炸，高加林挖墻腳我咬碎大牙，一腔怨恨難吞下”[2]181。后氣急敗壞地借題發(fā)揮，觀眾和讀者都深切知曉這些“正義凜然”的話(huà)語(yǔ)更多的是張母的公報(bào)私仇。這種充滿(mǎn)警戒式政治大道理由一個(gè)反面人物演唱所引起的觀眾深思，與正面人物高母和德順公道德訓(xùn)誡效果不相上下：高母和德順公“訓(xùn)子”中，高母開(kāi)口便講述巧珍在加林落魄時(shí)如何表現(xiàn)、吃苦耐勞做了哪些事，并直接指出（加林）“不該忘恩負(fù)義喪了良心”[2]180;德順公繼續(xù)升華被拋棄的巧珍繼續(xù)給高母擔(dān)水的美德，又教導(dǎo)指責(zé)加林“可知忘本負(fù)情陳世美，不得好報(bào)害自身”[2]180，這些道德訓(xùn)誡最大限度地滿(mǎn)足了觀眾的情緒需要和審美趣味，包括加林最后被要求回鄉(xiāng)都成為觀眾對(duì)現(xiàn)代“陳世美”眾望所歸的懲罰。

雷劇《人生》改編本刪去了一個(gè)重要人物高明樓，直接掐斷了高加林在農(nóng)村的精神困境線(xiàn)索。劇本中三星被改編成縣委刑副書(shū)記的小舅子，是馬占勝“向上爬的一條拉索”，這些都和高家村無(wú)關(guān)，加林還被馬占勝稱(chēng)為高家村“大能人”，加林好像無(wú)需必須進(jìn)城和其他人比個(gè)高低。而作為全劇中唯一的惡人馬占勝：先是假公濟(jì)私頂替加林教職后成了勞動(dòng)局副局長(zhǎng);后因?yàn)榧恿质甯赣蓤F(tuán)政委變成勞動(dòng)局局長(zhǎng)，又來(lái)殷勤給加林送人情安排通訊干事;又去加林面前拍馬屁以求在他叔父面前多多美言;且明知道加林和巧珍的戀愛(ài)，卻用“多少人，家屬因是農(nóng)業(yè)戶(hù)，背著包袱難起跑”[3]86來(lái)恐嚇加林，以蠱惑他和黃亞萍處對(duì)象;而當(dāng)加林被舉報(bào)要牽連他時(shí)，他生出歹計(jì)哄騙加林補(bǔ)寫(xiě)申請(qǐng)，把罪名推到加林叔父身上;直至結(jié)尾還要賊心不改要幫加林安排工作，這是戲劇藝術(shù)中典型的壞人做壞事造成的主角悲劇，因此加林的悲劇顯得只要清除了這個(gè)壞人一切都會(huì)變好。這也是為什么戲改結(jié)尾處加林變成婚禮的儐相，以歡快的奏樂(lè)和大合唱結(jié)束《人生路》“腳踏實(shí)地步步走”主題。因?yàn)橹鹘羌恿衷绾驼卧?huà)語(yǔ)、道德教化保持高度一致：他先是悔恨自己的所作所為并希望自己能“再敘前緣慰村姑”[3]103;又?jǐn)嗳痪芙^馬占勝重新為他安排工作的好事;最后挺身而出呼吁群眾聽(tīng)從他坎坷人生得出的道理：“教訓(xùn)深沉刻胸間，生活從來(lái)最公正，對(duì)巧取者懲罰嚴(yán)……扎根沃土勤耕作，汗灑田園結(jié)果甜?！盵3]108

