張倩玉

（中山大學 藝術學院，廣東 廣州 510275）

改革開放以來電影創(chuàng)作的美學轉向以第四代導演開啟的電影語言技巧革新為首要標志，例如對巴贊的景深鏡頭理論的接受最終演化成為“紀實美學”概念。紀實美學早期代表性作品包括第四代導演鄭洞天的《鄰居》、顏學恕的《野山》、張暖忻的《青春祭》，第五代導演田壯壯的《盜馬賊》《獵場札撒》，等等。國內導演對巴贊這一理論產生了一些誤讀，但基本契合第四代導演的現實主義創(chuàng)作態(tài)度。倪震在總結紀實電影的探索時指出：“從揭示社會現實的目的出發(fā)，又真正出自審美個性的自由張揚，紀實風格在中國電影藝術家中的持續(xù)追求……成為格外需要仔細分析和審察其流變的一種藝術方法?！笔聦嵣?，“紀實”概念的內涵不斷豐富，影響延續(xù)至今，它最終融入中國現實主義創(chuàng)作傳統(tǒng)。

20世紀80年代，作為第五代電影前身的“探索電影”出現時，學界便已對發(fā)展中的紀實美學理論進行了考辨。其中張衛(wèi)提出的從觀眾接受角度思考紀實電影的文化特性，較具代表性。他認為，社會呼喚更真誠反映個人體驗的作品，但電影探索局限于克拉考爾“物質現實的復原”及現象學的理論視角，忽略了藝術家藝術個性的展現及與觀眾的互動。探索電影既包含第四代導演的紀實美學作品，也涵蓋了部分第五代電影，也就是說當時的“探索”包括了各種美學方向。羅藝軍認為，第五代電影以“表現性的意趣”為美學特征，屬于民族美學的繼承者。事實證明，隨著張藝謀、陳凱歌等導演的崛起，重視造型、構圖和色彩成為第五代電影的典型影像特征。而看似與之背道而馳的紀實美學在第五代電影發(fā)軔之后一度成為潛流。相比第五代導演另辟蹊徑地吸收表現主義電影美學，第六代導演則有所選擇和創(chuàng)新地繼承了第四代導演的紀實美學，使這一潛流似乎再次成為主流。這種轉變背后的創(chuàng)作邏輯究竟為何？本文試將“仿紀錄片”作為切入點，探討現實主義創(chuàng)作思想和形式的關系問題。

攝影機機械復制現實的屬性是電影的基本媒介屬性，達德利·安德魯將巴贊和克拉考爾的電影理論稱為“寫實主義電影理論”。巴拉茲·貝拉的《電影美學》也提出，電影在形式上可以風格化，但是人的動作和面部特寫是不能風格化的。“仿紀錄”的“紀錄”不是指作為電影類型的紀錄片，而是指區(qū)別于敘事的去風格化紀錄影像。在劇情片中插入紀錄風格的影像，以暴露紀實和虛構的關系，我們不妨稱這種手法為“仿紀錄片”。顧名思義，仿紀錄片是對紀錄片拍攝方式和影像特征的仿造，令觀眾意識到影像對現實世界的高度還原。仿紀錄片的概念是為了區(qū)別于紀實美學。后者較籠統(tǒng)地指稱一種創(chuàng)作思想和態(tài)度，前者則強調電影創(chuàng)作的技術手法。紀錄片比較常用的手法是手持攝影跟蹤拍攝和長鏡頭，這在劇情片尤其是藝術電影中運用廣泛。而仿紀錄片主要用來描述第六代電影中的某些特殊片段，并非針對整個電影作品的形式。區(qū)分一般影像和仿紀錄片影像，需要將其置于具體電影文本的語境中加以分辨。這種常見的片段式紀錄影像在第六代導演群體中大量出現，筆者認為其作用在本質上是一種電影作者的主觀抒情。

首先，仿紀錄片是電影語言創(chuàng)新的表現和對電影本體思考的體現，凸顯了導演的作者意識。第五代和第六代導演的“作者性”源于北京電影學院的學院派教學背景。論者多將他們的作品同意大利新現實主義、法國電影新浪潮相比較，后二者是“作者論”的主要來源。值得注意的是，中國第三代、第四代導演也不乏與西方現代電影潮流的對話。“從第三代導演開始，中國電影家的民族探索和語言創(chuàng)新就是和世界電影的現代性演變息息相關、不可分割的。”相較第四代電影，第六代更符合“作者電影”概念所要求的小成本和自主拍攝等特點。

