摘要：自古以來(lái)，中西方文化存在著諸多的不同，猶如兩座并行的高山。在不同的文化背景下，中西方傳統(tǒng)人物畫(huà)都取得了長(zhǎng)足的發(fā)展，又因各自在經(jīng)濟(jì)發(fā)展、情感表達(dá)、文化意識(shí)、材料使用上的差異性，從而形成了不同的色彩觀念。當(dāng)然，繪畫(huà)的色彩觀在中西方都并非亙古不變的，色彩表現(xiàn)受藝術(shù)思想的影響，具有明顯的時(shí)代特征，但不同時(shí)代畫(huà)作中蘊(yùn)藏的整體色彩風(fēng)格和觀念是永恒的。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)人物畫(huà)；中西；色彩觀；差異性

引言

中西方傳統(tǒng)人物畫(huà)的色彩觀念存在差別，但都是具有本土化特色的繪畫(huà)色彩語(yǔ)言。中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)色彩觀形成于魏晉南北朝時(shí)期，至唐代達(dá)到頂峰。中國(guó)人物畫(huà)色彩從形成階段到頂峰階段，一直是彩色發(fā)展階段，直至宋元時(shí)期，人物畫(huà)才朝著弱化顏色的方向走去。西方傳統(tǒng)人物畫(huà)的色彩觀念始于文藝復(fù)興時(shí)期，也是其主要發(fā)展階段，截至印象主義之前，雖然其一直在人物畫(huà)色彩上沒(méi)有徹底突破古典美的范疇，將明暗、陰影作為主要的造型手段，卻為西方繪畫(huà)色彩發(fā)展到個(gè)性化階段夯實(shí)了基礎(chǔ)。

一、中西方傳統(tǒng)人物畫(huà)色彩的演變歷程

（一）中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)的色彩演變

中國(guó)傳統(tǒng)的人物畫(huà)色彩應(yīng)用大致經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期：重彩—淡彩—水墨。其色彩的變遷過(guò)程主要與繪畫(huà)所處不同時(shí)代的社會(huì)功用、畫(huà)家群體、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、筆墨材料等關(guān)系緊密。就中國(guó)人物畫(huà)而言，東晉畫(huà)家顧愷之的《洛神賦圖》，畫(huà)面中的色彩已經(jīng)趨于豐富，色調(diào)清麗。人物皮膚施胭脂，暈染馬匹用淡淡的赭色等暖色，服飾艷麗，樹(shù)木和植物以草綠為主，輪廓淺淡、重色點(diǎn)綴、層次分明，可以窺探出當(dāng)時(shí)人物畫(huà)的用色喜好和審美特征。到唐代，再經(jīng)過(guò)五代人物畫(huà)的發(fā)展，已經(jīng)形成了色彩風(fēng)格，仕女畫(huà)畫(huà)家張萱的《搗練圖》和周昉的《簪花仕女圖》，形象豐腴，色彩絢麗，這是中國(guó)人物畫(huà)的第一個(gè)時(shí)期——重彩階段。該時(shí)期設(shè)色富麗濃郁、色彩絢爛，著色方法多樣。與此同時(shí)，畫(huà)家吳道子則開(kāi)創(chuàng)了一種完全不同于宮廷仕女畫(huà)，而是追求設(shè)色簡(jiǎn)淡的人物畫(huà)畫(huà)風(fēng)。宋代則一反前代審美，強(qiáng)化了墨色在繪畫(huà)中的地位，色彩在人物畫(huà)上減少，在意線與水墨的變化。北宋李公麟《五馬圖》和南宋梁楷《潑墨仙人圖》，使用單一的墨色，暈染人物形象神韻，由此奠定了元代人物畫(huà)的發(fā)展方向——文人畫(huà)，在一定程度上阻礙了繪畫(huà)色彩的發(fā)展。事實(shí)上，重彩、淡彩還有水墨在中國(guó)繪畫(huà)史上是同步進(jìn)行的，只是各個(gè)時(shí)期都有主流色彩觀念，在實(shí)際的演變進(jìn)程中并不是孤立發(fā)展的。

