高旭 唐雯

[摘?要]中國(guó)舞蹈創(chuàng)作普遍注重借鑒民族文化語(yǔ)言，以建立舞蹈作品的基本風(fēng)格和美學(xué)趣味。在中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)“深入生活，扎根人民”的采風(fēng)創(chuàng)作作品中，編導(dǎo)們運(yùn)用豐富的想象力以及浪漫的舞蹈編創(chuàng)手法進(jìn)行民族傳統(tǒng)文化符號(hào)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化與舞蹈表達(dá)，使傳統(tǒng)民族文化精神與當(dāng)代藝術(shù)形式意境融徹。

[關(guān)鍵詞]民族傳統(tǒng)文化符號(hào);舞蹈創(chuàng)作;當(dāng)代表達(dá)

[中圖分類(lèi)號(hào)]J705?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A?[文章編號(hào)]1007-2233（2022）08-0172-03

[基金項(xiàng)目]廣西壯族自治區(qū)教育廳2021年度廣西中青年教師科研基礎(chǔ)能力提升項(xiàng)目（2021KY0040）。

[作者簡(jiǎn)介]高?旭（1991—?），女，廣西師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院講師;唐?雯（1989—?），女，廣西師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院講師。（桂林?541000）

在舞協(xié)“深扎”創(chuàng)作的作品中，我們不難總結(jié)出編導(dǎo)們以中國(guó)民族傳統(tǒng)文化作為一種符號(hào)所進(jìn)行當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的規(guī)律。如《玄音鼓舞》《勇士的歌》《額爾古納河》等作品保留民間舞蹈形式，在表達(dá)方式上進(jìn)行了當(dāng)代轉(zhuǎn)化;《老雁》《轉(zhuǎn)山》《我們看見(jiàn)了鴻雁》《戰(zhàn)馬》《尋鹿》《國(guó)家的孩子》《最后的牧歌》等作品保留民間舞蹈形式，在表達(dá)方式上進(jìn)行了當(dāng)代轉(zhuǎn)換;《希格希日-獨(dú)樹(shù)》《頭巾》《歡樂(lè)頌》《洞天》《大樹(shù)底下好乘涼》等作品保留民間傳統(tǒng)文化，在表達(dá)方式上進(jìn)行了當(dāng)代轉(zhuǎn)化。如果說(shuō)第一類(lèi)的創(chuàng)作更多是對(duì)民間舞蹈素材本身的提煉和美化。相對(duì)而言，第二類(lèi)的創(chuàng)作則是源于民族性、地域性以及記憶性的創(chuàng)作觀念，作品深藏其民族地域的文化血脈和審美追求。那么當(dāng)編導(dǎo)真正進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的欲望壓倒了對(duì)民間舞蹈文化本身的展示時(shí)，傳統(tǒng)的民族民間舞蹈必然會(huì)逐漸轉(zhuǎn)化為編導(dǎo)進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)的純粹手段，并隨著這種藝術(shù)表達(dá)的需要在舞臺(tái)上悄悄發(fā)生變化。[1]第三類(lèi)創(chuàng)作即是如此，清晰直白的民間文化變身為一個(gè)隱秘的文化符號(hào)，越發(fā)若隱若現(xiàn)、若即若離。三類(lèi)創(chuàng)作雖在表達(dá)方式上進(jìn)行不同的轉(zhuǎn)化或轉(zhuǎn)變，但當(dāng)我們以民族文化符號(hào)為基礎(chǔ)進(jìn)行歸納時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)這三類(lèi)創(chuàng)作分別對(duì)等“像似符號(hào)”“指示符號(hào)”與“規(guī)約符號(hào)”的修辭方式。像似符號(hào)實(shí)為隱喻，指示符號(hào)實(shí)為轉(zhuǎn)喻，規(guī)約符號(hào)則是一種替代。

一、“物-符號(hào)”和“身-符號(hào)”動(dòng)態(tài)構(gòu)形中的隱喻表達(dá)