傳統(tǒng)戲劇文化考慮大眾審美和情感的需要，編劇要對(duì)劇中人物的結(jié)局都有所交代：通常是歡喜大團(tuán)圓式結(jié)尾——好人被大家所喜愛(ài)，壞人也要受到應(yīng)有懲罰。為此，劇中的人物只要一心向善，單純美好，那她/他便是傳統(tǒng)美德的化身。正如巧珍和德順公這樣的形象，她/他在加林患難之際的不離不棄和無(wú)限付出，也就規(guī)定了民間視角下知識(shí)青年高加林人生道路的何去何從，加林拋棄她，即拋棄真善美，就不得不受到民眾所希望的“再次被回鄉(xiāng)”的懲罰。所以，粵北采茶戲《人生路》和現(xiàn)代雷劇《人生》在戲改中也順勢(shì)高加林徹底失去80年代初期青年知識(shí)分子的痛苦，而變成一個(gè)被美德感化了的懺悔者。而當(dāng)主角意識(shí)到自己犯錯(cuò)，成為虔誠(chéng)的悔悟者，觀眾又都會(huì)原諒這個(gè)犯錯(cuò)的年輕人，于是被寬恕團(tuán)圓結(jié)局也就出現(xiàn)在戲改末尾處：如采茶戲《人生路》中，高加林痛苦喊出“媽、德順公，我錯(cuò)了！”[2]192高母和德順公順勢(shì)原諒這個(gè)認(rèn)識(shí)到自己錯(cuò)誤的年輕人，給出的理由就是“誰(shuí)沒(méi)個(gè)三差兩差的，明白了就好”[2]193。雷劇《人生》強(qiáng)行加林參婚禮的大歡喜結(jié)局雖實(shí)屬尬場(chǎng)，但也借助高母之口寬恕了主角加林：”你還年輕，人生的道路還長(zhǎng)，只要往后把步子走正，媽和鄉(xiāng)親們都不會(huì)記恨你?！盵3]108

四、地方戲改編中區(qū)域文化的重建

產(chǎn)生于民間的地方戲本身也就是某一地域民俗、民情、民風(fēng)精神文化的體現(xiàn)，粵北采茶戲、雷劇都是廣東省的國(guó)家級(jí)“非遺”代表性下項(xiàng)目的地方戲種。在改革開(kāi)放的時(shí)代之初，它們繼承并創(chuàng)新表演形式，在“戲劇大危機(jī)”的緊急自救中重塑地方性的區(qū)域文化。首先是吃穿用度的入鄉(xiāng)隨俗，在現(xiàn)代雷劇《人生》一開(kāi)頭便是“田壟交錯(cuò)，晚禾轉(zhuǎn)青……蘆葦風(fēng)貌”的背景，這顯然不同于小說(shuō)中陜北黃土地的貧瘠和干旱情景;“秀才賣(mài)物”這場(chǎng)戲中高加林也不再是小說(shuō)中那個(gè)提著一籃饅頭在集市上手足無(wú)措的體面人，而是挑著一頭掛著雞籠的扁擔(dān)滑稽的向巧珍圓謊的尷尬者;男女主角定情信物對(duì)傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)尤為重要，為此不僅要加強(qiáng)巧珍和亞萍二人在性格、言談和舉止的對(duì)比，又通過(guò)巧珍贈(zèng)送加林并蒂蓮花鐵皮煙盒和亞萍給的合金煙盒做細(xì)節(jié)對(duì)比，這一細(xì)節(jié)改編以小見(jiàn)大，在加重戲劇矛盾的同時(shí)，又增加了日常生活的趣味;此外蜜桃、牽?；?、葵花桿、養(yǎng)羊種姜、甜橙、粉芋頭等物品的大量出現(xiàn)，也在展現(xiàn)著80年代初期雷州地區(qū)戲劇創(chuàng)作者和觀賞者的共通生活方式?；洷辈刹钁颉度松贰芬膊焕?，綠竹青山，大格子窗的特色居住環(huán)境;多處出現(xiàn)的有線(xiàn)廣播喇叭，粵北客家地區(qū)的德順公種的楊桃、龍眼也獲得了大豐收;加林變成賣(mài)雞蛋的了;巧珍贈(zèng)送的實(shí)用金銀花和亞萍的嬌貴玫瑰花同樣形成鮮明對(duì)照;蓮蓉月餅、冬菇這些事物的出現(xiàn)也在一定程度上反映了粵北客家地區(qū)的民間生活狀況。

