摘要：常看北方的雄偉峻嶺，而能把北方山水的真實(shí)生動(dòng)和雄偉壯闊表現(xiàn)的淋漓盡致，當(dāng)屬五代的山水畫(huà)家荊浩，他著有《筆法記》。我將通過(guò)這篇文章來(lái)淺析荊浩的山水畫(huà)藝術(shù)和著作。

關(guān)鍵詞：荊浩;藝術(shù)淺析

荊浩字浩然，號(hào)洪谷子，山西沁水人，五代后梁畫(huà)家，尊為北方山水畫(huà)派之祖。因避戰(zhàn)亂，常年隱居太行山。擅畫(huà)山水，師從張璪，吸取北方山水雄峻氣格，作畫(huà)“有筆有墨，水暈?zāi)隆?，勾皴之筆堅(jiān)凝挺峭，表現(xiàn)出一種高深回環(huán)、大山堂堂的氣勢(shì)，為北方山水畫(huà)派之祖。著有《筆法記》山水畫(huà)理論的經(jīng)典之作，提出氣、韻、景、思、筆、墨的繪景“六要”。作品還有《匡廬圖》《雪景山水圖》等。

荊浩在山水畫(huà)史上有非常重要的地位，更有著作《筆法記》，提出“六要”。我認(rèn)為要分析荊浩的藝術(shù)生平和《筆法記》要從以下幾點(diǎn)分析。圖真，是《筆法記》中的核心觀點(diǎn)，所謂“真”，就是物象的本質(zhì)特征。他說(shuō)：“畫(huà)者，畫(huà)也，度物象而取其真?！边@就是說(shuō)，事物的美是客觀存在，畫(huà)家只有通過(guò)“度”，即深入體察、品味，才能得到其真。如果不理解這一要求，那只能得“似”——“得其形，遺其氣”。而“真”則是“氣質(zhì)俱盛”?！罢妗焙汀八啤弊鳛閮蓚€(gè)對(duì)立的概念提出，可以看出，“似”相當(dāng)于徒具形骸而無(wú)神氣，“真”相當(dāng)于形神兼?zhèn)洌瑲忭嵣鷦?dòng)。具體到山水畫(huà)，他認(rèn)為“山水之象，氣勢(shì)相生”，畫(huà)家不僅要表現(xiàn)出峰、巒、嶺等不同地貌特征，而且要把山水作為廣大空間中互有聯(lián)系的統(tǒng)一整體來(lái)描繪，即所謂：“其上峰巒雖異，其下崗嶺相連，掩映林果，依稀遠(yuǎn)近?！鼻G浩把前人在人物畫(huà)領(lǐng)域的理論成果“傳神”、“氣韻生動(dòng)”引申到了山水畫(huà)領(lǐng)域，發(fā)展為“圖真”學(xué)說(shuō)。荊浩隱居后，由儒而入道的思想轉(zhuǎn)化是必然的。他對(duì)“真”的理解也不可避免地打上老莊的烙印?！肚f子·漁父篇》說(shuō)：“真者，精誠(chéng)之至也。”又說(shuō)：“真者，所以受于天也，自然不可易也，故圣人法天貴真，不拘于俗?！币蚨罢妗迸c真誠(chéng)、純真、天真、精神、本質(zhì)等有著內(nèi)在聯(lián)系。荊浩由此引發(fā)出“氣質(zhì)俱盛”，并第一次把“真”與“似”明確區(qū)別開(kāi)來(lái)。

第一，從時(shí)代背景分析：五代后梁畫(huà)家，因避戰(zhàn)亂，常年隱居太行山。唐末之時(shí)，中原地區(qū)藩鎮(zhèn)割據(jù)，天下大亂。荊浩不出來(lái)作官，隱居在太行山中一個(gè)叫洪谷的地方，自己耕種幾畝山田糊口。他每天在山中寫(xiě)生，畫(huà)了數(shù)萬(wàn)本之多的素描。經(jīng)過(guò)多年的研究和磨礪，荊浩成為一代山水畫(huà)大師。

第二，從作者背景分析：荊浩是中國(guó)五代后梁最具影響的山水畫(huà)家，博通經(jīng)史，并長(zhǎng)于文章。孟州（今河南濟(jì)源）人。他生于唐朝末年，士大夫出身，博通經(jīng)史，博雅好古，能寫(xiě)文章，也能作詩(shī)。唐開(kāi)元道教宗師司馬承楨曾于王屋山創(chuàng)建陽(yáng)臺(tái)宮。少年時(shí)的荊浩常來(lái)此宮，受司馬承楨影響，在晚年所著《筆法記》中，將其與王維、張璪并列，贊曰：“白云尊師氣象幽妙，俱得其元，動(dòng)用逸常，深不可測(cè)?！鼻G浩還曾創(chuàng)作表現(xiàn)王屋山主峰的《天臺(tái)圖》，這些都與他早期生活經(jīng)歷有關(guān)。