“物-符號(hào)”和“身-符號(hào)”的舞蹈動(dòng)態(tài)由視覺(jué)隱喻構(gòu)形，隱喻是通過(guò)傳統(tǒng)民族符號(hào)與“物”/“身”二者間的相似性而建立起來(lái)的。編導(dǎo)的個(gè)人經(jīng)歷以及對(duì)采風(fēng)區(qū)域文化的理解直接影響著作品觀念，而采風(fēng)所在地的藝術(shù)形式先于編導(dǎo)的觀念存在，因此，觀念以隱性的方式存在于作品中，作品暗藏著隱喻。

（一）動(dòng)物符號(hào)——舞蹈起源“模仿論”

在所有可模仿的東西中，動(dòng)物對(duì)舞蹈者來(lái)說(shuō)必定是一種特別令人感興趣的模特。許多部落都相信它們最初是跟動(dòng)物學(xué)會(huì)跳舞的，像熊、鹿、鷹和火雞等。狩獵的誘惑力、被殺動(dòng)物的靈魂通過(guò)舞蹈得到解脫、某些動(dòng)物自身就具有能夠控制雨水和陽(yáng)光的魔力。模仿它們這種顯著的特征，意在獲取和行使它們有用的魔力，動(dòng)物舞蹈能帶來(lái)有用動(dòng)物的繁殖，特別是表現(xiàn)動(dòng)物求偶的舞蹈。[2]這四種意念推動(dòng)著人們跳動(dòng)物舞蹈。

以深扎內(nèi)蒙古舞蹈作品《尋鹿》為例，編導(dǎo)竭力提煉鹿的舞蹈形象，以動(dòng)作、姿態(tài)、造型以及在整體畫(huà)面感上模仿鹿的生活形態(tài)。舞者雙臂交叉于頭頂上方，雙手屈指內(nèi)扣，上身姿態(tài)模仿鹿角。下肢的跳躍步伐模擬鹿的行走方式，并在不同的動(dòng)作造型中形成瞬間圖像，以此模擬鹿群的自然生活狀態(tài)。作品以鹿的動(dòng)態(tài)與動(dòng)律創(chuàng)造出特有的動(dòng)作力量和表達(dá)，深描鹿的動(dòng)態(tài)、形態(tài)、環(huán)境以及性格情感，組成蘇珊·朗格所言的“虛幻的力的王國(guó)”。

（二）地域情感與文化內(nèi)涵的隱喻表達(dá)

舞蹈對(duì)符號(hào)的運(yùn)用與語(yǔ)言的表達(dá)有所不同，舞蹈更注重整體的情感，語(yǔ)言則表現(xiàn)個(gè)體的意義。因此，在進(jìn)行符號(hào)化舞蹈創(chuàng)作時(shí)，不可僅僅注重符號(hào)的外在形式，而是更多關(guān)注符號(hào)背后所隱藏的整體情感和文化內(nèi)涵。

以深扎內(nèi)蒙古舞蹈作品《額爾古納河》為例，編導(dǎo)沙呷阿依談到創(chuàng)作理念時(shí)說(shuō)，作品試圖結(jié)合內(nèi)蒙古的自然與人文特色，以額爾古納河為藝術(shù)原型，將額爾古納河從安若明鏡、水波蕩漾、波濤澎湃的自然狀態(tài)凝練成浪漫、唯美的蒙古族女子形象。[3]整部作品以蒙古族具有代表性的原生動(dòng)律“硬腕”“軟手”“柔臂”為動(dòng)態(tài)構(gòu)形基礎(chǔ)，強(qiáng)化手臂、肩部和腰部的自然擺動(dòng)映現(xiàn)河流之美，以流動(dòng)不息的“圓”和“線”的調(diào)度模仿彎曲迂回的河道，用動(dòng)靜結(jié)合的修辭手法擴(kuò)充“額爾古納河”時(shí)而寧?kù)o時(shí)而洶涌澎湃的舞臺(tái)張力，以此重塑民族舞蹈的美學(xué)價(jià)值。作品的成功之處不是在于惟妙惟肖地模擬了額爾古納河的物理形態(tài)，而是在于從額爾古納河的自然環(huán)境和特定文化土壤中尋找到了“母親河”的民族審美理念，樹(shù)立了具有特殊情感文化認(rèn)同的舞蹈形象。

