馬棟梁

（廣西藝術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院，廣西 南寧 530022）

“傳播是促進(jìn)文化變革和創(chuàng)新的活性機(jī)制。傳播是文化的內(nèi)在屬性和基本特征。一切文化都是在傳播的過程中得以生成和發(fā)展的?！蔽幕男螒B(tài)越多樣，它的生命力越旺盛，傳播的速度就越快，傳播的有序化特征也越明顯。因此，多樣性是評價(jià)文化生命活力的重要標(biāo)準(zhǔn)。

侗族大歌是侗族的代表性文化符號，在侗族傳統(tǒng)社會(huì)中具有難以替代的作用，是社會(huì)文化管理的重要“參與者”，也是侗族人民日常生活必不可少的一部分。在外部封閉、內(nèi)部活躍的漫長傳播過程中，侗族大歌形成了豐富多樣的音樂形態(tài)，向世人展示出侗族文化強(qiáng)大的生命力。中華人民共和國成立以來，隨著侗族大歌多聲部音樂形式受到學(xué)術(shù)界重視及相關(guān)研究成果影響力的提升，其華麗獨(dú)特的音樂形式、深刻豐富的文化內(nèi)涵開始獲得國內(nèi)外社會(huì)的關(guān)注和認(rèn)可。

進(jìn)入新世紀(jì)，侗族大歌被列入國家和世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，不斷受邀參加各類電視娛樂節(jié)目和社會(huì)大型文化活動(dòng)演出，文化品牌影響力迅速提升。這使侗族大歌具有了巨大的商業(yè)價(jià)值，侗族聚居區(qū)的眾多旅游項(xiàng)目都將侗族大歌列入其中。

在少數(shù)民族特色文化旅游資源開發(fā)過程中，對少數(shù)民族音樂進(jìn)行商業(yè)化“改造”，使其產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)效益，刺激文化傳承與傳播，為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)注入生命活力的模式，已經(jīng)為文化承載者、學(xué)術(shù)界和商業(yè)界所認(rèn)可。但隨著商業(yè)化程度的不斷加深，“改造”尺度的逐漸加大，面對外來的主流消費(fèi)群體，侗族大歌由于未能實(shí)現(xiàn)有效的跨文化傳播，文化魅力大打折扣，其藝術(shù)審美價(jià)值的傳播也受到影響。

一、侗族大歌多樣性的音樂風(fēng)格

侗族大歌音樂風(fēng)格的多樣性主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是不同歌種，音樂形態(tài)不同；二是同一歌種在相同或不同地域具有不同的音樂形態(tài)。

（一）不同歌種，音樂形態(tài)不同

“漢人有字傳書本，侗家無字傳歌聲?！倍弊逦幕膫鞒信c傳播主要采用以歌代言、以歌傳文的方式。在社會(huì)文化功能多樣性的影響之下，侗族大歌也衍生出鼓樓大歌、聲音大歌、禮俗大歌、童聲大歌、敘事大歌、戲曲大歌六個(gè)種類。鼓樓大歌主要承擔(dān)著講述族群歷史、增強(qiáng)族群文化認(rèn)同、交友擇偶等功能，音樂兼具抒情性和敘事性，在鼓樓對歌中居于核心地位；聲音大歌主要用來展示歌隊(duì)高超的歌唱技巧，彰顯侗族人崇尚高雅、和諧、自然的音樂審美情趣，音樂形態(tài)較為華麗，藝術(shù)性與觀賞性較強(qiáng)；禮俗大歌主要用于社交，使民眾熟悉侗族的民俗規(guī)約，音樂規(guī)模短小，便于即興對唱；童聲大歌主要由侗族兒童演唱，歌詞短小，內(nèi)容詼諧幽默，同時(shí)具有教化功能。因此，侗族大歌的不同歌種由于所承擔(dān)社會(huì)文化功能不同，應(yīng)用場合不同，形成了不同的音樂形態(tài)與音樂風(fēng)格，甚至是音樂規(guī)模。下面以禮俗大歌中的攔路歌和聲音歌為例進(jìn)行說明。