（二）西方傳統(tǒng)人物畫(huà)的色彩演變

西方人物畫(huà)的發(fā)展是以時(shí)間先后整體推進(jìn)，人物畫(huà)色彩演變基于人們對(duì)光色的認(rèn)知和觀念。西方傳統(tǒng)人物畫(huà)色彩主要聚集在三個(gè)階段：古典主義、新古典主義和浪漫主義。15世紀(jì)凡·艾克兩兄弟在蛋彩畫(huà)的基礎(chǔ)上發(fā)明了油畫(huà)和薄涂透明法，在此之前人物畫(huà)主要采用蛋彩畫(huà)和濕壁畫(huà)，油畫(huà)的誕生為歐洲傳統(tǒng)人物畫(huà)的進(jìn)一步發(fā)展奠定了根基。達(dá)·芬奇《蒙娜麗莎》和揚(yáng)·凡·愛(ài)克《阿爾諾芬尼夫婦像》弱化輪廓，暈染色調(diào)，注重顏料在畫(huà)面上產(chǎn)生的效果，側(cè)重繪畫(huà)中固有色的搭配，突出陰影和明暗，忽略光和色，但色調(diào)強(qiáng)度和色彩明度奪人眼球。威尼斯畫(huà)派喬爾喬內(nèi)和提香的繪畫(huà)色彩綺麗，在冷暖色調(diào)、色塊組合上有很大的創(chuàng)新。但古典主義時(shí)期，色彩還是作為形象塑造的輔助，明暗素描仍然是主要造型手段，這個(gè)階段確立了西方繪畫(huà)的古典色彩語(yǔ)言體系。17世紀(jì)巴洛克藝術(shù)轉(zhuǎn)而表現(xiàn)動(dòng)勢(shì)、注重色彩，在人物畫(huà)色彩上有不小的嘗試和創(chuàng)新，但并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)真正的突破。新古典主義在古代理性美的基礎(chǔ)上，美術(shù)作品增加了現(xiàn)實(shí)性和時(shí)代革命性。大衛(wèi)《馬拉之死》具有典型的新古典主義風(fēng)格，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，皮膚色調(diào)冰冷，施與自然本色相一致的色彩，這一時(shí)期依然遵循古典法則。19世紀(jì)，浪漫主義一改古典主義的僵化、教條，強(qiáng)調(diào)主觀情感，色彩表現(xiàn)力豐富。德拉克洛瓦是一位色彩方面的革新者，其畫(huà)作《希奧島的屠殺》直接用色彩塑造形象，色彩不再依附于素描，西方繪畫(huà)開(kāi)始進(jìn)入以色造型的時(shí)代。三個(gè)階段的畫(huà)家們始終追求形象的寫(xiě)實(shí)，以素描的明暗作為主要的造型手法，強(qiáng)調(diào)固有色，并嘗試使用色調(diào)表現(xiàn)皮膚的質(zhì)感，冷暖色營(yíng)造畫(huà)面空間。在傳統(tǒng)人物畫(huà)的色彩發(fā)展史上突破不大，卻為后來(lái)西方繪畫(huà)光和色發(fā)展的集大成階段——印象主義，奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、中西方傳統(tǒng)人物畫(huà)用色特征

（一）《簪花仕女圖》與中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)的用色特點(diǎn)

唐代周昉的《簪花仕女圖》是中國(guó)仕女畫(huà)的代表（圖1），畫(huà)中女子具有盛唐典型宮廷仕女形象，體態(tài)豐腴、裝扮華貴、服飾精美，全畫(huà)人物在遠(yuǎn)近上突出主次、層次分明。周昉對(duì)畫(huà)中人物的皮膚、衣服、頭發(fā)、頭飾，還有人物手中所持的不同物品進(jìn)行施色，布局安排精心，在顏色上不僅關(guān)注到了單個(gè)人物在顏色上的和諧度，同時(shí)做到了顏色豐富，整體上又色調(diào)統(tǒng)一。所有的人物服飾主要以紅色和紫褐色暈染，薄紗上色，透出皮膚，控制顏色明度，手部和臉部用白粉色點(diǎn)綴出粉黛質(zhì)感，色彩濃淡對(duì)比鮮明，艷而不俗，具有很強(qiáng)的裝飾意味。