二、指示符號(hào)——傳統(tǒng)與當(dāng)代的對(duì)話

體現(xiàn)民族傳統(tǒng)文化精神，運(yùn)用民族傳統(tǒng)文化符號(hào)創(chuàng)作是指示符號(hào)連接傳統(tǒng)與當(dāng)代的作用與意義。深扎西藏舞蹈作品《轉(zhuǎn)山》運(yùn)用了民族傳統(tǒng)文化符號(hào)，繼承了符號(hào)背后的文化內(nèi)涵。深扎內(nèi)蒙古舞蹈作品《我們看見(jiàn)了鴻雁》繼承了民族文化精神的同時(shí)，加入了具有時(shí)代性的文化新涵義。

（一）民族傳統(tǒng)文化的藝術(shù)表達(dá)——與靈魂的對(duì)歌

藏族舞蹈《轉(zhuǎn)山》是2017年首演于國(guó)家大劇院“天域舞風(fēng)——原創(chuàng)西藏題材舞蹈作品展演”的作品。作品運(yùn)用“三步一扣”“蓮花指”和“轉(zhuǎn)經(jīng)筒”等宗教符號(hào)動(dòng)作，以及“格?；ā焙汀靶〔匮ァ眱蓚€(gè)極具地域性的符號(hào)道具，塑造了五個(gè)人物形象，仿佛講述了一個(gè)浩蕩的民族史。長(zhǎng)磕者的舞蹈動(dòng)作從真實(shí)的藏族地區(qū)朝拜動(dòng)作進(jìn)行提煉，形成“三步一叩”的舞蹈動(dòng)作。長(zhǎng)磕者通過(guò)雙手合十，高舉過(guò)頭的典型造型和雙手觸額、觸口、觸胸，全身伏地，以手劃地為號(hào)進(jìn)行磕長(zhǎng)頭的主題動(dòng)作，并作為他“唯一”的動(dòng)作在逆時(shí)針的調(diào)度中不斷重復(fù)，從未停歇。一對(duì)老年夫婦與一對(duì)年輕夫婦的敘事對(duì)比折射出藏族人民的民族文化精神。當(dāng)一位老者為即將失去生命的愛(ài)人拿一朵格?；ǘ钑r(shí)，我們感受到的是雄渾和熱烈之美。而年輕夫人產(chǎn)子，當(dāng)丈夫托起小臧靴時(shí)，我們感受到的是莊嚴(yán)和神圣之愛(ài)。格?；ê托￡把プ鳛椴刈宓奈幕?hào)在作品中隱喻愛(ài)情與新生，不僅對(duì)舞蹈敘事起到了推進(jìn)作用，而且具有強(qiáng)烈情感意味。群舞“圓”與“回”的調(diào)度滲透著藏族人民的人生追求和生命意味。在群舞調(diào)度的開(kāi)合之間，老者失去了摯愛(ài)，年輕丈夫喜得貴子。每個(gè)人在這場(chǎng)生命的輪回中含而不露、哀而不傷，老者背起老太繼續(xù)趕路，誕下新生兒的婦女向長(zhǎng)磕者行“碰頭禮”。

這部不到10分鐘的舞蹈作品仿佛擁有時(shí)間魔法，向觀者訴說(shuō)了藏民的圣歌以及生命的意義。這是一個(gè)靜穆無(wú)聲、坦蕩豪邁的世界，一切都是象征，一切都是哲理，一切都是超越語(yǔ)言而存在，正是在這點(diǎn)上，舞蹈與世界相通，與民族、人生的所有經(jīng)驗(yàn)相通，還好，我們可以用舞蹈去感受這個(gè)世界、理解這個(gè)世界！

（二）“鴻雁”的想象——時(shí)空與情感的聯(lián)動(dòng)