攔路歌主要用于侗族村寨的“吃相思”“為也”等大型社交活動(dòng)，其形式為在寨門口以草繩攔路，以歌相邀、以歌代言，進(jìn)行歌詞內(nèi)容快速即興問答，具有濃厚的民間游戲色彩。在對歌過程中，對歌雙方要在最短時(shí)間內(nèi)快速地提問與回答。因此，為了適應(yīng)攔路對歌對應(yīng)答速度的要求，攔路歌的歌詞一般情況下短小、規(guī)整、幽默，帶有明顯的調(diào)侃意味；音樂簡單，多為一字對一音，裝飾音較少，樂句是結(jié)構(gòu)規(guī)整的四、六句體。如貴州省從江縣岜扒侗寨的攔路歌《是你邀》（譜例1），實(shí)際演唱時(shí)間僅為29秒。

該歌曲的歌詞大意為：“哥哥啊哥哥，今天是你邀請我們到你們侗寨來對歌，是不是我們長得不好看，不漂亮？哥哥你怎么都不正眼看我們一眼？”這樣的歌詞，對于不了解侗族文化的人而言似乎并不禮貌，而事實(shí)上，這是侗族對歌過程中一種習(xí)慣性的刁難，故意給對方制造難題，以此觀察對方應(yīng)變能力，并非歌者真的出言不遜。就音樂本身而言，這首攔路歌開始的領(lǐng)唱聲部，引出眾唱的附和歌調(diào)；最后四小節(jié)出現(xiàn)復(fù)調(diào)的二聲部旋律，四度和三度音程突出了民族調(diào)式的特質(zhì)；最后兩個(gè)聲部回歸重疊狀態(tài)，體現(xiàn)出民族民間音樂支聲性復(fù)調(diào)的特點(diǎn)。

聲音歌具有明顯的炫技色彩，用于調(diào)節(jié)鼓樓大歌對歌莊重的氣氛，展示各自歌隊(duì)高超的歌唱技巧和聲部之間的默契配合。為了更好地突出音樂的藝術(shù)性，歌詞中無實(shí)際含義的襯詞占有相當(dāng)分量。（譜例2）

譜例1 《是你邀》 [3]12

譜例2 《處處蟬歌不見蟬兒面》 [3]188-191

首先，譜例2與上面的攔路歌相比，在節(jié)拍上就復(fù)雜了許多。5/8、3/4、2/4三種節(jié)拍交替出現(xiàn)，使音樂的韻律不斷變化；其次，音樂旋律相對華麗，多為一字配多音，高聲部旋律節(jié)奏復(fù)雜多變，裝飾音較多，有較為華麗的拖腔（拉嗓子）；再次，支聲性復(fù)調(diào)的分支部分也比攔路歌要豐富，雖然同樣有領(lǐng)唱，雙聲部歌調(diào)的進(jìn)入位置比攔路歌提前了許多，聲部間四度、五度、三度的音程距離，同樣突出了民族調(diào)式特點(diǎn)；最后，從第24小節(jié)開始還出現(xiàn)了低音持續(xù)音形態(tài)的聲部構(gòu)成方式，一直持續(xù)到第46小節(jié)。

（二）同一歌種在相同或不同地域中音樂形態(tài)不同

侗族大歌音樂風(fēng)格的多樣性還體現(xiàn)在同一歌種在相同或者不同侗寨中音樂形態(tài)不同。對此筆者以鼓樓大歌具有標(biāo)志性的子歌種“安賽久” （另有翻譯為“干賽久”“安賽”） 為例分別進(jìn)行相同侗寨和不同侗寨的對比。

“安賽久”是鼓樓大歌對歌時(shí)，為了確定所唱歌曲的調(diào)高，展示各自歌隊(duì)歌唱水平和各自大歌特色的子歌種。研究侗族大歌的本土學(xué)者楊宗福、吳定邦、張明江在《侗歌教學(xué)演唱選曲一百首》中指出：“‘安賽’（筆者按：即安賽久）：侗語，是不同歌種（主要是多聲歌）、不同歌班（男聲的和女聲的）、不同地域和不同村寨各自具有的特色標(biāo)志性音樂。‘安賽’又有調(diào)節(jié)歌班的嗓音，即起音的高低、速度的快慢、聲部的協(xié)調(diào)等的作用，還有‘心連心’‘獻(xiàn)給友情’之意。”另外一名研究侗族大歌的學(xué)者何家駒也曾表達(dá)過類似的觀點(diǎn)。另外，“安賽久”的歌詞均為無實(shí)際意義的虛詞，受方言影響較小，所以更能彰顯出音樂的地域差異性。

