班佳麗

關(guān)鍵詞：《國(guó)風(fēng)》 棄婦詩(shī) 形象特征 藝術(shù)特色 社會(huì)根源

《國(guó)風(fēng)》中反映男女愛(ài)情和婚姻的詩(shī)歌數(shù)量占總數(shù)的三分之一，一百六十篇民間詩(shī)歌中就有五十二篇是直接描寫愛(ài)情的作品，在這其中有求偶戀愛(ài)詩(shī)、婚姻嫁娶詩(shī)，當(dāng)然也不乏棄婦詩(shī)。棄婦詩(shī)是指已婚女子被丈夫拋棄后，抒發(fā)自身或怨恨或難過(guò)或激憤的情緒的詩(shī)歌類別。它們塑造了一批性格特征鮮明的棄婦形象，為后世婦女文學(xué)中女子形象的塑造提供了借鑒意義，例如《孔雀東南飛》里劉蘭芝的形象。棄婦詩(shī)大多也都具有很高的文學(xué)、思想和社會(huì)價(jià)值。本文嘗試以三首典型的棄婦詩(shī)——《衛(wèi)風(fēng)·氓》《邶風(fēng)·谷風(fēng)》和《王風(fēng)·中谷有蓷》為例分析《國(guó)風(fēng)》中的棄婦形象以及背后的社會(huì)原因。

一、棄婦詩(shī)的分類

哪些詩(shī)可以被確定為棄婦詩(shī)？棄婦詩(shī)具有怎樣的標(biāo)準(zhǔn)？學(xué)界看法不一，眾說(shuō)紛紜。一般認(rèn)為，界定棄婦詩(shī)的基本標(biāo)準(zhǔn)有二：是否具有明確的夫妻關(guān)系，是否有明確的女子“被棄”的狀態(tài)描寫。（尚文亮，2012）但也有學(xué)者指出，女子被趕出家門不是必要條件，只要受到了情感上的冷落和暴力，便可稱得上是棄婦詩(shī)。（郭笑梅，2015）具體到《國(guó)風(fēng)》的篇目上，張亞權(quán)（1986）認(rèn)為《詩(shī)經(jīng)》共有十一首棄婦詩(shī)——《衛(wèi)風(fēng)·氓》《召南·江有汜》《邶風(fēng)·谷風(fēng)》《王風(fēng)·中谷有蓷》《邶風(fēng)·日月》《小雅·我行其野》《小雅·谷風(fēng)》《小雅·白華》《邶風(fēng)·終風(fēng)》《小雅·小弁》和《鄭風(fēng)·遵大路》。邊家珍（1998）則認(rèn)為棄婦詩(shī)集中在《國(guó)風(fēng)》和《小雅》，共有八首，將《邶風(fēng)·終風(fēng)》《召南·江有汜》以及《小雅·小弁》排除在外。費(fèi)振剛、趙長(zhǎng)征、廉萍等人（2000）在《詩(shī)經(jīng)類傳》中增加了《邶風(fēng)·柏舟》和《王風(fēng)·葛藟》兩首，共十首棄婦詩(shī)。然而，按照褚斌杰（2012）的觀點(diǎn)，《詩(shī)經(jīng)》中描寫女子婚姻不幸的詩(shī)和棄婦詩(shī)應(yīng)該屬于兩種詩(shī)歌類別，《詩(shī)經(jīng)》中主要的棄婦詩(shī)應(yīng)是《衛(wèi)風(fēng)·氓》《邶風(fēng)·谷風(fēng)》和《王風(fēng)·中谷有蓷》等六篇。尚文亮（2012）則在此基礎(chǔ)上刪減了《小雅·谷風(fēng)》和《小雅·我行其野》，替換成《小雅·白華》和《召南·江有汜》，因?yàn)樗鼈兌肌盎蛟敾蚝?jiǎn)地反映了夫妻關(guān)系，也都有對(duì)婦人被棄的若干描寫”。

由此可知，《衛(wèi)風(fēng)·氓》《邶風(fēng)·谷風(fēng)》和《王風(fēng)·中谷有蓷》是學(xué)界公認(rèn)的棄婦詩(shī)，在一定程度上具有典型性。本文將這三首詩(shī)進(jìn)行對(duì)比分析，歸納總結(jié)出《國(guó)風(fēng)》棄婦詩(shī)中婦人的形象特征及詩(shī)中運(yùn)用的藝術(shù)手法，嘗試分析出背后的社會(huì)根源。

