楊 峰 王菡薇

（1.南京師范大學 美術學院，江蘇 南京 210023；2.同濟大學 人文學院，上海 200092）

一、西學東漸與近代中國學術研究體系的轉型

晚清時期，中國社會正經歷著政治、經濟、文化等方面的巨大變革。面對日益嚴重的民族危機與社會危機，以梁啟超為代表的維新人士主張維新變法，并倡導改革中國教育、革新中國學術，以促進政治變革。在近代西學的沖擊與傳播下，以梁啟超為代表的新式知識分子深諳史學對于國民、國家的重大意義——彰顯國民精神、民族特性，是國富民強的重要力量源泉。而中國傳統(tǒng)以封建倫理道德為評判標準、以帝王中心論為撰述主體、以王朝更迭為主要內容的“舊史學”，與其維新思想相背離，亦無法滿足社會發(fā)展需要。他們倡導以進化論代替歷史循環(huán)論，著力構建“新史學”?！坝诮袢仗┪魍ㄐ兄T學科中，為中國所固有者，惟史學。史學者學問之最博大而最切要者也，國民之明鏡也，愛國心之源泉也。今日歐洲民族主義所以發(fā)達，列國所以日進文明，史學之功居其半焉。然則但患其國之無茲學耳，茍其有之，則國民安有不團結，群治安有不進化者。雖然，我國茲學之盛如彼，而其現象如此，則又何也?！绷簡⒊孕率穼W觀闡釋中國社會發(fā)展歷程?！皻v史者，敘述人群進化之現象，而求得其公理公例者也?！被跉v史進化論的治史思想，他注重探究中國歷史發(fā)展的規(guī)律、因果關系。其所著《中國史敘論》《新史學》是新史學開山之作，有力推動了中國新學術文化的形成與發(fā)展，也奠定了20世紀初期中國學術研究的基調。

強烈的救亡圖存意識，使新式知識分子極力謀求中國文化的現代化，以宣揚民族文化，重塑民族自信心，促進民眾思想啟蒙。這促使中國的歷史、哲學、文學、美術等領域不同程度地踏上現代化征程，中國學術研究體系亦逐步由傳統(tǒng)形態(tài)轉向現代形態(tài)。經過廣泛的宣傳與改造，進化論逐步演化成為一種廣泛的社會思潮。“現在底進化論，已經有了左右思想底能力，無論什么哲學、倫理、教育，以及社會之組織、宗教之精神、政治之設施，沒有一種不受他的影響?！泵佬g史學作為一個現代學科，始于從西方引進，早期的美術史研究亦不同程度受到進化論思想的影響。

中國美術史學隨著西學東漸和新史學浪潮而興起，隨著民族意識的覺醒和文化自覺而展開，并隨著近現代中國美術教育的確立、發(fā)展而日趨成熟。姜丹書、陳師曾、潘天壽、滕固、鄭午昌、傅抱石、秦仲文、朱杰勤、史巖、劉思訓等學者的論著在美術史觀、研究方法、歷史分期、撰述模式等方面皆一定程度上受到新史學和進化論史觀的影響。20世紀上半葉，學者廣泛運用進化論研究中國美術發(fā)展演變歷史，促進了中國美術史學從傳統(tǒng)形態(tài)向現代形態(tài)的轉型。但其中無可避免地存在著一定的片面和局限，“早期的美術史家們在運用進化史觀進行美術史寫作的時候，存在著形而上學的簡單搬用，認為事物發(fā)展總是由低級到高級，由簡單到復雜的線性思維方式，僵化了美術史的描述與研究，從而出現庸俗進化論的流弊”。