譜例3 鼓樓大歌《妹在妹村》（“安賽久”，片段） [3]323

譜例4 聲音大歌《唱首歌來送親人》（“安賽久”，片段）[3]323

譜例5 鼓樓大歌《云霧來蓋雷電來》（“安賽久”，片段）[3]323

鼓樓大歌《妹在妹村》（譜例3）、聲音大歌《唱首歌來送親人》（譜例4）、鼓樓大歌《云霧來蓋雷電來》（譜例5）均來自著名的侗族“歌窩窩”——貴州省黎平縣三龍侗寨，均屬于鼓樓大歌的子歌種“安賽久”。整體來看，三首作品雖然都屬于“安賽久”，但是音樂風(fēng)格存在較為明顯的差異。在領(lǐng)唱部分的橫向旋律起伏與音程關(guān)系、眾唱部分的橫向旋律起伏與音程關(guān)系、眾唱部分的縱向和聲音程關(guān)系，都各有特點(diǎn)。

首先，就領(lǐng)唱部分的橫向旋律起伏與音程關(guān)系而言，譜例3和譜例5的領(lǐng)唱部分都采用了平穩(wěn)進(jìn)行的二度音程級進(jìn)作為起始，而譜例4則以五度音程大跳的方式開啟全曲，旋律隨之迅速下行回填，以二度和三度連續(xù)平穩(wěn)進(jìn)行的方式回到起始音，隨后進(jìn)入眾唱雙聲部的大歌歌調(diào)。

其次，就眾唱聲部的橫向旋律起伏與音程關(guān)系、縱向二聲部和聲音程關(guān)系而言，三個(gè)譜例也有不同。譜例3和譜例4都以同度的和聲音程開始雙聲部的陳述。譜例3直接以四度跳進(jìn)的方式做橫向運(yùn)行，與之前級進(jìn)的領(lǐng)唱橫向聲部形成鮮明對比，第4—7小節(jié)兩次重復(fù)之后，開始向相反的方向下行伸展，總體的旋律運(yùn)行幅度在七度之間。譜例4則采用了二度和三度的平穩(wěn)進(jìn)行，與領(lǐng)唱聲部的五度大跳形成對比。旋律向上連續(xù)進(jìn)行，在到達(dá)頂點(diǎn)時(shí)，形成三度的支聲聲部，此時(shí)高聲部的旋律已經(jīng)距離起始音七度音程。這個(gè)七度的旋幅距離是在短時(shí)間連續(xù)上行的4個(gè)小節(jié)的運(yùn)行過程中完成的，而譜例3的七度旋幅則分散在前后兩個(gè)句子8個(gè)小節(jié)的旋律橫向運(yùn)行中。譜例5的下方聲部與譜例4的上方聲部的直上運(yùn)行頗為相似，與之不同的是，在第11—12小節(jié)以兩步上行七度之前，譜例5的第4—10小節(jié)出現(xiàn)了B的持續(xù)音，為第11—12小節(jié)的連續(xù)沖高做了充分的力量積蓄。而低聲部的長音持續(xù)音也是譜例5與前兩個(gè)譜例最重要的不同。譜例5與譜例4在高聲部的旋律旋法特征上呈現(xiàn)出的差異，更多體現(xiàn)在譜例4的直線型旋律與譜例5波浪型旋律的旋法特征上。譜例4由支聲所產(chǎn)生的呈二度以上音程關(guān)系的二聲部比例，比譜例5要少。而譜例3與譜例4、譜例5都不同的是，譜例3第16小節(jié)的第2拍出現(xiàn)了二度平行的雙聲部旋律，這是譜例4和譜例5都沒有出現(xiàn)的豎直方向和聲音程距離。

