文◎漆明鏡

日本將中國明代遺民在寬文年間（1661—1673）傳入的詩詞樂稱為“明樂”?！懊鳂贰敝饕餍杏诮瓚糁衅诘胶笃冢?800年后逐漸衰落，取而代之的是“清樂”，之后二者常被統(tǒng)稱為“明清樂”，是中日音樂文化交流史中重要的一筆。盡管“明清樂”常被同時提起，但在傳入者、受眾群體、音樂內(nèi)容、樂器和樂調(diào)等方面均不相同。

“明樂”最重要的傳入者是明末海商魏之琰（1617—1689），其曾孫魏皓（1728—1774）將承繼的244 首音樂編輯成《魏氏樂譜》，歌詞內(nèi)容囊括百余首歷代著名詩詞歌賦、學宮中的孔廟祭祀樂、朱載堉《靈星小舞譜》中的若干舞樂、源流不明的佛樂等。明樂的受眾群體以文人儒客為主，伴奏樂器有笛、簫、笙、觱篥、瑟、月琴、琵琶、檀板、大鼓、小鼓和云鑼。坂田進一認為“明樂”調(diào)高多用D。

一般認為“明樂”基本與魏氏樂等同，但《唐音和解》和《明樂唱號》中收錄的樂譜也應屬于“明樂”，三種樂譜有著密切的關聯(lián)。

一、“明樂”三譜的曲目關系

（一）《唐音和解》

長崎唐通事岡島冠山（1674—1728）為教授中文，將漢語詞組或詩篇編輯成冊，并用日文假名注每個漢字的發(fā)音，先后編纂了《唐話纂要》《唐音和解》《唐語便覽》等教材。①參見羅婳《〈唐話辭書類集〉及其所錄詞匯研究》，上海師范大學2018 年博士學位論文，第2—4 頁。《唐音和解》收錄有7 首帶笛譜的歌詩。②7 首歌詩分別為《相思曲》（A 徵）、《劈破玉》（A徵）、《百花香》（A 徵）、《清平樂》（A 徵）、《太平樂》（A徵）、《十三省》（A 徵）、《醉蝴蝶》（D 宮）。其中，《相思曲》的曲調(diào)與《劈破玉》《百花香》《十三省》《清平樂》相近，與《明樂唱號》中的《青山曲》旋律相差五度；《清平樂》的詞格與《清平樂》不同；《醉蝴蝶》的曲調(diào)和唱詞與《明樂唱號》中的《五更》相近。

《唐音和解》分乾、坤兩卷，編纂于1716 年秋。岡島在自序中提道“這一本不知什么人作的”，說明該書的中文內(nèi)容應在他編寫教材之前，就早已傳入日本，笛譜部分也極可能不是他的原創(chuàng)。有曲譜的7首歌詩收錄在坤卷。

筆者將此七曲歸入“明樂”的原因有三：（1）《唐音和解》的成書時間符合“明樂”傳入日本的時間。（2）《相思曲》《劈破玉》《百花香》《十三省》《清平樂》五首曲調(diào)或一致或密切相關，與《明樂唱號》中的《青山曲》同；《唐音和解》編纂成譜的時間早于《魏氏樂譜》（1768）和《明樂唱號》③《明樂唱號》的編纂時間不詳，其所用譜式和大部分樂曲源自《魏氏樂譜》和《魏氏樂品彈秘調(diào)》，推斷其編纂與魏皓（1728—1774）密切相關，故成書時間晚于《唐音和解》（1716）。，這幾首樂曲可能作為“明樂”被收錄進了《明樂唱號》；可見，當時的日本人是把它們當作明樂來接受和傳播的。（3）《十三省》一曲所數(shù)的地名是中國明代十三省，而不是清朝行政劃分的十八省。