其次，仿紀錄片可以是商業(yè)性的體現。通常為人所忽略的是，法國電影新浪潮中的影評人和作者導演致力于學習美國好萊塢的電影作者如希區(qū)柯克、奧遜·威爾斯等，對原本屬于商業(yè)電影范疇的電影進行再闡釋，倡導建立屬于導演個人的藝術風格，塑造“作者性”。或者說，這場電影藝術浪潮的目標之一便是提振當時的法國電影市場，尋找兼顧藝術與商業(yè)的創(chuàng)作路徑。反觀中國的電影創(chuàng)作，第四代的探索電影和第五代早期實驗電影基本還是國有制片廠體制下的創(chuàng)作，不需要以票房為導向考慮成本和收益。而第六代導演登場的20世紀90年代，隨著電影的市場化改革，他們早期的作品內容偏向個人經驗，風格傾向藝術電影，很大一部分原因是拍攝成本限制。

再次，日本學者柄谷行人的文學理論從思想上啟示我們，所謂“客觀”的描寫實質上是內在心理的揭示。柄谷行人認為，日本現代小說中“風景之發(fā)現”是人的內在經驗的發(fā)現，體現了日本文學的現代性萌芽。與之相類，第六代電影的紀實風格影像和仿紀錄片以“日常生活之發(fā)現”體現了類似的現代意識，看似客觀的紀實風格實際上體現了導演的個人主體意識。其通過展示一種從未在銀幕上出現的邊緣生活狀態(tài)，表達對生活和社會的個性化理解。本文主要討論第六代電影中仿紀錄片這一影像形式，分三部分論述：第一節(jié)通過兩部不同時期的電影，討論電影中抒情的變遷；第二節(jié)探討第五代電影的“語調”如何影響第六代電影仿紀錄片的形成，或者說，兩者對待他們所要描述的社會現實的態(tài)度有何異同；第三節(jié)主要以賈樟柯的電影為例，具體解析仿紀錄片對紀實美學的發(fā)展，論證個體抒情的形式為觀眾所接受的途徑。

一、積極的抒情與批判的抒情

當代電影的抒情問題可以追溯到第四代導演的“散文電影”，此類影片對電影美學的民族化做出了重要貢獻，如吳貽弓的《城南舊事》。該片的創(chuàng)作受到當時“電影語言現代化”理論熱潮的影響。根據導演自述，他使用了很多新穎的拍攝手法，目的是表現最真實的情感。影片營造出舒緩、憂傷的氛圍，毫無疑問，電影語言創(chuàng)新起了重要作用。與蒙太奇美學以人物面部大特寫強調情緒不同，主角小英子天真和清澈的臉龐并沒有太多表情，這也就取消了戲劇性情感的直觀呈現。小英子回憶的都是平常小事，人生之初對苦難和幸福一視同仁的好奇心為她帶來了深刻和獨特的情感體驗。這種懵懂的情感，正是導演對于歷史觀念更開放和多元化的省思。

在當下回看第四代導演對抒情的執(zhí)著會發(fā)現，他們?yōu)榈诹鷮а輳垞P創(chuàng)作主體的作者性打下了基礎。小英子的困惑和憂傷是對個人意識的恢復和確認，這種曖昧曾被第五代導演批評為軟弱。而第五代電影中個性化的歷史解讀又成為第六代導演眼中需要拋棄的“知識分子啟蒙敘事”。在我們談論第五代電影的意象、寓言象征與民族美學的時候，回溯紀實美學的發(fā)展脈絡，有助于我們思考作為人文電影根本特征的抒情更多樣化的表現形態(tài)。第五代導演的造型美學未嘗不是抒情傳統(tǒng)的體現，但不是唯一的道路。

對比吳永剛、吳貽弓合拍的《巴山夜雨》和第六代導演代表人物賈樟柯的《三峽好人》，可以看到抒情傳統(tǒng)的內涵在傳承過程中的變化。《巴山夜雨》上映時“反思電影”已近尾聲，影片特殊之處在于，將目光從傷痕敘事——被迫害的知識分子與加害者之間的矛盾——之上移開，而加入了一艘船和船上的勞動人民，以及由行船所展現的山水風光。影片最令人印象深刻的蒙太奇是，詩人秋石在夜晚的甲板上遠遠看見神女峰，鏡頭一轉，山峰竟變成活生生的女神，鏡頭拉遠，女神卻是舞臺上裝扮成女神的舞蹈演員，鏡頭又反打臺下觀看節(jié)目的秋石的面部特寫——他正在出神，神女是他看演出時生出的幻象。