再次，從音樂與歌詞結(jié)合情況看，譜例3多為一字配一音，音樂相對簡單；而譜例4、譜例5則多為一字配多音，節(jié)拍也出現(xiàn)了多次變化，而且譜例5出現(xiàn)了大量的拉嗓子炫技片段（第4—12小節(jié)、第18—22小節(jié)），音樂華麗，更具藝術(shù)性。

最后，從這三個(gè)譜例的調(diào)式來看，譜例3的領(lǐng)唱部分強(qiáng)調(diào)了E商音，而最后結(jié)束于D宮調(diào)式；譜例4呈現(xiàn)的是B羽調(diào)式；譜例3和譜例4都采用了同音旋律收束的終止；譜例5中持續(xù)的低音聲部強(qiáng)調(diào)了B羽調(diào)式，但上方旋律聲部卻停留在了D宮音上，是三首作品中唯一用三度音程收束的歌調(diào)。

由此可見，在同一個(gè)侗寨當(dāng)中的三首“安賽久”，盡管旋律的整體旋幅相同，二聲部的音程距離相似，但不論是音樂形態(tài)還是音樂風(fēng)格均存在較為明顯的差異。這種情況也存在于不同侗寨的同一歌種中。

由上述分析可知，侗族大歌音樂形態(tài)的多樣性不僅存在于不同歌種之間，同一歌種在不同或相同的地域也存在著不同的音樂形態(tài)。這與中國西南地區(qū)其他少數(shù)民族音樂借助一曲多用，通過更換歌詞競技的對歌現(xiàn)象存在較大差異，具有音樂曲調(diào)專曲專用的特點(diǎn)。

二、侗族大歌音樂風(fēng)格多樣性的成因

侗族大歌音樂風(fēng)格的多樣性彰顯出其發(fā)展的強(qiáng)勁活力。而文化多樣性的形成，與該文化傳播的速度、媒介、模式、目的有著密切關(guān)系。侗族大歌音樂風(fēng)格多樣性的形成，是侗族文化價(jià)值觀、對歌習(xí)俗、方言等共同作用的結(jié)果。

（一）文化價(jià)值觀

侗族大歌承擔(dān)著侗族文化傳承傳播的重要職能。侗族人民通過將口頭文學(xué)與合唱結(jié)合的形式，把各種各樣的知識(shí)融入歌詞中，使侗族大歌具有了民族百科全書式的社會(huì)文化功能，也使侗族形成了事事有歌、時(shí)時(shí)有歌的歌文化功能體系。這一功能體系不僅僅對侗族族群發(fā)展起著至關(guān)重要的作用，也是侗族人融入族群、強(qiáng)化族群文化認(rèn)同的重要媒介。“飯養(yǎng)身、歌養(yǎng)心”這一在侗族聚居區(qū)家喻戶曉的俗語便是其文化價(jià)值觀的一個(gè)體現(xiàn)，彰顯出侗族人民對精神文化生活的重視程度。在侗族人看來，心理健康與身體健康同等重要，心靈像身體一樣需要養(yǎng)護(hù)，歌是侗族人民人格養(yǎng)成和精神娛樂的重要載體。

“價(jià)值觀不是表明人們‘知道什么，懂得什么，會(huì)做什么’，而是表明人們‘相信什么，想要什么，堅(jiān)持追求和實(shí)現(xiàn)什么’?！碑?dāng)“飯養(yǎng)身、歌養(yǎng)心”成為族群共同的文化價(jià)值追求時(shí)，對精神滿足的向往逐漸成為整個(gè)社會(huì)的追求。侗族社會(huì)流傳著許多有關(guān)侗歌來源的神話傳說，如細(xì)愛（另有傳說是“四也”帶領(lǐng)侗族人上天偷歌果（天上有一棵會(huì)唱歌的樹，樹上結(jié)的果里面全是歌，誰摘到歌果就能擁有歌唱能力，七仙女傳歌（七仙女下凡，看到侗族人勤勞善良卻不會(huì)唱歌，把這個(gè)情況告訴了玉皇大帝，玉皇大帝派最漂亮的第七個(gè)仙女將仙歌撒入侗鄉(xiāng)的小河），等等。侗族的神靈“薩”熱愛唱歌，每逢大型節(jié)慶活動(dòng)對歌之前，侗族人都要先用歌聲邀請“薩”神，以求保佑對歌順利。由此可見音樂在侗族人精神世界中的重要地位。這些神話傳說和祭祀行為也為侗族大歌增添了神圣光環(huán)，侗族人的精神信仰為侗族大歌廣受歡迎和廣泛傳播奠定了基礎(chǔ)。