從小說(shuō)文本到舞臺(tái)藝術(shù)的改編實(shí)際上是文字從不穩(wěn)定、不確定的虛構(gòu)想象中走出，轉(zhuǎn)向舞臺(tái)上直觀穩(wěn)定的人物形象、音樂(lè)、物件等。但現(xiàn)代戲劇還不同于傳統(tǒng)戲劇表演，“現(xiàn)代戲就很生活嗎，做功沒(méi)有那么多，以唱為主”[4]。我們可以看到地方戲改的現(xiàn)代雷劇《人生》中沒(méi)有刻意展示傳統(tǒng)雷劇中脫繩子、吐牙、噴火等特技表演，而是發(fā)揚(yáng)了雷劇唱腔的其它特色。如劇中人物的唱詞的長(zhǎng)短句都是有傳統(tǒng)雷歌特征的，多是七言四句，在第二場(chǎng)戲“歧路相逢”里，加林先唱：“秀才賣(mài)雞實(shí)在苦，避開(kāi)坦途走彎路。含羞怕見(jiàn)熟人面，身似青萍水上浮。”[3]69巧珍上場(chǎng)后也開(kāi)一段四句七言腔，描述自己來(lái)做什么。同場(chǎng)戲中加林和黃亞萍見(jiàn)面后的寒暄又屬于雷歌對(duì)唱曲藝：“（黃）龍靠云托才飛起，人成事業(yè)靠提攜。你說(shuō)過(guò)，叔父擔(dān)任團(tuán)政委。找工作，何不去函向他提？”[3]72高加林（接唱）遠(yuǎn)水難將近火治，更何況，叔父從不為自己，怨我先人是種谷，一生務(wù)農(nóng)已定矣！”[3]72其中“你說(shuō)過(guò)”“找工作”“更何況”這種加在七言歌之首的詞在雷歌中又被稱(chēng)為“墊字”，劇本中也多次出現(xiàn)。像巧珍和加林告白時(shí)：“巧珍我，不得度數(shù)無(wú)文化，想靠你，曉理通文相扶持……”[3]74加林想起巧珍好時(shí)：“……進(jìn)城前，巧珍與我共患難，似海深情刻心間;進(jìn)城后，娘親得她勤照顧……”[3]89“巧珍我”“想靠你”“進(jìn)城前”等都屬于為了增加戲劇情緒而拓展的“墊字”，屬于雷劇唱詞特有形式。