《三峽好人》開始也有一場船上的表演，片尾則出現了超現實影像。片頭采用橫搖長鏡頭拍攝船舷上的人群，鏡頭如卷軸畫般徐徐展開，隨后追隨主角——礦工三明進入船艙，接下來是他被船艙里的表演者當眾戲弄的情節(jié)。這里全程采用大全景鏡頭，使觀眾仿佛身處船艙角落，看完拙劣的魔術表演，緊接著又旁觀了一場臺上臺下合一的“真人秀”。由此我們發(fā)現，影像強調的是長鏡頭下的整體環(huán)境而非魔術表演本身——表演者中途從舞臺上走下來在三明面前羞辱他，后者竟無動于衷。長鏡頭堅持表現了這一令電影觀者不堪忍受的場面。

兩部影片主題思想上的區(qū)別可以從對“舞臺”的不同態(tài)度上看出。《巴山夜雨》中的舞臺與幻覺合一。片中人物的視線有引導觀眾觀看的作用，某些抒情時刻運用主角視點鏡頭，如秋石看著船邊湍急的江水出神時，鏡頭推近呈現出浪濤的特寫，觀眾隨之進入與秋石一樣的恍惚狀態(tài)。同時，大量的面部特寫有利于充分展現人物情感，但該片中人物情感不激烈也不明確，而是復雜沉郁，人物隨時由眼前事物沉入回憶，呈現一種凝神和游離的停頓感。這是一種開放或者說積極的抒情?！度龒{好人》則對舞臺和幻覺的價值作了明確貶抑。聶偉曾提出第五代影片迷戀“戲臺”意象，第六代導演則沒有這個特征。

《三峽好人》的長鏡頭激發(fā)了觀眾作為“看客”的道德焦慮，這讓我們想到賈樟柯的成名作《小武》的結尾。梁小武被警察隨意地銬在路邊，鏡頭轉向圍觀人群，不知情的人群紛紛直視鏡頭，面面相覷。影片觀眾在這瞬間必然“出戲”，但也可以說，觀眾此時被迫真正“進入”小武的角色，采取了他的視點，即被圍觀?？傊?，無論哪種解讀，觀眾都無法繼續(xù)旁觀這個故事，而是被卷入其中。這體現了導演較激進的態(tài)度，他試圖顛覆影片敘事本身。另外，《三峽好人》中樓房升空的超現實場面并未被片中人察覺，而只是被影片的觀眾看見。《巴山夜雨》的舞臺雖然是虛假的，但人物愿意相信這一幻象，影片以此感染觀眾情感，預示結尾救贖的可能。而《三峽好人》里的人物不相信舞臺，也看不到神跡?！度龒{好人》使用大量的長鏡頭，表現一個抽離的視角。這不同于故事片常用的敘事視角，它拒絕帶給觀眾與角色以認同的幻覺快感。此外，片中也少有以人物視點出發(fā)的主觀鏡頭，如海報所示，人物的視線是迷茫而無指向的。

兩部影片都講述了個體和人群的關系?！栋蜕揭褂辍芬噪p線結構并行，故事有兩個主角。詩人秋石的旅程是心靈之旅，他奇跡般地在船上找到了失散的女兒，這呼應了神女的幻象。另一條敘事線講述的是女主角劉文英。作為押送右派分子秋石的專員，這個不討喜的角色由當時的當紅演員張瑜出演，其純真可親的形象消解了觀眾的厭惡感。懸念主要在與她同行的中年干部李彥身上，令人意外的是，他比劉文英更早轉變思想，勸說她放過秋石。劉文英轉變的另一個重要因素是船上乘客的態(tài)度。她看到秋石早已被人民接受，才最終接受他無罪的事實。人群的形象也出現在《三峽好人》開場時的橫移長鏡頭中。鏡頭將三明劃入船舷上的人群中間，卻又隨他進入船艙，引出他的主角身份。有論者稱，在《黃土地》中的祈雨一段，鏡頭將翠巧爹“壓進”人群之中，同時又突出他的主體身份，形成表面的“合二為一”，顯示出建構個人主體的努力。三明從群眾中浮現成為主角，但這不意味著作者準備揭示他作為個人的獨特性。