從周昉的《簪花仕女圖》總結(jié)中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)，我們可以得出四個(gè)用色特征：第一個(gè)是用色時(shí)畫(huà)家不考慮光的影響，盡管中國(guó)畫(huà)顏色有濃、淡和干、濕等區(qū)別，但這是為了讓畫(huà)面充滿層次感，使畫(huà)作看起來(lái)不呆板，不是為表現(xiàn)物體的光色變化。第二個(gè)是偏愛(ài)使用“紅、黃、藍(lán)、白、黑”等色，視覺(jué)效果突出，把黑色、白色、紅色時(shí)常當(dāng)作主色，濃淡對(duì)比，顏色分明，畫(huà)面強(qiáng)烈。第三個(gè)是畫(huà)家不完全以客觀物象的顏色來(lái)設(shè)色，而是具有畫(huà)家主觀意識(shí)的顏色，顏色為畫(huà)面和諧所服務(wù)。第四個(gè)就是十分善于利用空白，一般天、水、地都不著色，利用空白表現(xiàn)出天、水的存在。中國(guó)畫(huà)整體用色單純，注重意境，畫(huà)面色彩和諧，以形寫(xiě)神，給人以清新疏朗之感。

（二）《宮娥》與西方傳統(tǒng)人物畫(huà)的用色特點(diǎn)

《宮娥》是委拉斯貴支擔(dān)任宮廷畫(huà)師時(shí)所繪人物中最杰出的作品（圖2），內(nèi)容是貴族公主瑪格麗特早晨穿衣的場(chǎng)景。畫(huà)面中明暗兩部分對(duì)比強(qiáng)烈，中間色作畫(huà)，來(lái)表現(xiàn)光感和空間。畫(huà)面中的主角和侍從站在明亮處，光源主要從右邊的窗戶射出，黑暗處門(mén)口還留有一個(gè)小面積光源突出人物，暗處色彩表達(dá)出彩，十分細(xì)膩，富于變化。整幅畫(huà)使用灰色、棕色、黑色，還有小面積的其他淡色系，主要人物身上點(diǎn)綴了一些紅色，吸引觀者注意。這幅畫(huà)是委拉斯貴支將卡拉瓦喬的現(xiàn)實(shí)主義與提香的用色方式進(jìn)行結(jié)合，堪稱完美。

研究西方傳統(tǒng)人物畫(huà)的色彩特點(diǎn)，乃基于上文，以歐洲油畫(huà)作為主線。古代西方繪畫(huà)多以褐色為主色調(diào)，更多注重畫(huà)面中色彩表現(xiàn)的真實(shí)性，是一種客觀再現(xiàn)。古希臘到文藝復(fù)興時(shí)期，一直是以客觀再現(xiàn)色彩感覺(jué)為主導(dǎo)，到19世紀(jì)，西方才真正開(kāi)始個(gè)性色彩的發(fā)展。西方傳統(tǒng)繪畫(huà)用色是寫(xiě)實(shí)性的，如實(shí)地反映客觀事物的真實(shí)色彩，極為豐富和寫(xiě)實(shí)，科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，色彩搭配強(qiáng)烈，裝飾性濃郁。

三、中西色彩觀的差異性

（一）中西方色彩觀念

中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)的用色體現(xiàn)了中國(guó)獨(dú)特的意象色彩觀，其色彩觀根植于五行陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)和中國(guó)的佛、道、儒、禪等哲學(xué)思想之中，所以可以說(shuō)是一種哲學(xué)色彩觀。古人從自然界中提取出五種顏色，即“赤、青、黃、黑、白”，后又與陰陽(yáng)五行說(shuō)結(jié)合，生成了“五行色”。隋唐時(shí)期，與外來(lái)文化交流頻繁，西域佛教藝術(shù)盛行，色彩絢麗，產(chǎn)生諸如吳道子、張僧繇等道釋人物畫(huà)家。繼續(xù)發(fā)展出了“墨分五色”的重要觀點(diǎn)，而后儒家的色彩觀念鼎盛了青綠山水。道家提倡天道自然，產(chǎn)生了“法自然”的色彩觀，崇尚單色，注重墨色，追求無(wú)色的素雅之美。綜上所述，中國(guó)的色彩觀以五行色彩觀為基礎(chǔ)，同時(shí)把佛、道、儒、禪等多方面因素融合起來(lái)，是具有多元化特征的色彩觀念，又因特殊的畫(huà)法，色彩是平面的，畫(huà)面表現(xiàn)出很強(qiáng)的主觀意識(shí)，力圖通過(guò)顏色來(lái)使人物、線條在畫(huà)面上達(dá)到和諧。