（二）《明樂唱號》和《魏氏樂譜》

魏皓字子明，號君山，到京都后改名民部，本是一位畫家，擅畫花鳥。根據(jù)《君山先生傳》中所言“凡居京殆十余年”推測，他于1760 年左右離開長崎來到京都，因通曉“明樂”而名噪一時，跟隨他學習“明樂”者，前后有百余人。諸王朝臣也對他的演出大為贊賞，近衛(wèi)相公召集他進行過數(shù)十人的合奏，東本愿寺的法主也邀請他前去泛舟演奏，并作和歌贊之。姬路藩的藩主酒井忠恭（1710—1772）聽聞他的名聲，將他邀請至姬路城奉為賓客。在酒井家穩(wěn)定的經(jīng)濟支持下，他制作了樂器和舞衣，更好地投入到明樂教學中，藩主的近臣也都跟隨學習。雖未有相關文獻記載，但可以推論，除了樂器和舞衣外，樂譜也應有所籌備?？上Ь凭夜Р痪煤笕ナ溃吼┦б鈳Р》祷亻L崎，很快也在長崎病故。④魏皓的經(jīng)歷，主要參考筒井郁景周《君山先生傳》，收錄于《魏氏樂器圖》安永九年（1780）；〔日〕成澤勝嗣《鉅鹿民部（魏皓）的畫作》，《早稻田大學大學院文學研究科紀要》第3 分冊，2009 年版，第55 頁。魏皓作為一名畫家，卻以教習“明樂”而著名，從其受歡迎程度和需求來看，反映出當時的日本對漢語和儒家文化的渴求。

曲譜《明樂唱號》通常被認為是姬路藩酒井家的“明樂”教本，雖未寫明作者和編寫時間，但約有八成多的樂曲與凌云閣六卷本《魏氏樂譜》中的相關樂曲重合，且所用譜式是見載《魏氏樂品彈秘調(diào)》中的瑟譜，推測該譜與魏皓關系匪淺。該譜唯一的珍本現(xiàn)收藏在日本天理大學圖書館，是研究“明樂”的寶貴資料。其曲譜按表目錄和里目錄劃分，表目錄載40 首曲名，里目錄載38 首曲名（見彩版圖1、2）。

研讀該譜發(fā)現(xiàn)，尚有5 首樂曲的曲名并沒有收錄在表（里）目錄中，即《水仙子》《獅子序》《青山曲》《古南風》和《人月圓》，故《明樂唱號》實際共收錄83 首曲譜。其中，有70 首與《魏氏樂譜》中的樂曲相同；《青山曲》和《五更》與《唐音和解》中的《青山曲》《醉蝴蝶》相同；《獅子序》《烏棲曲》《烏夜啼》三首，也見載于長原春田的手抄本《樂譜》中，只是手抄本《樂譜》中的《烏夜啼》只存曲名而沒有實譜。林謙三曾將長原春田《樂譜》中的這三首和另一首《水仙子》一并視為《魏氏樂譜》的補遺。⑤〔日〕林謙三著，王耀華譯《明樂新考》，《音樂藝術》2006 年第3 期，第33—35 頁。除去與各譜相同的樂曲外，《明樂唱號》中另有9 首新曲。