影片以類似公路電影的結構描寫三明尋妻路上的所見所聞，對與他相遇的配角人物都不作深入描繪。導演用少量中近景表現主角，旅店老板、小馬哥出現時則基本是全景，人物面目模糊。最突出的例子是三明找到妻子，兩人一起吃飯和吃糖的兩場戲都是固定鏡頭大全景，觀眾看不清人物的面容和表情。作者意不在塑造人物性格，而僅呈現關系，包括人物關系及人與環(huán)境的關系。片中大量關于三峽景色的空鏡，配合悠遠的號子和戲曲，呈現時空抒情。而前景里的人物則無視背景中的超現實影像，暗示了希望的渺茫。影片抽離的視角和超現實的鏡頭提示觀眾，相對沉浸于故事情節(jié)，應更重視思考。顯然，這不同于《巴山夜雨》批判的抒情。救贖不在于影片內部，而在于作者想要揭示的東西與紀實影像之間的張力。

二、“引用”與影像吸引力

第五代導演排斥第四代導演的紀實美學，主要是排斥以現實主義風格講述較強戲劇性的情節(jié)內容。第五代導演認為，講述傳奇的“語調”必須夸張，但他們的寓言敘事也出現對日常生活的表現，如李少紅、黃建新和劉苗苗的電影。20世紀90年代，張藝謀開始采用更具自然主義的影像風格講述更瑣碎平常的事情，開拓出一種獨特的第五代電影紀實風格。此時，其主要作品包括 《秋菊打官司》 《一個都不能少》《千里走單騎》等。在張藝謀之前，寧瀛《找樂》《民警故事》的紀實風格顯示出作者對環(huán)境的關注，包括物質環(huán)境和文化環(huán)境，影片加入了對現代化和都市變遷的理性思考。這兩部影片從表面上看完全不同于第五代電影的傳奇寓言模式，平實的情節(jié)與質樸的人物角色相得益彰。但這些“普通人”的形象是精心塑造的結果，不像意大利新現實主義電影傾向于使用真正的非職業(yè)演員。

《民警故事》的主角雖由真正的警察扮演，但影片關注點在于人物處境。全片極少有人物近景，演員扮演“自己”這個民警形象，人物是作為“某一個”而不是“這一個”被塑造。張藝謀的《一個都不能少》將這種普通人形象進一步提純，破敗的鄉(xiāng)村教室和幾乎沒有接受教育痕跡的孩子，成為影片最大的影像吸引力元素，故事卻是與紀實風格不盡匹配的情節(jié)劇。張藝謀這一系列的紀實美學電影，其“真實感”的建構值得探究。如《秋菊打官司》開頭，鄉(xiāng)村孕婦秋菊出現在經過精心選擇的市集場景中。據創(chuàng)作者稱，這一段鏡頭是偷拍，相當于一段對真實場景的“引用”。之所以稱其為“引用”，是因為這一段與情節(jié)敘事無關，而只是鄉(xiāng)土風貌的展示。以“引用”自然環(huán)境代替調度和置景，目的是使觀眾更關注環(huán)境而非人物行動。

問題在于，這種“引用”天然帶有強調意味，如將這種帶有奇觀色彩的展示應用在人的身上，便會產生審美方面的語調問題。例如，《一個都不能少》里鄉(xiāng)村女孩魏敏芝毫無章法的講課片段，在長鏡頭中變成一種喜劇“表演”，不無反諷色彩。這部電影里出現了仿紀錄片影像，即魏敏芝在電視中的一段講話，這是影片的高潮段落。作為這部電影的觀眾，我們既感動于劇情，也驚嘆于非職業(yè)演員原生態(tài)的真情流露。周蕾認為，這個段落的內涵是對媒介力量的展示，新的生產方式即電視廣告壓倒了原始的勞動致富，人的具身存在遭到忽視。這段仿紀錄片以情感作為影像吸引力所在，正說明城市中已經不再有這樣的真誠。對人物樸素神態(tài)的捕捉是這類影片的重點。

《千里走單騎》略有不同，作者放棄城鄉(xiāng)差異主題，轉而進行某種面向內心的中產階級敘事。高倉健飾演的父親理解了小鎮(zhèn)里服刑的囚犯，他們的共情點只能是父親身份。影片的高潮在結尾，日本父親不能理解已逝兒子的愛好，即深入窮鄉(xiāng)僻壤尋覓儺戲，但還是決定完成兒子遺愿，用攝影機拍下囚犯的儺戲演出。父親架起攝影機，拍攝監(jiān)獄里的舞臺。電影里有一大段完整的固定機位拍攝的舞臺演出片段，即是模擬父親攝影機所拍攝內容的仿紀錄片。特別之處在于，這段長鏡頭并不連貫，導演將配戲和配樂的囚犯眾生相也剪接進了這段仿紀錄片，也就是說，這是一個被切分了的固定長鏡頭段落。