（二）對歌習(xí)俗

侗族大歌對侗族人的影響不僅體現(xiàn)在精神信仰層面，還體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活中。侗族大歌的傳承與傳播形成了體系，并以民俗規(guī)約的形式存在。

侗族大歌采用競技性對歌形式傳播。在對歌過程中，歌多、歌詞藝術(shù)性高者為勝。久而久之，侗族形成了一種崇尚、創(chuàng)作、記錄、傳播經(jīng)典的習(xí)俗。

借助本院自行制定的滿意調(diào)查問卷,評估患者對護(hù)理工作滿意程度,問卷得分0-100分,高于90分為非常滿意,低于80分為不滿意,在80-89之間為滿意,觀察兩組患者是否出現(xiàn)反流、腹瀉、腹脹、堵管、誤吸及脫管等并發(fā)癥。

侗鄉(xiāng)被稱為“百節(jié)之鄉(xiāng)”，節(jié)日眾多，侗族大歌對歌是節(jié)日期間的重要活動(dòng)。在舉寨進(jìn)行的“吃相思”“走寨”等民俗活動(dòng)中，大型鼓樓對歌可長達(dá)數(shù)日。寨民根據(jù)規(guī)約進(jìn)行競技性的對歌，相互交流學(xué)習(xí)，激情高漲。其間如果某一首歌得到大家的認(rèn)可，便會(huì)被冠以“嘎某某”的歌名保留下來并傳播到其他侗寨，被侗族人奉為經(jīng)典，即俗稱的“有歌”?！坝懈琛贝磉@個(gè)寨子的唱歌編歌技藝得到了侗族人的集體認(rèn)可，這是非常重要的榮譽(yù)。如《嘎小黃》《嘎高增》《嘎肇》等都是著名的侗族大歌；貴州省從江縣的小黃侗寨、高增侗寨，黎平縣的肇興侗寨等是侗族聚居區(qū)著名的“歌窩窩”。

在這種“有歌”的文化價(jià)值觀影響下，在大量而豐富的集體活動(dòng)推動(dòng)下，在自豪感、榮譽(yù)感和滿足感的激勵(lì)下，擁有被認(rèn)可的本地經(jīng)典大歌和學(xué)習(xí)其他區(qū)域的經(jīng)典大歌成為侗族人的重要追求，而歌詞藝術(shù)性、聲部配合和諧、演唱技巧華麗、歌唱精神專注則成為侗族大歌創(chuàng)作和表演的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。創(chuàng)作、傳播、學(xué)習(xí)、再創(chuàng)作，侗族大歌的創(chuàng)新發(fā)展機(jī)制由此形成。這不僅是侗族大歌音樂風(fēng)格多樣性形成的重要?jiǎng)恿?，也促進(jìn)了侗族大歌藝術(shù)觀賞性的提高。

（三）方言差異

侗語分南北兩大方言，侗族大歌主要流行于南部方言區(qū)。方言對侗族大歌音樂風(fēng)格的形成影響極大。民歌是音樂與文學(xué)結(jié)合的有機(jī)體。在沒有文字的少數(shù)民族地區(qū)，各個(gè)族群大都選擇對歌這一方式進(jìn)行感情交流和族群文化的傳承、傳播，以此促進(jìn)族群繁衍，加強(qiáng)文化認(rèn)同，凝聚族群力量。這就要求民歌的旋律走向和節(jié)奏節(jié)拍變化必須與語言音韻的走向和變化相符，否則將會(huì)出現(xiàn)字韻“倒字”、歌詞語音與語義不匹配、歌詞傳播不清晰的情況，影響對歌效果。侗語語調(diào)豐富，侗族大歌主要分布于侗語南部方言區(qū)域，音調(diào)最豐富的區(qū)域多達(dá)9個(gè)。由于少數(shù)民族歌曲曲調(diào)深受方言語調(diào)影響，因此侗語音調(diào)的多樣性是侗族大歌音樂旋律、節(jié)奏與節(jié)拍差異形成的重要原因。