馬克思主義傳入中國后，逐步發(fā)展成為一種廣泛的社會思潮，馬克思主義唯物史觀亦逐步取代進化論史觀，成為中國現代學術文化的主流理論，眾多馬克思主義文藝理論著作也相繼被譯介入國內。1924年5月，李大釗著《史學要論》由商務印書館出版，實為中國首部系統(tǒng)的馬克思主義史學理論著作。蔡和森、瞿秋白、呂思勉、郭沫若、李達、艾思奇、翦伯贊、范文瀾、呂振羽、馬寅初、費孝通、錢鍾書等文史學家皆開始運用馬克思主義唯物史觀，觀察與剖析中國的現實社會和歷史發(fā)展進程，促使馬克思主義史學形成并獲得了初步發(fā)展，且逐步拓展至其他學術領域。20世紀20年代后，盧那卡爾斯基《藝術論》（魯迅譯，大江書鋪，1929年）、《文藝與批評》（魯迅譯，水沫書店，1929年）、《藝術之社會的基礎》（雪峰譯，水沐書店，1930年），蒲力汗諾夫（普列漢諾夫）《藝術與社會生活》（雪峰譯，水沫書店，1929年），弗理契《藝術社會學》（劉吶鷗譯，水沫書店，1930年）、伊可維支《唯物史觀的文學論》（戴望舒譯，水沫書店，1930年）等馬克思主義文藝理論著作紛紛被翻譯且得到廣泛傳播，深刻影響著中國美術史學者的史觀塑造。

“由于唯物史觀藝術論和藝術社會學涉及到對藝術的根本看法，同時也涉及到對文學藝術的起源及藝術的發(fā)展規(guī)律的理解，所以當時在中國的影響比沃爾夫林的‘風格理論’要廣泛得多?！彪S著唯物史觀藝術論逐步發(fā)展成為中國美術史研究的重要指導方法，李樸園、胡蠻等早期美術史家開始運用馬克思主義理論研究中國美術發(fā)展史，推動了馬克思主義美術史學的初步建立。

二、李樸園、胡蠻的唯物史觀與中國美術史研究

1930年6月，李樸園有感于國人對于中國藝術史的忽視及藝術創(chuàng)作的困境，自覺應時代需求，嘗試運用唯物史觀及文化傳布說研究中國藝術史?！爸袊囆g的發(fā)展決不違背人類生存的最初目的，文化傳布說自可為中國藝術之史的進化的有力的說明，而人類生存的物質條件也可為文化傳布說的注腳?！褪钦f，我治中國藝術史的方法，既不想違背唯物的辯證法，也相當的承認所謂文化傳布說，而不完全為唯物史觀所拘束?！憋@然，李樸園堅持運用唯物史觀作為治史方法，同時也受進化論史觀的影響，主要基于社會物質基礎、文化背景探討中國的雕刻、繪畫、建筑等藝術的形式。“本書所收的中國五千年來的藝術史，不過證明了兩件事：第一，中國藝術的內容，為社會的經濟基礎所支配，社會的經濟基礎一經有所變化，藝術的內容也就因以不同；第二，中國藝術內容的小部分、形式的大部分，為人類間的文化傳布所支配，每當中國的社會基礎各條件吸收到一種新的文化的時候，中國的藝術形式，就有相當的轉變?！?/p>

李樸園《中國藝術史概論》系統(tǒng)梳理自“原始社會”至“社會主義社會”共十個社會發(fā)展階段中美術發(fā)展演變的歷史，歷時六月而成，1931年由上海良友圖書印刷公司出版。美術理論家林文錚贊賞李樸園唯物史觀的治史原則：“樸園先生引用之以治中國藝術史，在吾國藝術界可以說是空前創(chuàng)舉！假如他這部巨著對于中國藝術之變遷、思潮之盛衰間或未有徹底之解析，這是唯物史觀本身的缺憾，并非作者之過也?！毙颉吨袊囆g史概論》有別于20世紀初期中國美術史研究中對外來思想文化的借鑒或照搬，而以系統(tǒng)化與整體性的眼光，將宏觀性與微觀性相結合，生動呈現了中國藝術發(fā)展的動態(tài)過程，雖然存在一些主觀性、簡單化的傾向，但開啟了運用唯物史觀研究中國美術史的先河。