現(xiàn)當(dāng)代舞《我們看見(jiàn)了鴻雁》是2018年首演于北京舞蹈學(xué)院舞蹈劇場(chǎng)“藍(lán)藍(lán)的天空——中國(guó)舞協(xié)‘深入生活 扎根人民原創(chuàng)內(nèi)蒙古題材舞蹈作品展演”中的作品?！傍櫻恪奔仁莾?nèi)蒙古象征自由、和平的文化符號(hào)，也是我們對(duì)于著名舞蹈家賈作光老師的舞蹈記憶。作品有意識(shí)地將舞蹈時(shí)空向觀眾當(dāng)下的時(shí)空開(kāi)放，構(gòu)造出一個(gè)“穿越時(shí)空”想象下的當(dāng)下空間。當(dāng)我們隨著那輛“大巴車(chē)”走向草原時(shí)，“左搖右晃”、后排夸張的“顛跳”以及“慢放”等動(dòng)作在表達(dá)路途顛簸的同時(shí)也表現(xiàn)了學(xué)生們興奮的心理情境。而后戴上具有民族代表性符號(hào)的藍(lán)色哈達(dá)，學(xué)生們開(kāi)始盡情擁抱著這片賈老師曾深扎過(guò)的草原。這時(shí)，賈作光老師緩緩地走來(lái)，學(xué)生們也慢慢地走進(jìn)了賈老師的舞蹈人生。在大柔臂、抖肩、搖籃步、勒馬手等標(biāo)志性的蒙古族舞蹈動(dòng)作下，一部又一部的經(jīng)典舞蹈作品在當(dāng)下時(shí)空里閃現(xiàn)。來(lái)到此地，學(xué)生們盡情感受著、想象著賈老師的創(chuàng)作經(jīng)歷。接下來(lái)，學(xué)生們從“采風(fēng)者”的身份變?yōu)椤芭惆檎摺?，在賈老師專心鉆研忘卻寒冷時(shí)，學(xué)生為他披上一件外衣，以打破時(shí)空的舞蹈想象表達(dá)了晚輩舞蹈人對(duì)前輩的敬重。

作品《我們看到了鴻雁》傳達(dá)了藝術(shù)家對(duì)民族傳統(tǒng)的緬懷和思念的情感，表達(dá)了對(duì)中國(guó)民族文化精神的向往和回歸。作品結(jié)構(gòu)的三個(gè)層次：認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)、學(xué)習(xí)傳統(tǒng)、發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，與當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作取向不謀而合。因此，當(dāng)我們穿透當(dāng)代學(xué)生們熱血沸騰的舞動(dòng)，看到的是傳統(tǒng)民族民間舞蹈文化的深沉和一脈相承的舞蹈精神。

三、規(guī)約符號(hào)——作品語(yǔ)境中的詩(shī)性表達(dá)

在舞蹈作品的特定語(yǔ)境中，符號(hào)常常表達(dá)“意味”多于“意義”。符號(hào)在舞蹈作品中幻化為情感、生命和精神的意象，構(gòu)成了舞蹈符號(hào)世界。