二、棄婦詩(shī)鑒賞

（一）《國(guó)風(fēng)》中棄婦的形象特征

1.仍抱有希望，期待丈夫回心轉(zhuǎn)意

在《邶風(fēng)·谷風(fēng)》中，該女子和丈夫起初“育恐育鞫”、家境貧寒，后來(lái)“既生既育”，生活稍微富裕一點(diǎn)了，她的丈夫就要娶另一個(gè)女人，“薄送我畿”意為急忙將她趕走，通篇寫了這個(gè)婦女對(duì)丈夫的訴苦和責(zé)難。朱熹《詩(shī)集傳》總結(jié)為“婦人為夫所棄，故作此詩(shī)，以敘其悲怨之情”。但是通讀全詩(shī)也不難看出，婦人對(duì)丈夫不只是怨恨，更多的是不舍，期待有一天丈夫可以回心轉(zhuǎn)意?！靶械肋t遲，心中有違”，從被趕出家門時(shí)緩慢的步伐可以看出婦人對(duì)丈夫、對(duì)家庭的不舍?！拔闶盼伊?，毋發(fā)我笱”是對(duì)新人所說(shuō)的話，警告新人不要?jiǎng)铀居脕?lái)攔魚的水壩和捉魚的器具。被丈夫拋棄仍然不忘記舊地舊物，對(duì)新人宣示主權(quán)，說(shuō)明婦人還是對(duì)丈夫抱有一絲期待，幻想以后能夠和丈夫重修舊好。這一類棄婦形象在《召南·江有汜》《鄭風(fēng)·遵大路》和《邶風(fēng)·終風(fēng)》里也有出現(xiàn)，她們通常離開得都不夠堅(jiān)決，對(duì)男方的感情是愛(ài)恨交織，卻仍然抱有不切實(shí)際的重歸于好的幻想。

2.獨(dú)自嗟嘆，悲傷哀悼

高亨在《詩(shī)經(jīng)今注》里評(píng)《中谷有蓷》：“婦人被丈夫遺棄，作此詩(shī)以悼之，或是有人作詩(shī)以悼之?！狈接駶?rùn)也感慨：“世之讀《中谷有蓷》而無(wú)以動(dòng)其悲憫之懷者，吾亦末如之何也已矣?！薄皢鋰@矣”“條其嘯矣”和“啜其泣矣”，女子先是哀怨嗟嘆，再到長(zhǎng)嘯哀號(hào)，最后悲苦不已，開始啜泣，內(nèi)心的情感層層遞進(jìn)，令人動(dòng)容。詩(shī)中并沒(méi)有提及對(duì)男子的憤恨和責(zé)難埋怨，只著重抒發(fā)自己“遇人艱難”的感慨和表達(dá)被棄后的哀傷和悲痛。女子以“蓷”自比，描寫谷中益母草的干枯狀態(tài)來(lái)映射自己內(nèi)心的絕望和被遺棄之后的悲苦。將重心放在自我情感的抒發(fā)上，獨(dú)自悲苦感傷、空自嗟悼的棄婦形象在《邶風(fēng)·柏舟》和《小雅·小弁》中也有出現(xiàn)。

3. 果斷堅(jiān)決，剛強(qiáng)自愛(ài)