西方色彩觀念的形成受宗教信仰影響較大，其色彩所表達(dá)的象征性是古代西方繪畫(huà)的主要依據(jù)和內(nèi)容，大量運(yùn)用白、黑、黃、藍(lán)、綠、紫、金色等在西方象征意味很濃的色彩。中世紀(jì)西方繪畫(huà)宗教化嚴(yán)重，有著強(qiáng)烈的象征性，這一時(shí)期被教堂壁畫(huà)、拜占庭鑲嵌畫(huà)所占據(jù)，但在色彩上有了很大發(fā)展。文藝復(fù)興始，注重畫(huà)面中色彩明暗間的對(duì)比，至印象派的誕生，色彩觀念再次革新，不再追求明暗對(duì)比，而是客觀再現(xiàn)大自然中的真實(shí)光影和色彩。也就是說(shuō)西方色彩觀，完全不同于中國(guó)，是科學(xué)理性的色彩觀，顏色立體，對(duì)比強(qiáng)烈，客觀真實(shí)，它以科學(xué)的色彩理論體系來(lái)指導(dǎo)繪畫(huà)。

（二）中西色彩觀差異性之原因

中西繪畫(huà)色彩觀念的差異性是由多種因素造成的，本文通過(guò)以下三點(diǎn)來(lái)分析這種差異性形成的原因：

第一是繪畫(huà)材質(zhì)與顏料。在顏料上，傳統(tǒng)的國(guó)畫(huà)通常使用的是從植物中萃取顏色或者從巖石中提取天然礦物質(zhì)的顏料。而在西方繪畫(huà)中，則較多使用化學(xué)顏料。在畫(huà)布上，中國(guó)畫(huà)通常采用絹帛作畫(huà)，質(zhì)地柔軟，整體顏色素雅簡(jiǎn)淡，顏料輕薄，畫(huà)面平靜，不突兀。西方傳統(tǒng)油畫(huà)是用油畫(huà)布繪畫(huà)，質(zhì)地相對(duì)粗硬，所以顏料會(huì)厚重濃烈些。除此之外，由于畫(huà)布不同，作畫(huà)工具的畫(huà)筆也有很大出入，如中國(guó)使用毛筆，而西方則用豬鬃制成的油畫(huà)筆涂刷。綜上所述，中西色彩的差異受到了繪畫(huà)材料和顏料的限制。

第二是審美思想與理念。傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)以形和神為基礎(chǔ)，同時(shí)融入佛、道、儒、禪的觀念，追求不經(jīng)雕琢的自然之美，所有顏色都為畫(huà)面協(xié)調(diào)而服務(wù)，是畫(huà)家心中之“畫(huà)”。反觀西方在古希臘思想家以及人文主義思想、啟蒙運(yùn)動(dòng)的影響下，理性至上，是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)客觀物象之色彩，是現(xiàn)實(shí)世界之“畫(huà)”。

第三是社會(huì)文化背景。中國(guó)繪畫(huà)歷史始于夏周，但戰(zhàn)國(guó)時(shí)才開(kāi)始使用顏色作畫(huà)。到了唐代，統(tǒng)治階級(jí)偏愛(ài)奢靡華麗之風(fēng)，所以這時(shí)用色絢麗、雍容華貴。兩宋時(shí)期，市民階級(jí)崛起，畫(huà)作中的顏色偏向于世俗化，反映市民階層的價(jià)值追求。明清時(shí)期，水墨畫(huà)勃興，黑白兩色居多，借畫(huà)言志，直抒胸臆，文人興盛。反觀西方，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，繪畫(huà)色彩上深受宗教影響，喜歡大面積使用鮮艷顏色，營(yíng)造神圣氛圍。擺脫教皇統(tǒng)治之后，宮廷肖像繪畫(huà)成為主流，其為再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的用色風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。此后西方大力發(fā)展科技，西方人物畫(huà)色彩朝著精確化、客觀化的方向發(fā)展。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)繪畫(huà)一直受到佛、道、儒、禪等諸多哲學(xué)思想之影響，充滿更加主觀化的色彩風(fēng)格，是一種平面的、概括的、充滿個(gè)人感受和認(rèn)知的色彩觀念。西方藝術(shù)家對(duì)光色產(chǎn)生了科學(xué)而客觀的認(rèn)識(shí)，對(duì)自然物固有色和條件色有精確表現(xiàn)，是一種理性的、科學(xué)的色彩觀念。中西色彩觀念的不同，并沒(méi)有高下之分，本文旨在從兩者的文化背景探索其深層的色彩特征，以求更好地深入自身文化，也更了解他人優(yōu)點(diǎn)，在傳承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，互相融合。

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作者簡(jiǎn)介：

仝圓（1995—），女，漢族，河南焦作人。贛南師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院碩士研究生（美術(shù)專業(yè)）在讀，研究方向：陶瓷藝術(shù)鑒賞研究與修復(fù)。