就“唱”這個(gè)戲劇藝術(shù)手段來(lái)說(shuō)，粵北采茶戲多使用“一唱眾和”式的演唱方式，像在第二場(chǎng)戲中巧珍和加林對(duì)唱結(jié)束后，伴唱“月兒彎彎彎上天，船兒彎彎彎水邊，月伴星星船伴水，阿哥阿妹心相連”[2]163，再如第六場(chǎng)戲中被拋棄后的巧珍發(fā)瘋似的跑出來(lái)與張母碰到一起，巧珍開(kāi)口后，幕后女伴唱“恍恍惚惚離村寨，慢慢悠悠到大街。東南西北四處看，迷迷惘惘心哀哀”，巧珍隨之開(kāi)唱“榕樹(shù)依然綠蔭蓋……難道是下鄉(xiāng)采訪未回來(lái)？”幕后女伴唱在巧珍結(jié)束后立刻跟上“加林哥……巧珍一心苦等待，望穿雙眼盼你來(lái)！”[2]183-184戲劇的結(jié)尾也以合唱結(jié)束。此外，“其他劇種比較，粵北采茶戲傳統(tǒng)劇目的又一特點(diǎn)是歌舞表演，尤其是以抒情為主的歌舞表演特別多，歌舞抒情的氛圍特別濃郁?！盵2]382現(xiàn)代戲《人生路》就是一個(gè)很好的例證，如果說(shuō)路遙通過(guò)文字、吳天明通過(guò)畫(huà)面和聲音向全國(guó)呈現(xiàn)了大西北地區(qū)獨(dú)特的人情和風(fēng)俗，粵北采茶團(tuán)在1982年10月首演的《人生路》聲情并茂地展現(xiàn)了廣東粵北客家地區(qū)民俗和文化，尤其是在第八場(chǎng)戲中高加林回鄉(xiāng)尋找巧珍，卻碰到了正在舉行婚禮的巧珍馬山二人：“迎親的八音班吹打舞蹈隊(duì)伍興高采烈地上，表演著八音吹打，手巾舞、扇子舞、羅傘舞等粵北民間音樂(lè)舞蹈”[2]192。這些區(qū)域性舞蹈音樂(lè)和戲劇中的情節(jié)聯(lián)系密切，當(dāng)加林和巧珍照面后，歡樂(lè)喜慶的氛圍戛然而止，深沉哀傷的合唱無(wú)字歌“啊——”隨之而起，伴隨著舞臺(tái)中央男女主角隆重的決定后，熱烈的音樂(lè)舞蹈又活動(dòng)起來(lái)。《人生路》的改編不僅滿(mǎn)足了當(dāng)?shù)赜^眾對(duì)粵北地區(qū)傳統(tǒng)民間音樂(lè)舞蹈上的偏愛(ài)，也使得全劇在全國(guó)發(fā)行時(shí)，廣東省粵北客家地區(qū)的民間趣味性得以走向全國(guó)和世界。

五、結(jié)語(yǔ)

在80年代中前期，一個(gè)受歡迎的小說(shuō)文本作為母本及時(shí)性地被改編成連環(huán)畫(huà)、廣播、電影、話(huà)劇、歌舞劇、戲劇等情況是屢見(jiàn)不鮮的。正如廣播不僅是“廣播+小說(shuō)”的模式，更是“廣播+音樂(lè)”“廣播+民間故事”“廣播+戲劇”等形式、話(huà)劇和歌舞劇、評(píng)劇、地方戲相互借鑒、個(gè)別廣告也像連環(huán)畫(huà)一樣有連續(xù)性……這些正是在改革開(kāi)放初期各媒介為了自身的發(fā)展相互競(jìng)爭(zhēng)又互相借鑒融合的表現(xiàn)。于是當(dāng)小說(shuō)《人生》在《收獲》雜志1982年第3期發(fā)表后，1982年11月北京廣播電視臺(tái)就播出了廣播劇《人生》（1984年又被著名藝術(shù)家孫道臨主持播出）;1983年上海青年話(huà)劇團(tuán)即演出了由程浦林、余偉芳改編的多場(chǎng)景話(huà)劇《人生》，當(dāng)年幾乎沒(méi)有產(chǎn)生影響廣泛的農(nóng)村戲，唯獨(dú)這個(gè)話(huà)劇引人注意;同年，湖南地方戲祁劇現(xiàn)代戲《小河九道彎》[5]獲得零凌地區(qū)的創(chuàng)作一等獎(jiǎng);《富春江畫(huà)報(bào)》在1983年第12期就刊登了于紹文版連環(huán)畫(huà)《人生》（還有三版不同改編本連環(huán)畫(huà)①）;1984年秋，由路遙改編，導(dǎo)演吳天明執(zhí)導(dǎo)的電影《人生》上映，小說(shuō)再一次通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)結(jié)合的現(xiàn)代藝術(shù)，引發(fā)新一輪的眾多討論;1984年遼南影調(diào)戲《加林與巧珍》②、歌舞劇《人生》③、周大鵬，楊若英的改編的評(píng)劇《人生》④等紛紛出現(xiàn)，《人生》的影響便由文壇席卷到校園、工廠、社會(huì)甚至是世界。