《氓》中的女性形象是大眾比較熟悉的棄婦形象了。她“三歲為婦，靡室勞矣。夙興夜寐，靡有朝矣”，是一個(gè)典型的中國(guó)古代勤勞能干的賢妻形象。面對(duì)丈夫婚前和婚后的變化，乃至“言既遂矣，至于暴矣”，她沒(méi)有再抱有任何希望，沒(méi)有期待丈夫能夠回心轉(zhuǎn)意，也沒(méi)有空自嗟悼、顧影自憐，而是發(fā)出了“反是不思，亦已焉哉”的感慨，是一種全新的棄婦形象。詩(shī)中流傳最廣的幾句是：“于嗟鳩兮，無(wú)食桑葚。于嗟女兮，無(wú)與士耽！士之耽兮，猶可說(shuō)也。女之耽兮，不可說(shuō)也！”以鳩比女人，鳩食桑葚容易迷醉，女子與男子愛(ài)戀時(shí)容易沉迷愛(ài)情無(wú)法自拔，昏頭昏腦以至于不能分辨對(duì)方是否為良人。這是“棄婦”警戒女性在愛(ài)情里保持理智。方玉潤(rùn)也道：“是故可以為戒也?！痹谂孕枰栏侥行缘纳鐣?huì)，能指出丈夫的錯(cuò)誤之處，并以女性視角說(shuō)出對(duì)愛(ài)情和婚姻的反思是難能可貴的?！睹ァ分械膵D人在面對(duì)被丈夫拋棄時(shí)展露的態(tài)度和思想具有進(jìn)步性，是《國(guó)風(fēng)》中不可多得的果斷堅(jiān)決的棄婦形象。

（二）棄婦詩(shī)中的詩(shī)歌藝術(shù)特色

1. 比興手法運(yùn)用突出

《中谷有蓷》中每章句首都以“中谷有蓷”起興。

“蓷，鵻也，葉似萑，方莖，白華，華生節(jié)間，即今益母草也?！边@種植物生長(zhǎng)在山野，河灘草叢及溪邊濕潤(rùn)處，一旦遇水便會(huì)干枯，最后枯死。詩(shī)中以益母草起興，描寫其干枯、枯萎，最后枯死的狀態(tài)，也照應(yīng)了婦人內(nèi)心層層遞進(jìn)的情感變化與無(wú)限的哀愁和絕望，貼切地表現(xiàn)了人物情態(tài)。

同樣，《氓》也運(yùn)用了大量的比興手法。首先“桑之未落，其葉沃若”“桑之落矣，其黃而隕”，“?！泵黠@帶有敘事者的自喻色彩，“桑”與“女”是同步的、共命運(yùn)的。以桑葉的繁茂和凋落來(lái)比喻自身容貌的盛衰，也暗示了男子變心的可能。其次，詩(shī)中三次寫到“淇水”，分別是“送子涉淇”“淇水湯湯”和“淇則有岸”，分別對(duì)應(yīng)三個(gè)場(chǎng)景：女子拒絕婚事后心懷愧疚，把男子送到淇水邊；結(jié)婚時(shí)渡淇水，車帷子被打濕；女子反思自己想要和他偕老的想法，反比與之偕老將痛苦無(wú)邊。淇水貫穿于二人婚姻始末，是婚姻變化過(guò)程的見(jiàn)證，也折射出了敘述者對(duì)男子的怨恨以及對(duì)婚姻的清醒認(rèn)識(shí)。

不同于前兩首詩(shī)的以他物比自己，《谷風(fēng)》中的比興更多的是以他物比他人。詩(shī)中一開頭就以“習(xí)習(xí)谷風(fēng)，以陰以雨”起興，形容丈夫發(fā)怒時(shí)的場(chǎng)景，造成家庭變故，同時(shí)“陰”“雨”二字也為全詩(shī)籠罩了一層悲涼的氣氛。又寫到“涇以渭濁，湜湜其止”，朱熹《詩(shī)集傳》注“涇濁渭輕，然涇未屬渭時(shí)，雖濁而未甚見(jiàn)。由二水既合，而清濁益分”，“婦人以自比其容貌衰久矣，又以新昏形之，益見(jiàn)憔悴”，以涇渭的清濁比喻自己和新婚女子的容貌，顯得自己年老色衰，點(diǎn)出男子“不我屑以”的原因，婦人相形見(jiàn)絀下的窘迫無(wú)須明說(shuō)。

比興在棄婦詩(shī)中的廣泛應(yīng)用，含蓄地揭示出該物象與下文或人物之間的聯(lián)系，以生動(dòng)具體的詩(shī)歌形象渲染環(huán)境氛圍，或表達(dá)悲憤和哀怨的思想感情，加重詩(shī)歌的感情色彩。