（一）山水間的宇宙觀——?jiǎng)e有《洞天》的身體意象

自古以來(lái)，中國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作慣于把個(gè)體與宇宙、自然緊密聯(lián)系在一起，尤其面對(duì)山川湖海更容易引發(fā)對(duì)宇宙人生的思考。深扎廣西舞蹈作品《洞天》在2019年首演于北京民族劇院“走四方——中國(guó)舞協(xié)‘深入生活、扎根人民采風(fēng)創(chuàng)作活動(dòng)五周年紀(jì)念演出”的舞臺(tái)上?！抖刺臁返木巹?chuàng)正是藝術(shù)作品從自然表象到身體意象再到情境統(tǒng)一的創(chuàng)作過(guò)程。作品中舞者的身體幻化為廣西獨(dú)特的風(fēng)景氣候的形狀、色塊、線條，甚至是氣味。編導(dǎo)的創(chuàng)作觀念及舞者的知覺(jué)想象在不斷摹寫(xiě)著這片山水和人民。在流水、鳥(niǎo)鳴等聲效中，舞蹈由舞者們豐富的身體群像慢慢展開(kāi)，他們用連綿的身體質(zhì)感不斷變化著自己的形態(tài)，仿佛在向觀者描繪一幅壯麗的廣西喀斯特地貌。舞者與舞者的身體纏繞狀態(tài)則營(yíng)造出細(xì)雨綿綿的舞臺(tái)意境。隨之，舞者們陶醉在山水之間，抬頭看山，低頭踩水，以及大量勞作語(yǔ)匯與生活語(yǔ)匯的結(jié)合充分詮釋了廣西人民的樂(lè)觀精神。最后，舞者們身體前后搖晃的韻律以及輕緩擺動(dòng)的雙臂如同踏上了竹筏，在山水中蕩漾。至此，不僅“江作青羅帶，山如碧玉篸”的廣西獨(dú)特自然風(fēng)貌符號(hào)通過(guò)舞者們的肢體語(yǔ)匯創(chuàng)造出來(lái)，而且廣西人悠然自得、浪漫樂(lè)天的精神也通過(guò)舞者的身體意象呈現(xiàn)出來(lái)。藝術(shù)體系中，舞蹈比其他藝術(shù)更接近自然的原初狀態(tài)。這是因?yàn)椋梭w的結(jié)構(gòu)，符合宇宙結(jié)構(gòu)的樣態(tài)。呼吸和運(yùn)動(dòng)是生命存在的根本，舞蹈的節(jié)奏和韻律直接展示生命的呼吸和運(yùn)動(dòng)，直接體現(xiàn)宇宙生命的形式。[4]舞蹈《洞天》用現(xiàn)代的身體語(yǔ)匯方式描繪出廣西特有的自然與民族文化符號(hào)，如詩(shī)如畫(huà)般的意境塑造手法，使觀者與舞者一同沉浸在山水之間，感受并體驗(yàn)著這片別有洞天的土地。

（二）大樹(shù)下的生命觀——永不衰退的生命力

同樣，深扎廣西舞蹈作品《大樹(shù)底下好乘涼》也是在2019年首演于北京民族劇院“走四方——中國(guó)舞協(xié)‘深入生活、扎根人民采風(fēng)創(chuàng)作活動(dòng)五周年紀(jì)念演出”的舞臺(tái)上。

編導(dǎo)楊暢到了廣西地區(qū)，追尋著能歌善舞的民間老百姓，想要學(xué)習(xí)他們的歌舞。然而采風(fēng)中有一群老百姓來(lái)到廣場(chǎng)之后，并沒(méi)有選擇在寬闊的場(chǎng)地上盡情地跳舞，而是選擇了廣場(chǎng)旁邊的一棵大樹(shù)，老百姓們緊緊地團(tuán)在一起，靠在大樹(shù)上，慢慢地唱起了古老的歌。那一瞬間，編導(dǎo)獲得了這個(gè)作品全部的創(chuàng)作靈感。

因此編導(dǎo)在《大樹(shù)底下好乘涼》中竭力還原觸動(dòng)他的那一刻。舞蹈音樂(lè)選用羅思容的《藤纏樹(shù)》，《藤纏樹(shù)》是著名的廣西民歌符號(hào)，歌聲仿佛從山谷中傳來(lái)，低吟著古老的傳說(shuō)故事。歌詞中“幸福是什么？愛(ài)情是什么？”表達(dá)出一種對(duì)生命意義的追尋。舞臺(tái)中央懸掛著一棵古老碩大的藤纏樹(shù)，燈光以古樹(shù)為圓軸分出兩個(gè)層次：大樹(shù)下的空間與大樹(shù)外的空間。編導(dǎo)根據(jù)采風(fēng)所見(jiàn)的場(chǎng)景將群舞的隊(duì)形與調(diào)度進(jìn)行限制：一群男女緊緊團(tuán)結(jié)在一起，在大樹(shù)下的空間舞動(dòng)。而男女主演圍繞大樹(shù)外的空間，不斷尋找、祈禱、駐足、相望、奔跑。男女主演環(huán)繞古樹(shù)的調(diào)度限制了舞蹈空間的邊界，從而使所有的生命體以古樹(shù)為中心連結(jié)在一起，一種四季更迭，萬(wàn)物不息，輪回不盡的意象出現(xiàn)在舞臺(tái)上?！白穼ぁ钡闹黝}通過(guò)群舞與主演的動(dòng)作語(yǔ)匯以及男女主演的舞蹈調(diào)度得以體現(xiàn)。