第三，從創(chuàng)作背景分析：荊浩在五代后梁時(shí)期，因政局多變，退隱不仕，開(kāi)始了“隱于太行山之洪谷”的生涯，由于太行山氣勢(shì)磅礴，使他的審美眼光發(fā)生重要變化，認(rèn)識(shí)到“山水之象，氣勢(shì)相生”。由于他放眼于廣闊空間的雄偉氣勢(shì)。洪谷位于開(kāi)封之北二百里左右的林縣。林縣唐時(shí)名林慮縣，太行山脈于縣西綿亙一百八十里，總稱林慮山，由北向南依次叫黃華、天平、玉泉、洪谷、棲霞等山。山勢(shì)雄偉壯麗，幽深奇瑰，歷代多有隱逸者。

第四，從繪畫(huà)技術(shù)背景分析：六朝以來(lái)，山水畫(huà)都是青綠設(shè)色，勾線填彩。大小李將軍的青綠山水一直是山水畫(huà)的主流，從盛唐、中唐開(kāi)始出現(xiàn)水墨山水畫(huà)，以王維、張璪、吳道子為代表。’ 他總結(jié)了唐代山水畫(huà)的筆墨得失，認(rèn)為李思訓(xùn)大虧墨彩;吳道子筆勝于像，亦恨無(wú)墨;項(xiàng)容用墨獨(dú)得玄門(mén)，用筆全無(wú)其骨;只有張璪筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，得到他的肯定。荊浩在山水畫(huà)的師承上不只取法張璪，同時(shí)亦在吳道子與項(xiàng)容等人的筆墨得失之間，舍短用長(zhǎng)，加以發(fā)展，自謂：“吳道子有筆而無(wú)墨，項(xiàng)容有墨而無(wú)筆，吾將采二子之所長(zhǎng)，成一家之體”（《筆法記》）。他的山水畫(huà)已經(jīng)開(kāi)始達(dá)到筆墨兩得，皴染兼?zhèn)?，?biāo)志著中國(guó)山水畫(huà)的一次大突破。

第五，關(guān)于《筆法記》：荊浩不僅創(chuàng)造了筆墨并重的北派山水畫(huà)，被后世尊為北方山水畫(huà)派之祖，還為后人留下著名的山水畫(huà)理論《筆法記》，以假托在神鎮(zhèn)山遇一老翁，在互相問(wèn)答中提出了氣、韻、思、景、筆、墨的所謂繪景“六要”，是古代山水畫(huà)理論中的經(jīng)典之作，比更早時(shí)期南齊謝赫的“六法論”有所發(fā)展，具有更高的理論價(jià)值。荊浩創(chuàng)山水筆墨并重論，擅畫(huà)“云中山頂”，早已提出山水畫(huà)也必須“形神兼?zhèn)洹?、“情景交融”，他的作品已被奉為宋?huà)典范。

荊浩對(duì)中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展作出過(guò)重要貢獻(xiàn)，將唐代出現(xiàn)的“水暈?zāi)隆碑?huà)法進(jìn)一步推向成熟。荊浩在山水畫(huà)的師承上不只取法張璪，同時(shí)亦在吳道子與項(xiàng)容等人的筆墨得失之間，舍短用長(zhǎng)，加以發(fā)展，自謂：“吳道子有筆而無(wú)墨，項(xiàng)容有墨而無(wú)筆，吾將采二子之所長(zhǎng)，成一家之體”（《筆法記》）。他的山水畫(huà)已經(jīng)開(kāi)始達(dá)到筆墨兩得，皴染兼?zhèn)?，?biāo)志著中國(guó)山水畫(huà)的一次大突破。他所作的全景式山水畫(huà)更為豐富生動(dòng)，其特點(diǎn)是在畫(huà)幅的主要部位安排氣勢(shì)雄渾的主峰，在其他中景和近景部位則布置喬窠雜植，溪泉坡岸，并點(diǎn)綴村樓橋杓，間或穿插人物活動(dòng)，使得一幅畫(huà)境界雄闊，景物逼真和構(gòu)圖完整。荊浩的這種全景式山水畫(huà)，奠定了稍后由關(guān)仝、李成、范寬等人加以完成的全景山水畫(huà)的格局，推動(dòng)了山水畫(huà)走向空前未有的全盛期。他那表現(xiàn)北方山形特點(diǎn)的“云中山頂，四面峻厚”的雄偉風(fēng)格，對(duì)于北宋前期山水畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了極大影響。

作者簡(jiǎn)介：陳磊（1996年-），男，漢族，廣東省，研究生，天津美術(shù)學(xué)院，研究方向：當(dāng)代版畫(huà)形態(tài)研究