之后，胡蠻進一步運用唯物史觀與唯物辯證法研究中國美術史。“胡蠻原名王鈞初。胡蠻這一筆名是他上世紀（20世紀）30年代到延安后才開始使用的。他一生用過很多筆名，如王毓奇、王洪、王弘、王凡、旺紅、苦力、羅思、胡蠻、祜曼、華普、互滿、互曼等”。胡蠻早年深受新文化運動的影響，開始接觸馬列主義及相關文藝讀物。1927年10月，胡蠻“結交了一些貧苦的進步學生，讀了陳望道譯的《共產黨宣言》等書，還有其他馬列主義的譯本書籍，思想和行動轉移到無產階級的文藝活動上”。1930年，胡蠻加入中國左翼美術家聯盟，參與開展革命文藝活動，做過《藝術起源于勞動》《中國美術之歷史的發(fā)展》等關于唯物主義藝術論的演說。在此期間，胡蠻與魯迅聯系密切，其藝術理念、美術史研究深受魯迅的影響。“我在上海時，時常到他（魯迅）的住處去談天，有時，他拿出一些極可寶貴的繪畫和版畫的歐洲出版的書，他親自用兩手拿著，一張一張的展覽給大家看，并一面解說著圖畫的內容和畫家略史。有一個同志說要想學中國畫，我說中國舊畫法不夠表現，魯迅就非常同意我的意見，而且還說要學習西方最新的技術……然而他卻極關心著對于中國藝術的歷史遺產的整理，像他在《引玉集》（蘇聯木刻集）的后記上說的‘……將來的光明，必將證明我們不但是文藝的遺產的保存者，而且也是開拓者和建設者’。這本書他于編印出版之后就托人到北平送我一本。那時，在一九三四年春天我已開始著寫《中國美術的演變》的小冊子，他的那幾句話，給了我很大的勇氣去工作。到了十月間就出版了我的小冊子?！?/p>

1932年，胡蠻嘗試運用馬克思主義唯物史觀研究中國美學，編寫了其革命美術理論的奠基之作《辯證法的美學十講》（長城書局，1932年），主張研究中國美術要對中國美術遺跡、文獻記載加以綜合、客觀的考察和分析，通過窮源溯流、詰究本末，還原中國美術發(fā)展的原始面目及演變歷程。1934年，胡蠻另一本著作《中國美術的演變》由文心書業(yè)社出版。他在該著中，強調藝術起源于勞動，中國美術需要走中西融合之路?！艾F在，要想把中國美術從污泥中提出來給洗干凈，以還其本來面目，必須有許多之專門家（并不限定中國人與外國人）共同致力于中國美術之歷代遺產的研究發(fā)掘整理的工作，我們必須根據著考古學上的發(fā)掘，實際存在的物跡，歷史記載和藝術的書籍，加以綜合的考察與客觀的分析，其主要點，在乎獲得中國美術的源流變遷之跡，并以破除世俗對于中國美術之命運的迷信?！焙U長期致力于美術創(chuàng)作、教育與研究工作，逐步成長為一位堅定的馬克思主義美術理論家。

1935年9月，胡蠻在魯迅推薦下赴蘇聯留學，1939年5月歸國后擔任延安魯迅藝術學院美術系教員。此階段，胡蠻撰述發(fā)表了《論美術上的民族形式與抗日內容》（署名羅思，《文藝突擊》1939年第1卷第2期）、《魯迅對于民族的文化和藝術問題底意見》（《中國文化》1940年創(chuàng)刊號）、《關于繪畫上的“六法”——《中國美術史》上的一節(jié)》（《中國文化》1940年第1卷第3期）、《歐化的中國美術之批判》（《中國文化》1940年第1卷第4期）、《中國美術上底“文藝復興”——隋唐時代的美術（<中國美術史>中的一章）》（《中國文化》1940年第2卷第1期）、《中國美術上的新機運——<中國美藝上的“文藝復興”>一文結語》（《中國文化》1940年第2卷第3期）、《抗戰(zhàn)以來的美術運動》（《中國文化》1941年第3卷第2、3合期）等文章。1940年，其《中國美術史》初稿完成，1942年由延安新華書店排版。1942年5月，時值延安整風運動，胡蠻曾與毛澤東同志有過兩次交談。8月，在聽取毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》后對《中國美術史》書稿進行修訂完善?！敖袢招挛乃囘\動的方向是：文藝工作者為工農兵服務，面向工農兵，與工農兵結合。這個新文藝運動方向正在突飛猛進，它預示著中華民族文藝復興之偉大的開端！本書的內容，是依據了新民主主義理論的啟發(fā)?！毙蜓?1952年，胡蠻修訂了第十二章，新寫了《毛澤東文藝思想和新中國的美術》。胡蠻前瞻性地提出美術起源于勞動、經濟基礎在美術發(fā)展中起決定性作用、人民群眾在美術史上具有重要地位等重要論題，極力批判守舊主義、西化主義、中體西用等思想，支持和擁護毛澤東同志提出的新文藝運動。此書初版后，多次再版，長期被作為中華人民共和國成立初期的美術理論專業(yè)教科書。