2. 敘事性較強(qiáng)，輔以適當(dāng)?shù)淖h論和抒情

《詩(shī)經(jīng)》中的篇目以抒情見(jiàn)長(zhǎng)，但棄婦詩(shī)通常是以敘事為主體，以議論和抒情為輔。這一點(diǎn)從《氓》和《谷風(fēng)》便可窺見(jiàn)一二。

《氓》按照時(shí)間順序描寫了“來(lái)即我謀”“秋以為期”“以我賄遷”“至于暴矣”和“亦已焉哉”等場(chǎng)面，即男子前來(lái)求婚、拒絕、結(jié)婚、婚后婦人任勞任怨、被虐待以及被放棄后幡然醒悟的過(guò)程。整個(gè)敘事的過(guò)程顯得較有條理，邏輯結(jié)構(gòu)也相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)，這在一個(gè)已經(jīng)看清男子真實(shí)面目后痛定思痛的女人身上是真實(shí)存在的情況。如此真實(shí)的敘事，增強(qiáng)了詩(shī)歌的故事性和可讀性。同時(shí)，在敘事的過(guò)程中適當(dāng)加入抒情和議論，例如“于嗟女兮，無(wú)與士耽。士之耽兮，猶可說(shuō)也。女之耽兮，不可說(shuō)也”，短短三句，直截了當(dāng)，語(yǔ)重心長(zhǎng)，發(fā)人深省，為整首詩(shī)的敘事增添了點(diǎn)睛之筆。

相較而言，《邶風(fēng)·谷風(fēng)》這首詩(shī)以女子的口吻來(lái)進(jìn)行敘事，整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)并不清晰，甚至有些雜亂無(wú)章，思維跨度比較大，也并沒(méi)有和《氓》一樣有明顯的時(shí)間順序，實(shí)則頗具巧思。思維跨度大的敘事方式是女主人公情感流動(dòng)和心理活動(dòng)的真實(shí)寫照——邏輯思維并不追求嚴(yán)密和清晰，恰恰是她內(nèi)心痛苦至極、無(wú)心思忖、語(yǔ)無(wú)倫次的真實(shí)流露，也符合敘事者想要塑造的人物形象——被丈夫拋棄后悲慘脆弱的女性悲劇形象。在此基礎(chǔ)上增添直白的抒情更增強(qiáng)了情感張力，例如“我躬不閱，遑恤我后”，意思是：“我自身還不見(jiàn)容，還怎么擔(dān)心以后的事呢？”在方玉潤(rùn)看來(lái)，這是“旋又自勸自解”，但是在筆者看來(lái)，這樣的反問(wèn)句穿插在大量的鋪陳之間，是對(duì)自己的嘲諷與挖苦，內(nèi)心的痛苦無(wú)處排解和訴說(shuō)，更凸顯婦人被拋棄后的絕望。

由此可以得出結(jié)論，大多數(shù)棄婦詩(shī)的敘事性較強(qiáng)，具有很強(qiáng)的故事性，插入適當(dāng)?shù)淖h論和抒情，加之?dāng)⑹陆Y(jié)構(gòu)為詩(shī)歌的主旨調(diào)整變化，更能凸顯情感之強(qiáng)烈。

三、棄婦詩(shī)的社會(huì)根源

在鑒賞分析完三首棄婦詩(shī)后，再倒回來(lái)思考一下，為什么棄婦詩(shī)在《詩(shī)經(jīng)》中的比重不占少數(shù)呢？它的數(shù)量說(shuō)明了其在《詩(shī)經(jīng)》里的出現(xiàn)并非偶然，可能具有一定的歷史和社會(huì)原因。