關鍵在于，這里的剪輯并不是為了打斷舞臺演出片段，剪輯進來的短鏡頭反而補充描述了影片中攝影機周圍的環(huán)境，從而模擬主角在拍攝和觀看囚犯演出時對環(huán)境的震撼感受，突出了環(huán)境與演出不相適應的異樣感。然而，人物的震驚狀態(tài)與劇情追求的感人效果并不相融。仿紀錄片的目的本是強調所謂的真實感，而將拍攝過程暴露出來，以及讓觀眾采取仿紀錄片拍攝者的臨場視點，顯示出對這種演出的“引用”過程。換句話說，導演似乎不認為這種原生態(tài)的表演本身可以被直接感受和體驗。導演認為，影片觀眾能夠共情的只是主角對現場奇觀的驚訝之情，而蘊含于囚犯表演之中的親情則是難以被真正理解和感知的。這里的“舞臺演出”作為電影創(chuàng)作中情節(jié)性或戲劇性的象征，體現出導演對講述故事這一行為本身的懷疑。

另一個關于“引用”的例子是第五代導演張建亞的《三毛從軍記》。影片開頭出現一行字：“本片全無虛構，如有雷同，不勝榮幸”，表明電影是虛構藝術的本質，卻也強調了影片所表達的內容具備真實性。這是怎樣的真實呢？影片通過穿插真正的黑白紀錄片，不斷將觀眾拉進片中營造的歷史時空，提醒我們不管多么荒誕，歷史上或許真有很多三毛這樣的孩子。影片還將三毛直接放進紀錄片里，形成仿紀錄片或偽紀錄片，如三毛和蔣介石合影的片段。戴錦華認為，一些美國電影中通過電腦特效制作的偽紀錄片是一種有效的對歷史的修正。這里的仿紀錄片不是為了修正歷史，而是發(fā)掘歷史側面——關于人的日常生活的苦難。這個主題從《一個和八個》以來一直在第五代電影中延續(xù)。

筆者認為，這就是導演想要追求的情感真實。其一，這是一種邊緣視角，基于第五代導演自身的社會生活經驗。其二，這是一種對主流敘事的增補。第五代導演反對第四代導演的傷痕敘事，代之以贊頌堅韌的生命力，如《黃土地》《紅高粱》等。因此，這里的偽紀錄片或仿紀錄片不妨作為對紀錄片的“引用”，表明三毛值得進入歷史?！耙谩痹谝欢ǔ潭壬弦馕吨鴳B(tài)度的曖昧，體現出第五代導演建構故事的自覺，這種自覺有時是一種解構的沖動。第六代導演則試圖調和真實與虛構的界限，使電影所講述的故事成為可信的“現實”。

第六代導演紀實美學的另一個源頭是早期的紀錄片創(chuàng)作，如吳文光、蔣樾等，拍攝了指涉自身的《流浪北京》《彼岸》等作品，思考北漂藝術家的處境。本文探討的重點是劇情片，所說的“仿紀錄片”概念只存在于劇情片中。維爾托夫提出“真實電影”這一紀錄片電影理論，強調紀錄片的虛構即對現實的建構或重構的過程，也就是說，通過剪輯客觀的材料，形成主觀的表達。而作為“引用”的仿紀錄片是對這一概念的反轉，“真實電影”里的紀錄片素材強調了影像的物質性，既成影像素材的真實性不需要被懷疑。而作為“引用”的仿紀錄片帶有預設的原初性，即存在一個更真實的所謂現實，這種仿紀錄片似乎暗示了真實是有梯度的。

第六代導演的劇情片中有大量仿紀錄片，其中最典型的是仿監(jiān)控攝像，這出現在王小帥的《日照重慶》、賈樟柯的《江湖兒女》及刁亦男的《南方車站的聚會》等影片中。前兩部影片里，導演追求迫使觀眾參與影片敘事的效果。故意制造模糊效果的監(jiān)控影像使得觀眾看不清人物表情，而必須調動想象去猜測。而《南方車站的聚會》只采取監(jiān)控攝像頭的角度拍攝，并不模仿錄像的影像質感。影片從正常的影像視角進入。兩個主角劉愛愛和逃犯周澤農進入火車站，劉愛愛去買煙，看到小賣部的電視里正播放抓捕逃犯的信息。接著，電影鏡頭以不易察覺的方式模擬了火車站的監(jiān)控視角——從一個吊高的角落俯視候車大廳，反打候車人群，他們正仰望高處的電視屏幕。與《千里走單騎》將仿紀錄片與主觀視點鏡頭剪輯在一起相類似，《南方車站的聚會》從模擬新聞節(jié)目的仿紀錄片片段逐漸演變?yōu)橛捌摹罢摹保涸谛侣剤蟮赖莫毎茁曇粝拢嬅娑嘁朁c呈現了警方各處搜查及在野鵝湖附近集結執(zhí)法的畫面。這一段蒙太奇最終并沒有回到候車室的電視屏幕，而是落在警察開會的現場。新聞旁白到此結束，劇情自然過渡到警察之間關于辦案的對話，回歸正常的電影敘事。