與此同時(shí)，在“有歌”這一追求的影響下，方言的差異性為侗族大歌音樂形態(tài)的多樣性發(fā)展提供了重要支撐，形成了侗族大歌專曲專用、一詞一曲、同詞異地不同曲的特點(diǎn)。如小黃寨歌師潘薩銀花曾介紹：“我們唱的《嘎高增》就是指用高增的腔調(diào)來唱我們的歌詞，但是我們到高增寨去對歌，我們腔調(diào)還是不完全一樣?！彼栽诓煌赜虻亩弊宕蟾柚?，即使歌詞相同或者相似，音樂曲調(diào)也會(huì)不同。

整體而言，在文化價(jià)值觀、對歌習(xí)俗、方言等諸多因素的影響下，侗族大歌形成了大區(qū)域大差異、小區(qū)域小差異、寨寨都“有歌”的特征。其多樣性音樂風(fēng)格形成于非商業(yè)性的、文化良性競爭的侗族民俗活動(dòng)中。以“歌養(yǎng)心”為價(jià)值導(dǎo)向，以凸顯族群文化標(biāo)識(shí)為創(chuàng)新動(dòng)力，以良性競技性對歌為傳導(dǎo)模式，成為侗族大歌多樣性音樂風(fēng)格的生成機(jī)制。

三、商業(yè)旅游介入帶來的侗族大歌傳播危機(jī)

侗族大歌被納入旅游業(yè)，音樂本體形式、傳承方式、文化供求關(guān)系等方面皆發(fā)生了變化，藝術(shù)質(zhì)量和藝術(shù)審美價(jià)值都有所下降。這對侗族大歌多樣性音樂風(fēng)格的保持與發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。

（一）侗族大歌本體形式遭遇重構(gòu)，音樂文化傳播弱化

1.結(jié)構(gòu)碎片化

侗族大歌最具代表性的歌種是鼓樓大歌。鼓樓集體對歌通常由女聲歌隊(duì)先唱，然后由男聲歌隊(duì)還歌，多數(shù)是一首還一首，也有一套還一套的。在這一過程中，人們可以感受到侗族人深厚的禮俗觀念和豐富多樣的侗族文化。但是旅游景區(qū)里的鼓樓大歌演出，僅選取傳統(tǒng)鼓樓大歌的一部分進(jìn)行表演。非侗族大歌流行區(qū)域景區(qū)的演出，甚至僅選擇觀賞性較強(qiáng)的聲音大歌中《蟬之歌》等幾首。代表各侗寨特色的《嘎小黃》和《嘎高增》等這些經(jīng)典的侗族大歌，傳播機(jī)會(huì)銳減。傳統(tǒng)對歌流程中的文化邏輯和機(jī)制發(fā)生改變，導(dǎo)致彰顯侗族大歌文化核心內(nèi)容的歌詞結(jié)構(gòu)碎片化，侗族大歌的魅力被大大削弱。

2.聲音大歌占比大

聲音大歌在侗族大歌各個(gè)歌種中音樂藝術(shù)性最高。其音樂歡快，聲部變化多樣，演唱技巧華麗，極具觀賞性，是侗族大歌最具知名度的歌種。各大電視臺(tái)出于收視率的考慮，在有關(guān)侗族大歌的演出中都選擇了聲音大歌。在大眾眼里，聲音大歌儼然已是侗族大歌的代表。聲音大歌成為各景區(qū)侗族大歌演出的標(biāo)準(zhǔn)配置，其他歌種鮮有亮相的機(jī)會(huì)，且大多為貴州省的小黃、肇興、巖洞、三龍等知名侗寨的歌調(diào)，同質(zhì)化嚴(yán)重，這影響了侗族大歌音樂形態(tài)多樣化的呈現(xiàn)。