《洞天》與《大樹(shù)底下好乘涼》兩部作品都沒(méi)有將在廣西采風(fēng)所學(xué)的歌舞“搬”到舞臺(tái)上，甚至很少出現(xiàn)廣西少數(shù)民族民間舞蹈的動(dòng)作元素。編導(dǎo)們選擇具有廣西地域特點(diǎn)的代表性自然符號(hào)和信仰符號(hào)，通過(guò)現(xiàn)代性的身體語(yǔ)言和舞臺(tái)表達(dá)，抒發(fā)了自己在廣西所感受到的風(fēng)土民情。他們將具有代表性的民族文化符號(hào)鑲嵌在舞蹈中，使這些符號(hào)像淡淡幽光隱隱浮現(xiàn)在舞臺(tái)上，散發(fā)出傳統(tǒng)與民族之美。兩部作品的形式簡(jiǎn)明、內(nèi)涵深刻，表現(xiàn)出對(duì)宇宙生命的領(lǐng)略感知，對(duì)自然之理的會(huì)心把握，使舞臺(tái)充滿永不衰退的生命力，以至超越了時(shí)空，舞臺(tái)意境形成強(qiáng)烈的感染力。編導(dǎo)們以挖掘生命體驗(yàn)、生命意識(shí)為突破口，極大地喚醒了觀者的自我意識(shí)，使意象向更深層掘進(jìn)。

結(jié)?語(yǔ)

在舞協(xié)深扎作品創(chuàng)作中，出現(xiàn)了因時(shí)代語(yǔ)境的改變而不斷發(fā)展與融合的符號(hào)內(nèi)涵。我們不僅看到了民族民間舞蹈文化內(nèi)涵在新的時(shí)期煥發(fā)出新的生命，也看到了民族民間舞蹈創(chuàng)作在新時(shí)期舞臺(tái)上的變化可能。深扎作品偏重于展現(xiàn)民間舞蹈本身所具有的地域或民族強(qiáng)烈的文化特色。雖不一定都具有傳統(tǒng)經(jīng)典的民族民間舞蹈語(yǔ)匯，卻一定都具有在當(dāng)代延伸的傳統(tǒng)的民間精神。舞蹈符號(hào)的研究?jī)r(jià)值在于傳承傳統(tǒng)文化符號(hào)象征意義及彰顯時(shí)代價(jià)值觀。[5]我想正如許銳老師所言：“傳統(tǒng)和現(xiàn)代必定成為纏繞中國(guó)民族民間舞蹈創(chuàng)作的終極命題。反復(fù)的爭(zhēng)論，實(shí)際上就是一個(gè)填補(bǔ)文化空洞，重建文化自信的過(guò)程。”[6]

注釋：

[1]許?銳.中國(guó)當(dāng)代中國(guó)民族民間舞蹈創(chuàng)作的審美與自覺(jué)[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2014：93.

[2]庫(kù)爾特·薩克斯.世界舞蹈史[M].郭明達(dá)譯.上海：上海音樂(lè)出版社，1992：69—72.

[3]沙呷阿依，趙廷璽.重塑民族舞蹈的美學(xué)價(jià)值——從《額爾古納河》的創(chuàng)作談起[J].舞蹈，2020（01）：98—100.

[4]袁?禾.中國(guó)舞蹈美學(xué)[M].北京：人民出版社，2011：342.

[5]高?旭.文化符號(hào)視域下的廣西舞劇創(chuàng)作研究——以舞劇《花界人間》為例[J].當(dāng)代音樂(lè)，2021（01）：141.

[6]許?銳.中國(guó)當(dāng)代中國(guó)民族民間舞蹈創(chuàng)作的審美與自覺(jué)[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2014：209.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）