這段模擬的新聞片包含監(jiān)控的視角，同時也混入了其他視角，暗示環(huán)境如同監(jiān)控，無時無處不對周澤農施加心理壓力，看似客觀的新聞實際展現出周澤農主觀的心理，而由“引用”過渡到影片“正文”，正是為了讓觀眾不知不覺進入主人公的內心世界，更強烈地感受警方執(zhí)法對他心理上的威脅。另一個電影片段里，周澤農將墻上靜止的報紙圖片看成活動影像的超現實片段，同樣是將客觀直接轉化為主觀，表達出主角動蕩不安的內心。《南方車站的聚會》的仿紀錄片意在模糊客觀和主觀的分界，這種強烈的主觀性統(tǒng)領實質上是抒情詩的特征。同理，婁燁《風中有朵雨做的云》的開頭，長鏡頭掠過城中村上空，這種“神視角”也屬于主觀抒情鏡頭。類似的長鏡頭還出現在畢贛的《路邊野餐》《地球最后的夜晚》和張猛的《陽臺上》等作品中。它們與仿紀錄片影像的功能相似，都是以日常生活場景營造奇幻的具有吸引力的影像，帶給觀眾特殊的觀影體驗。

三、分層的影像：對現實的體認和超越

作為第六代導演后期代表人物，賈樟柯呼應了第六代早期導演張元的創(chuàng)作。兩人都曾直接創(chuàng)作紀錄片，并嘗試將其與劇情片相混合。張元的紀錄片有《瘋狂英語》《金星小姐》等。其作品可作為第六代導演仿紀錄片影像的開端，如《北京雜種》大量運用了真實的音樂演出片段。其代表作《媽媽》將采訪病殘兒童母親的紀錄片與劇中對媽媽這一角色的“采訪”相混合，并用雙重畫框即影片里電視熒幕的方式加強仿真效果。第六代導演管虎、王小帥、王全安、章明、婁燁、張楊、曹保平、陸川等也在創(chuàng)作中發(fā)揚了這種紀實美學，他們的代表作品包括《昨天》《冬春的日子》《圖雅的婚事》《新娘》《可可西里》《岡仁波齊》等紀錄片和紀實美學的劇情片。其中一直延續(xù)這種風格的是管虎。他的處女作《頭發(fā)亂了》不僅通過手持攝影和片段化敘事突出了紀實風格，而且出現了人物手持攝影機拍攝紀錄片的情節(jié)。這種情節(jié)也出現在他的近作《八佰》里。

《頭發(fā)亂了》講述女主角葉彤回到闊別已久的家鄉(xiāng)北京，卻經歷了物是人非的幻滅。影片里一個含義豐富的情節(jié)是，葉彤終于與一直默默追求她的發(fā)小衛(wèi)東共度良宵，與此同時，他們的朋友聚在老房子里一起觀看歷史專題片。歷史事件和愛情場景的并置致敬了阿倫·雷乃的《廣島之戀》。在雷乃的影片中，交叉蒙太奇暗示了紀錄片片段屬于男女主人公的想象和回憶。在《頭發(fā)亂了》中，紀錄片正在被男女主人公以外的人觀看。觀者的表情顯示，他們并不能完全體認那段歷史，或者感受非常復雜，而另一邊的葉彤和衛(wèi)東也不過是露水情緣。該片段的情節(jié)兩相對照，共同表現了人物與歷史的隔閡。片中的仿紀錄片是葉彤的朋友在她的生日宴會上用攝影機錄下的片段，記錄了最不堪的吵架場面。這種記錄行為本身意味著對純真過去的懷念，也強調了過去和現在之間的鴻溝。片中有幾段葉彤與朋友的搖滾樂演出片段。這些屬于正常的敘事，而非仿紀錄片。這些段落對人物身體進行了局部特寫，用自由的身體律動表達了對青春的歌頌。