3.傳承方式自由化

在侗族傳統(tǒng)社會(huì)中，尤其是在其流行的核心區(qū)域，侗族大歌有著嚴(yán)格的傳習(xí)機(jī)制。如侗族兒童三四歲時(shí)便已開始學(xué)習(xí)，一直到十幾歲，經(jīng)過了跟隨家人、歌師、歌班的學(xué)習(xí)實(shí)踐過程，在演唱技巧與歌曲儲(chǔ)備達(dá)到要求后，才能正式進(jìn)入鼓樓代表寨子對歌。而在非侗族大歌流行區(qū)域的部分景區(qū)，其演出人員多為原本沒有接觸過侗族大歌的當(dāng)?shù)仄胀ò傩?。由于受到薪資、時(shí)間等因素限制，景區(qū)歌師在教學(xué)時(shí)間、教唱嚴(yán)謹(jǐn)性、教授內(nèi)容等方面均難以嚴(yán)格按照傳統(tǒng)要求進(jìn)行。一些景區(qū)的演出隊(duì)甚至出現(xiàn)了根據(jù)音響資料自學(xué)侗族大歌的情況。侗族大歌的風(fēng)格特色與原真性均被大大弱化。

（二）文化供求關(guān)系重構(gòu)，侗族大歌審美價(jià)值和文化價(jià)值傳播受阻

在侗族傳統(tǒng)社會(huì)中，侗族先民通過侗族大歌對歌這一集體參與的情感交流活動(dòng)，建立起了緊密而復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系，并以此傳播民族歷史、勞作知識(shí)。與此同時(shí)，集體對歌活動(dòng)中各種約定俗成的交往方式、習(xí)俗禁忌等，成為侗族人共同遵守、維系的規(guī)范。這促進(jìn)了侗族的族群文化認(rèn)同，確保了侗族文化形態(tài)和社會(huì)結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定有序發(fā)展，“樂人”間共創(chuàng)、共傳、共享的共生性文化供求平衡關(guān)系得以形成。在這一關(guān)系中，文化傳受雙方保持著“零距離”的親密關(guān)系，雙方都屬于專業(yè)人士，無須他人解讀便能感知侗族大歌的審美價(jià)值和文化價(jià)值，音樂文化傳播的有效性較高。

當(dāng)被納入旅游景區(qū)商業(yè)營銷體系后，侗族大歌的傳受雙方、文化供求關(guān)系屬性均已發(fā)生變化。首先，在景區(qū)中，基于對歌這一競技方式形成的侗族大歌傳統(tǒng)生成機(jī)制已經(jīng)瓦解；其次，侗族大歌互動(dòng)型的文化供求關(guān)系也被打破，為以商品交換為前提的單向性音樂審美體驗(yàn)消費(fèi)行為所替代；再次，聲音大歌的普遍運(yùn)用導(dǎo)致景區(qū)侗族大歌同質(zhì)化，消費(fèi)者居于主動(dòng)位置，供求關(guān)系由傳統(tǒng)的供求平衡轉(zhuǎn)為買方市場；最后，文化傳播的受者由原來文化圈的“局內(nèi)人”，轉(zhuǎn)變?yōu)椴徽撌俏幕季S習(xí)慣還是審美取向都存在明顯差異，對侗族文化和侗族大歌缺乏認(rèn)知的“局外人”。傳受雙方“零距離”的傳播關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)閮蓚€(gè)文化圈之間的跨文化傳播關(guān)系。

侗族大歌文化供求平衡關(guān)系的轉(zhuǎn)變及景區(qū)管理者對侗族大歌音樂風(fēng)格多樣性認(rèn)識(shí)的不足，導(dǎo)致侗族大歌審美價(jià)值和文化價(jià)值傳播受阻。因此，通過提高侗族大歌文化價(jià)值的可理解性和突出侗族大歌音樂形態(tài)的多樣性，來滿足接受者的審美體驗(yàn)，就顯得尤為重要。