（一）女性社會(huì)地位的降低

母系氏族時(shí)期存在著按照性別劃分的勞動(dòng)分工，男性外出狩獵、捕魚，女性從事采摘果實(shí)、加工食物、縫制衣物等。當(dāng)時(shí)的采集經(jīng)濟(jì)比漁獵經(jīng)濟(jì)收獲穩(wěn)定，是氏族成員最重要的生活資料來(lái)源和生存保證，因此女性的社會(huì)地位神圣不可侵犯。隨著農(nóng)業(yè)和畜牧業(yè)生產(chǎn)力的迅猛發(fā)展，母系氏族社會(huì)被父系氏族社會(huì)所替代，家庭婚姻關(guān)系由“從妻居”變成“從夫居”，女性的地位開始降低。呂思勉先生在《中國(guó)文化史》里提到：“因女子在產(chǎn)育上所負(fù)的責(zé)任較男子較多，因而其斗爭(zhēng)的力量較男子弱。不論在人類憑恃武力相斗爭(zhēng)，還是憑恃財(cái)力相斗爭(zhēng)的時(shí)代，女子均漸淪為被保護(hù)的地位，失其獨(dú)立，而依附于男子?！币蚺右栏接谀凶映蔀橐粋€(gè)普遍的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，女性逐漸被社會(huì)認(rèn)同為弱勢(shì)群體，成為被保護(hù)的對(duì)象，女性也會(huì)在社會(huì)實(shí)踐中逐漸習(xí)慣和適應(yīng)這樣的社會(huì)認(rèn)同。因此，婚后被丈夫拋棄，女性通常會(huì)處于茫然孤苦、缺乏保護(hù)、沒(méi)有依附和寄托的狀態(tài)，因而郁郁寡歡、積郁成疾。女性長(zhǎng)期以來(lái)的依附狀態(tài)和低下的社會(huì)地位在一定程度上催生了棄婦詩(shī)。

（二）受禮法制度的影響

盡管《詩(shī)經(jīng)》的一些作品中不乏青年男女自由戀愛(ài)的題材，但這并不意味著當(dāng)時(shí)的女性不受禮法制度的約束，尤其是對(duì)已婚女子的禮法束縛。從《說(shuō)文解字》中的“婦，服也”便可以略知一二?！洞呵锕攘骸麟[公二年》載：“禮：婦女在家制于父；既嫁制于父；夫死，從長(zhǎng)子，婦人不專行，必有從也。”未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子，讓女性把父、夫、子看作天也是一種附屬品的體現(xiàn)，是后來(lái)“三從四德”和“七出”的縮影?！豆騻鳌る[公二年》載：“婦人謂嫁曰歸。”女性只有嫁了人才有歸宿，婆家才是女性真正意義上的家，這樣荒謬的禮法和宗教思想深深地殘害了古代女性的人格和認(rèn)知。因此，在當(dāng)時(shí)被丈夫拋棄即意味著被“歸宿”拋棄，成為沒(méi)有“家”的人，沒(méi)有可“從”的人，婦女們悲痛不已的愁緒和妄自嗟嘆的感傷也就不難理解了。

女性社會(huì)地位的低下和其經(jīng)濟(jì)及家庭地位的低下是相互影響、相互作用的結(jié)果，此外，禮法制度對(duì)女性的約束嚴(yán)重桎梏了婦女的人格獨(dú)立和思想解放。由此看來(lái)，當(dāng)時(shí)的女性受到外在和內(nèi)在的雙重束縛和壓迫是棄婦詩(shī)產(chǎn)生的主要社會(huì)根源。

四、結(jié)語(yǔ)

由于女性社會(huì)地位的低下和禮法制度的束縛，棄婦詩(shī)應(yīng)運(yùn)而生。但是棄婦詩(shī)作為《詩(shī)經(jīng)》，特別是《國(guó)風(fēng)》的重要組成部分，有其公認(rèn)的文學(xué)價(jià)值、社會(huì)價(jià)值和思想價(jià)值。本文通過(guò)對(duì)三首典型棄婦詩(shī)的對(duì)比分析可以得出《詩(shī)經(jīng)》中棄婦形象主要的三個(gè)類別——嗟嘆哀悼、抱有幻想和剛強(qiáng)果斷，也總結(jié)出棄婦詩(shī)主要的詩(shī)歌藝術(shù)特點(diǎn)——善用比興手法，以敘事為主、議論抒情為輔，不僅為后世的婦女文學(xué)創(chuàng)作奠定了范本和借鑒材料，也警示當(dāng)今的廣大女性在戀愛(ài)和婚姻中保持足夠的冷靜和理智，擁有必需的經(jīng)濟(jì)獨(dú)立和人格獨(dú)立。由此看來(lái)，棄婦詩(shī)不只有文學(xué)價(jià)值，它對(duì)于研究“她視角”和女性立場(chǎng)的作用同樣也是不可忽視的。