曹保平《李米的猜想》以兩段仿紀錄片作為關鍵的劇情轉折。一段是男主角留給女主角李米的愛情表白，整個電影的懸念也由此揭開。李米一直在猜對方的想法，而在這一段錄像中，她和觀眾的情感都獲得了滿足。這之后電影并沒有結束，李米回歸正常生活。結尾又出現一段李米的仿紀錄片，李米補充了她和男主角戀愛的過程和細節(jié)。這段述說耐人尋味，李米分析了因為經濟原因，他們的愛情沒有出路和結果。這一段在天橋上的獨白模擬了街頭新聞采訪，似乎李米僅僅因為動人的愛情故事就成為了名人和英雄，但她又只是路上隨便一個普通年輕人。這一段影像的意義是將愛情神話重新放置在日常生活中，以仿紀錄片形式暗示觀眾這樣的故事真實發(fā)生了，這也意味著生活中的人們或許從未見過仿紀錄片里李米所說的這種愛情或現實。

賈樟柯的創(chuàng)作本身有很大一部分是真正的紀錄片，如《無用》《東》和紀錄短片《公共空間》。此外還有非典型紀錄片《海上傳奇》《二十四城記》?！抖某怯洝穼⒄嬲募o錄片與仿紀錄片相結合，造成了真假的混淆。仿紀錄片中，陳沖、陳建斌等著名演員扮演工人接受采訪，并與工人的紀錄片片段相混合。仿紀錄片里工人的故事出自詩人翟永明編寫的劇本，演員專業(yè)的講述方式突顯了藝術加工過程。影片試圖用生活化的場景、與采訪工人片段基本一致的調度等增加這些片段的真實性。在這種混合影像中，真正的紀錄片片段被默認為更加真實，因為觀眾熟悉明星，自然知道是“扮演”，從而更信賴對真正工人的采訪片段。

通過制造分層的影像現實，仿紀錄片成為需要被超越的對象。也就是說，它無意中映射和諷刺了傳統(tǒng)現實主義的虛構影像世界，而創(chuàng)作者希望揭破其虛假性。與之相對，賈樟柯并沒有對工人紀錄片片段的客觀性提出疑問。片中出現采訪者即賈樟柯的聲音，這意味著該片屬于紀錄片中的反身類型。這一類型原本的主旨是增強紀錄片的真實性，“反身模式指向了我們對于周圍世界想當然的假設以及建立的期望值”。而一視同仁地采訪工人和“假扮的工人”，卻消解了這個形式本身的作用。

筆者認為，該片思考的不是紀錄片的形式問題，而是表達如何用電影追問何為真實。仿紀錄片的加入帶來一種面向歷史的主觀抒情。簡言之，通過演員扮演的典型工人形象和紀錄片中真實工人形象的比照，強調藝術創(chuàng)作的有限和人的無限。如果說《二十四城記》的現實主義與現實的直接對比略顯笨拙，那么《海上傳奇》更顯成熟，因為它直接加入了一個抒情者。趙濤扮演的“歷史的幽靈”穿插在影片的一段段采訪之間，以“歷史”的在場突顯賈樟柯所追求的歷史抒情主旨。吊詭的是，影片創(chuàng)作者也借紀錄片形式從表達者的位置成功逃離，隱身于虛構出的他者——歷史，仿佛歷史自己可以講述自己。居伊·德波認為：“歷史的主體也只能是自行生產自身的生者，成為其世界即歷史的主人和擁有者，以其游戲意識（conscience de son jeu）的方式存在著。”

有學者提出，中國的現代性視覺范式中有一個“人民凝視”的概念，這是“一種與透視法相似的視覺機制，它運用現實主義美學規(guī)則，給觀看者設定一個拍攝者自身不可見的視點，把觀看者縫合進某種‘自然的現實’中”。在第五代、第六代導演早期突顯創(chuàng)作者主體性的藝術電影實驗中，這種“自然的現實”基本為意象化的造型影像和突出的視聽語言所顛覆。第五代導演通過寓言重建敘事方式，對歷史進行個體化的觀念表達，但沒有為觀眾留下認同人物和情節(jié)的入口。第六代導演試圖打破這種封閉的創(chuàng)作主體性，用仿紀錄片重新介入現實，嘗試重新把握時代的情感結構，建立新的觀影縫合機制。他們熱衷于記錄，在敘事中堅持強調所謂的客觀性，正是努力使個人抒情貼近大眾情感。