事實(shí)上，正是這些不同傳媒的遍地開(kāi)花，使得小說(shuō)《人生》成為80年代經(jīng)典作品，高加林也變成80年代青年知識(shí)分子的典型代表。而當(dāng)我們?cè)诨剡^(guò)頭走進(jìn)改編后的戲本中，不僅能領(lǐng)略到地方戲中所隱藏的藝術(shù)立場(chǎng)和話(huà)語(yǔ)形態(tài)，還能感受到地方性的文化如何從全國(guó)性的話(huà)語(yǔ)中脫離出來(lái)，又入鄉(xiāng)隨俗地進(jìn)行區(qū)域性文化建設(shè)，正像粵北采茶戲《人生路》和現(xiàn)代雷劇《人生》中，受限于戲劇媒介而刻意放大的“癡情女子負(fù)心漢”的愛(ài)情和道德說(shuō)教主題，這一方面是地方小戲所鐘愛(ài)的題材;另一方面也是由于各地方戲面對(duì)戲劇危機(jī)，早已無(wú)力回答社會(huì)尖銳矛盾問(wèn)題的有意回避體現(xiàn)。二者都要高加林在結(jié)尾處聲嘶力竭的悔悟，要他在道德的譴責(zé)下“心甘情愿”地回農(nóng)村勞動(dòng)，卻不提及現(xiàn)實(shí)中的“高加林”們的前途問(wèn)題如何解決，知識(shí)青年又如何在農(nóng)村安頓下來(lái)。當(dāng)然文學(xué)、藝術(shù)、媒介、文化與社會(huì)之間的互動(dòng)的呈現(xiàn)，自然也賴(lài)于粵北采茶戲《人生路》和現(xiàn)代雷劇《人生》戲改中所保留下來(lái)的廣東省各個(gè)地區(qū)的風(fēng)土人情和形態(tài)。

注釋?zhuān)?/p>

①于邵文，編繪.人生[J].富春江畫(huà)報(bào)，1983（12）.其他三版分別為：張鐘齡，改編.顏寶臻，繪畫(huà).人生[M].天津：天津人民出版社，1983.紀(jì)元琪，改寫(xiě).孫為民，聶鷗，繪畫(huà).人生[J].連環(huán)畫(huà)報(bào)，1984（1-2）.馬慧，改編.高延智，張省莉，繪畫(huà).人生[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社，1984.

②劉永崢.加林與巧珍[J].電視與戲劇，1984（3）.（1983年即參加了大連首屆藝術(shù)節(jié)，在全國(guó)巡演230余場(chǎng)，并榮獲1983年大連市藝術(shù)節(jié)優(yōu)秀劇本獎(jiǎng)以及1983年遼寧省人民政府優(yōu)秀文藝創(chuàng)作二等獎(jiǎng);后被春風(fēng)文藝出版社收入了1983年《獲獎(jiǎng)劇本選》（三））

③于志明.《人生》（大型無(wú)場(chǎng)次歌?。懂?dāng)代戲劇》，1986增刊。

④周大鵬，楊若英.《人生》（十場(chǎng)評(píng)劇現(xiàn)代戲），《陜西戲劇》，1984年第4期。

參考文獻(xiàn)：

[1]路遙.路遙文集（1-2合卷本）[M].西安：陜西人民出版社，1994：411-412.

[2]陳中秋.陳中秋戲劇文選[M].廣州：廣東人民出版社，2016.

[3]吳茂信.吳茂信劇作選[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1999.

[4]王靜波.“采茶”人生路——粵北采茶戲國(guó)家級(jí)傳承人吳燕城訪談錄[J].文化遺產(chǎn)，2018（3）：117-126，4-5.

[5]胡柱明.湖南省文化廳劇目工作室，編.劇作選刊 第3輯[M].1984.

作者簡(jiǎn)介：史永杰，河南大學(xué)文學(xué)院現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生。