結(jié)語

在侗族傳統(tǒng)社會(huì)中，侗族大歌以其多樣化的音樂彰顯著旺盛的生命力。新世紀(jì)以來，經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展為少數(shù)民族特色文化旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展帶來了強(qiáng)勁動(dòng)力。侗族大歌也被納入旅游業(yè)的商業(yè)演出項(xiàng)目，這為侗族大歌的傳承傳播帶來了新的活力和空間。但是，隨著侗族社會(huì)文化生態(tài)系統(tǒng)發(fā)生變化，侗族大歌原有的社會(huì)文化功能逐漸被替代，文化供求關(guān)系失衡，其音樂多樣性風(fēng)格的生成、傳播機(jī)制瓦解，生存危機(jī)顯現(xiàn)。

文化的多樣性發(fā)展與商業(yè)價(jià)值實(shí)現(xiàn)之間產(chǎn)生了矛盾。豐富多樣的文化藝術(shù)形式與完整的內(nèi)容體系，原汁原味的高質(zhì)量演出，可以給觀眾帶來更加多樣化的審美體驗(yàn)，提供更多的審美選擇。因此，侗族大歌表演水平的降低和表演的同質(zhì)化，不符合消費(fèi)者對超值消費(fèi)體驗(yàn)的要求。所謂的迎合游客審美喜好，過度開發(fā)聲音大歌造成景區(qū)產(chǎn)品同質(zhì)化這一邏輯并不能成立。

文化需求引發(fā)文化供求關(guān)系，給文化產(chǎn)業(yè)帶來發(fā)展動(dòng)力，需求強(qiáng)度與動(dòng)力強(qiáng)度成正比。需求強(qiáng)度來源于文化價(jià)值滿足，文化價(jià)值感知過程是獲得價(jià)值滿足的唯一路徑。而文化的多樣性可以帶來多樣化的價(jià)值滿足感，同時(shí)也是驗(yàn)證文化活力的重要指標(biāo)。侗族大歌雖然通過旅游景區(qū)建立起了新的商業(yè)文化供求關(guān)系，生成了商業(yè)文化生態(tài)環(huán)境和文化價(jià)值導(dǎo)向，但由于價(jià)值認(rèn)知差異、競爭機(jī)制變化、審美感知差異等問題，新的供求關(guān)系并未轉(zhuǎn)化為侗族大歌音樂風(fēng)格多樣性發(fā)展的動(dòng)力，還造成了產(chǎn)品同質(zhì)化、“有歌”文化價(jià)值追求缺失和跨文化傳播受阻。

要解決上述問題，首先需要政府充分調(diào)動(dòng)社會(huì)文化事業(yè)建設(shè)資金、媒體資源，引導(dǎo)侗族民眾重塑“有歌”文化價(jià)值觀；其次，將“有歌”文化價(jià)值追求與旅游產(chǎn)品開發(fā)相結(jié)合，在保證侗族大歌藝術(shù)傳承、傳播的原真性與可持續(xù)性基礎(chǔ)上，建立非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與商業(yè)開發(fā)并行的雙軌制發(fā)展模式，使文化效益與經(jīng)濟(jì)效益發(fā)展相互促進(jìn)；再次，組建由侗族大歌優(yōu)秀歌師、研究學(xué)者和專業(yè)媒體、市場營銷人員、演藝策劃與管理人員構(gòu)成的侗族大歌跨文化傳播研究團(tuán)隊(duì)，進(jìn)行相關(guān)理論、應(yīng)用、監(jiān)管模式研究，重塑侗族大歌“有歌”文化價(jià)值追求，建構(gòu)跨文化傳播系統(tǒng)，在保證侗族大歌藝術(shù)質(zhì)量的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)其審美價(jià)值的有效傳播。

因此，要將侗族大歌作為文化旅游資源進(jìn)行開發(fā)利用，應(yīng)注意保持侗族大歌音樂風(fēng)格的多樣性，同時(shí)以跨文化審美感知為價(jià)值傳導(dǎo)路徑，形成文化事業(yè)與產(chǎn)業(yè)并行、互促的雙軌發(fā)展機(jī)制。