胡蠻《中國美術史》是中國第一部運用馬克思主義唯物史觀與毛澤東文藝理論編寫的中國美術史著作，不僅是早期馬克思主義中國美術史學研究的代表作，也在一定程度上開啟了中國美術史研究的新方向，使馬克思主義成為20世紀中后期重要的研究方法。民國以來，現代形態(tài)的中國美術史研究經歷了從無到有、從引進到獨創(chuàng)、從邊緣到核心的過程，日漸成為現代學術體系的重點領域之一。

三、20世紀中后期馬克思主義中國美術史學的完善與發(fā)展

中華人民共和國成立后，馬克思主義逐步成為文藝工作者的重要指導思想。王伯敏曾指出：“中國美術和中國美術史研究也發(fā)生了前所未有的變化。從此，中國美術史家面臨的光榮任務，就是以馬克思主義的唯物史觀和美學思想為指導，撰寫新的中國美術史。這是我國美術史學史上的一大轉折。”前言1954年，俞劍華在《中國繪畫史》的《重版序》中提及早前未曾接觸馬列主義，亦未能建立正確的馬列主義的立場、觀點，用以闡釋中國美術發(fā)展歷史：“在十八年前寫這本書的時候，根本沒有接觸到馬列主義，自然也不懂得辯證唯物論與歷史唯物論。直到一九四九年……才讀到毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》，以后又陸續(xù)讀了馬恩列斯各種有關文藝的經典著作，發(fā)現了這部書的根本錯誤，是在立場觀點?！?/p>

隨著“雙百”方針的實行和文藝工作者馬克思主義理論水平的日漸提升，文藝界圍繞早期的部分馬克思主義著作展開了一系列的討論。而以胡蠻為代表的馬克思主義美術理論家，限于戰(zhàn)爭年代人力、材料的匱乏及史觀與方法論的局限，對馬克思主義唯物史觀的運用存在著片面化、淺顯化的缺陷，由此受到了劉綱紀、李行百、徐嘉齡等人的批評?！皩Υ撕U曾于1956年7月9日下午在中國美術家協(xié)會開會時初步表示擬寫自我批判文章。（對民族遺產重視不夠，偏重內容，而對歷史唯物主義掌握不熟，發(fā)生偏差。）”胡蠻針對批評的焦點問題展開了自我批評和認真研究，尤其針對劉綱紀所稱受庸俗社會學的影響，細致研讀了弗理契《藝術的社會意義》，肯定了劉綱紀所提出的部分意見，但否定與弗理契在研究方面的共同之處。顯然，胡蠻的《中國美術史》雖然存在一定局限，但此階段圍繞美術史問題的論爭，過于強調其缺點，而忽略了其積極意義。

繼胡蠻之后，王遜、李浴、閻麗川、王伯敏等學者皆運用馬克思主義唯物史觀研究中國美術發(fā)展歷史。薛永年指出：“重視‘經濟背景與政治命脈’和‘矛盾是前進的動力’的是以王鈞初開其端，至50年代以后則蔚為主流，王遜、閻麗川、王伯敏等家的通史著作，莫不如是。其突出的特點是，力圖把美術的發(fā)生發(fā)展的階段性對應地納入馬克思主義的社會發(fā)展史中，以說明各種美術現象的根源?！?/p>

隨著美術教育體系的日臻完善，依據教學需求的各類美術史教材應運而生。1956年，王遜《中國美術史講義》由中央美術學院印行，系其任教于中央美術學院的講義?！巴踹d同志英才早發(fā)，學生時代就參加進步活動。他熱愛黨，熱愛社會主義。他忠誠老實，為人正直，博覽群書，治學嚴謹。他刻苦學習馬克思主義，力圖運用馬克思主義的觀點和方法來研究中國美術史這門科學；他兢兢業(yè)業(yè)為建立我國新的美術史學體系準備條件。發(fā)軔之功，誠不可沒?！毙蜓?985年，王遜的學生薄松年、陳少豐在講義基礎上校訂增補成《中國美術史》，由上海人民美術出版社出版。