反過來，隨著學院派導演仿紀錄片形式的創(chuàng)新，紀實美學也越來越多地出現在商業(yè)電影中?！妒?3天》是2011年的現象級電影。片尾滾動演職人員字幕時，畫面一側小窗播放了一段由對路人的采訪剪輯而成的紀錄短片。采訪對象多是20多歲的年輕人，他們用平淡的口氣各自簡述自己的失戀感受。作為一部愛情喜劇片，《失戀33天》彌合了青年人微妙的戀愛傷痛。片尾的紀錄短片則顯示影片塑造主流價值的意圖。它將劇中的典型人物融入大眾生活，使年輕觀眾產生“身邊人、身邊事”的印象。這一策略彌補了影片夸張影調、快節(jié)奏敘事等風格化美學不夠“現實主義”的“缺陷”。大鵬導演的《大贏家》也有一個特別的片尾：片中人延續(xù)他們的角色身份，繼續(xù)在影片營造的世界中生活。這段仿紀錄片的游戲感非但無損反而加強了影片本身的生活質感，顯示出現實主義敘事的成熟和現實主義態(tài)度的回歸。大鵬的《吉祥如意》則將紀錄片和劇情片直接結合在一起，做出了新的藝術探索，其價值需要進一步辨析。

另一方面，我們也看到，缺乏創(chuàng)作者的個性表達會造成影片美學方面的問題，如管虎的《八佰》以及他參與導演的《金剛川》。《八佰》里的戰(zhàn)地記者方興文用隨身攜帶的照相機拍攝四行倉庫里駐守的戰(zhàn)士，但是在影片中，這些照片和錄像大都沒有下文。我們可以理解，導演想通過記錄的行為強調戰(zhàn)士生命的脆弱，他們不但在戰(zhàn)斗中犧牲生命，連記錄他們形象的影像資料也難以留存下來。留存下來的是寫了字條的遺物，似乎只有字符才是精神的象征?！督饎偞ā酚晒芑ⅰ⒙逢?、郭帆聯(lián)袂導演，后兩名導演屬于第六代之后的新生代導演。從這部影片可以看到第六代導演的影響。片中尚能被認為是仿紀錄片的片段是結尾對一個純白雕塑紀念碑的影像描繪，其運鏡方式形成了電腦特效般的奇幻效果。

這個段落上接影片高潮：修橋的戰(zhàn)士們用血肉之軀扛起木板，形成“人橋”。人橋使影片情感呈現達到頂峰。為了突出場面的震撼，影片還運用了一些超現實風格的影像。例如升格鏡頭下橋下水花的特寫，配上歌曲《我的祖國》，提示抒情段落就此開始。另外，水中的人橋呈現鐵灰色，仿佛鋼鐵澆筑一般。人與人融為一體，人與肩上的木板、水下的石頭融合為一。人橋成為精神的豐碑，影片以畫面直陳其象征。為了進一步強調這個主題，影片接下來呈現的就是關于白色紀念碑的仿紀錄片。紀念雕塑以人橋為原型，但在影片中，我們通過特寫先看到了橋上的軍隊和森林，隨著攝影機的推遠才看到雕塑全貌。當鏡頭搖到橋下的戰(zhàn)士塑像，與上述軍隊比例懸殊的宏偉身形立即直觀地給予觀眾以強烈震撼，主題呼之欲出。

純白的雕塑讓人不僅聯(lián)想到朝鮮嚴寒的冬季，而且想到死亡和犧牲，油然而生肅穆感。對一件雕塑作品的影像化記錄，實現了對人橋這一超現實場景的加強和證實。筆者強調的是，超現實的人橋和之后的仿紀錄片在功能上是一致的，都屬于創(chuàng)作者的主觀抒情。

結語

第四代導演開啟的散文電影以松散的情節(jié)結構回歸個體內心，情感真實成為創(chuàng)作主體性的保證，第五代和第六代導演的作者性也由此生發(fā)。他們通過電影語言創(chuàng)新進行個性化表達，以期實現“攝影機筆”和個體思想情感的高度結合。其中，第六代導演將紀錄片天然具備的客觀性作為與觀眾溝通的保證，創(chuàng)造了獨特的仿紀錄片影像，延續(xù)了電影語言現代化的探索。這也顯示出他們并未局限在個人表達的藝術追求之內。

在張元和賈樟柯等導演的影片里，仿紀錄片帶來了多種影像現實的并置，促使觀眾產生理性思考，催生了批判的抒情。這也是對現實主義創(chuàng)作方法的重新省察和對自然主義影像風格的創(chuàng)造性運用，同時真正思考了電影藝術本體，延伸出元電影敘事的問題。更重要的是，這一形式顯示了第六代導演對抒情傳統(tǒng)的回歸，開掘出奇幻和超現實的中國電影美學，承上啟下。第六代導演作品中的仿紀錄片影像只是一種手段，顯示了他們的創(chuàng)作始終追問主流與嘗試超越經典，以形式創(chuàng)造體現出更具現代性的思考。