1957年，李浴《中國美術史綱》由人民美術出版社出版，系其于東北美術專科學校教授美術史的講義。李浴早年便讀過胡蠻的《中國美術的演變》與《中國美術史》，在一定程度上深受胡蠻寫作模式的影響。他認為，辯證唯物主義與歷史唯物主義的治史原則是科學的研究方法：“美術史是一種社會科學，是研究造型藝術——繪畫、雕刻、工藝和建筑藝術在過去社會中規(guī)律性地發(fā)生和發(fā)展的科學。但只有是建筑在馬克思和恩格斯所創(chuàng)始了的、列寧和斯大林所充實了的辯證唯物主義與歷史唯物主義的理論基礎之上時，它才能成為一種真正的科學”。

1958年，閻麗川《中國美術史略》由人民美術出版社出版，系其任教于天津師范學院美術系的講義。閻麗川在《后記》中指出，隨著中華人民共和國的成立，早期編寫的美術史著作在論點、材料方面都存在一定的歷史局限，難以適應新的社會發(fā)展需求，編寫新的美術史著作是當前十分急切的任務?！斑@本書的編寫，實際上還是黨的領導和群眾的勞績。沒有今天這樣的社會條件，根本談不到學術研究……我在編寫這本書的過程中，旁征博引，不得不依靠更多專家們的著作……尤其中華人民共和國成立以后再版的胡蠻同志的‘中國美術史’和俞劍華先生的‘中國繪畫史’（編者按，原文標點如此），都給我提供了不少的現成材料?！?/p>

1965年，王伯敏為完成文化部組織的高等藝術院校統(tǒng)一教材編寫任務，運用馬克思主義唯物史觀和美學理論，撰寫《中國繪畫史》，1982年由上海人民美術出版社出版。改革開放后，撰述符合時代發(fā)展需求、彰顯中國特色的中國美術史著作成為學者的重要任務。1983年，王伯敏組織全國17位專家合力編寫《中國美術通史》?！霸诰帉懏斨?，我們是盡力這樣做的。力求運用馬克思主義的唯物史觀和美學思想，對美術史料作實事求是的具體分析，將歷史的方法與邏輯的方法統(tǒng)一起來。”前言該書共八卷十一編，五十四章，二百五十萬字，插圖二千多幅。第一版前四卷共六編1987年11月出版，后四卷共五編1988年5月出版。

王朝聞于1983年組織近百名美術史家，歷時十七年之久，成五百萬言、十二卷本的《中國美術史》。著者主要運用歷史唯物主義和辯證唯物主義，以審美關系作為主線，研究各時代的美術作品、美術家和美術現象?！安徽撌菍τ跒樽诮谭盏拿佬g，還是對于為封建統(tǒng)治者服務的宮廷美術或陵墓美術，對待一切意義復雜的美術現象，我們的特殊任務在于：從具體的實際出發(fā)，分別闡釋它們在變化著的審美關系中的地位、作用、意義?！毙蛟撝?、系統(tǒng)地梳理了自原始社會時期至清代的中國美術發(fā)展歷史。“作為研究方法的歷史唯物主義和辯證法，是我們所掌握的基本方法，也是在研究實踐中才有可能逐漸為我們所掌握的基本方法。對美術的歷史現象的一切探討和解釋，都必須在發(fā)展著的歷史唯物主義與辯證唯物主義的指導之下進行，都只能從歷史資料與客觀需要的實際出發(fā)，對現象的本質提出自己的判斷，不能簡單地套用別人現成的結論?！毙虼藭鴮崬?0世紀運用馬克思主義研究中國美術史規(guī)模最大、最具容量的一部大型美術史專著，不僅是中國美術史研究的一座豐碑，亦代表著“20世紀美術史研究的最高水平”。

20世紀初，伴隨著社會轉型與西學東漸，在外來思想文化及文化自覺的雙重影響下，國人開始吸收西方思想文化，來整理、研究中國美術史，深刻促進了中國美術史學從傳統(tǒng)形態(tài)向現代形態(tài)的轉型。馬克思主義唯物史觀自20世紀20年代開始對中國史學研究產生直接影響，并漸及文藝領域。李樸園、胡蠻等學者開始嘗試運用馬克思主義闡釋中國美術史，不僅促進了中國美術史研究觀念、路徑、方法的轉型，亦促進了馬克思主義中國美術史學的初步建立。中華人民共和國成立后，馬克思主義成為中國美術史研究領域的指導性理論。眾多學者前赴后繼，促進了馬克思主義中國美術史學理論與實踐的日漸完善與成熟，深刻影響著現代中國美術史學的發(fā)展。