《魏氏樂譜》與《唐音和解》《明樂唱號》之間，從內(nèi)容上有滲透、重合之處，但所用記譜法不同。

二、“明樂三譜”的記譜法

關于《魏氏樂譜》的記譜法，筆者已有論述，故此處側重于闡述和比較《唐音和解》與《明樂唱號》中特有的譜式，并與《魏氏樂譜》中的譜式進行對比。

（一）笛 譜

《魏氏樂譜》中的笛、簫、觱篥均采用工尺譜（見表1），人聲部分也借用工尺譜。

表1 《魏氏樂譜》中的笛譜

《唐音和解》中只有笛譜一種譜式，但并非工尺譜，而是另一種“指位譜”（見彩版圖3、4）⑥〔日〕岡島冠山《唐音和解》坤卷，大阪河內(nèi)屋直助出版，寬延三年（1750），第10、11 頁。。從圖3、4 可以看出，《唐音和解》將笛孔由低音開始按“六五四三二一”排序，以各孔開合位置作為記錄音高的方式，譜中數(shù)字對應相應的孔位。需要特別說明的是，根據(jù)圖3 日文所言，其笛的第一、五孔處于常合不放的狀態(tài)，盡管譜字中出現(xiàn)“四六開”，即第四、六孔在開啟的狀態(tài)下，第五孔也是不放開的。譜中用“皆開”時，第一孔不放開，只有寫明“一開”時才放第一孔，專指另外的音高。筆者將書中所指的“南京橫笛”當作“明樂”笛譯譜，筒音作A，調(diào)高為D。七曲完整翻譯后，總結其開合孔位對應的音高如表2。

表2 《唐音和解》中的笛譜

（二）瑟 譜

如果說《唐音和解》是以笛譜為主，《明樂唱號》則是以瑟譜為主。《明樂唱號》所用瑟與魏氏樂相同，均為14 弦，但在譜式上不盡相同，定弦法和彈法的專用名稱也不一樣。

《魏氏樂譜》以工尺譜為主體，管樂和人聲奏唱主旋律，瑟作為支聲補充，有專門的記譜法，寫在工尺譜的右側。如“║”代表瑟雙彈，把所需的兩根弦數(shù)寫在此符號下方；“”表示大指單彈，其下注明弦數(shù)；“”表示其他手指單彈一根弦，弦數(shù)注明在右側（見彩版圖5）。

《明樂唱號》在標示瑟作支聲演奏時，也在歌詞右側用“║”加兩個弦數(shù)代表雙彈；用“■”“▲”或“△”表示單彈，有時加數(shù)字有時不加。但它在標示主旋律音高時，極少用到工尺譜，多采用另一種譜式，如“一、皿、下、?”等（見彩版圖6、7），大多寫在歌詞左側，有時也寫在歌詞和假名注音的右側。這些譜字在《魏氏樂品彈秘調(diào)》的“瑟弦立調(diào)圖式”中已有記錄（見彩版圖8）。

筆者認為，這些譜字源自日本十二律名的局部。由于它們在《魏氏樂品彈秘調(diào)》中僅用于瑟的標注，又在《明樂唱號》曲譜中用于標記瑟調(diào)定弦音高（見彩版圖9），故筆者將其歸類入瑟譜，與標記出瑟弦位的“指位譜”不同，它可以被視作一種“音位譜”?，F(xiàn)將其對應的十二律及音名制成表3。

表3 《明樂唱號》瑟譜對應律名及音高

根據(jù)彩版圖6、7 和表4 可以看出，《明樂唱號》中所用的瑟譜譜字，就是由日本律名簡化而來，如黃鐘的瑟譜字有三種縮寫形式（艸、?、?），均由“黃”字拆分所得。此處用日本律黃鐘對應中國律黃鐘，⑧《魏氏樂品彈秘調(diào)》笙譜中存在把日本律黃鐘寫為黃涉的情形，此處一并改作黃鐘?！胞[鏡”“斷金”沒有使用到，故沒有相對應的譜字出現(xiàn)；“勝絕”只在定弦中出現(xiàn)過，用“勝”替代。表3 中的譜字囊括了小字組到小字一組的音域，當需要表示高八度時，和工尺譜一樣，會在字尾做一個上勾，如“平”（e1）的高八度就用“”表示。

筆者曾在《魏氏樂譜解析》中論述過其每首樂曲開頭標明的八種調(diào)名不是樂曲的宮調(diào)，而是瑟的調(diào)弦。⑨同注⑦，第105—115 頁?！睹鳂烦枴芬彩侨绱?，83 首樂曲中也有八種瑟調(diào)，只是名稱有些區(qū)別?！段菏蠘纷V》的瑟八調(diào)統(tǒng)一用了俗樂調(diào)名，而《明樂唱號》有時用俗樂調(diào)名，有時也用宮調(diào)、商調(diào)、夾鐘宮等命名。比《魏氏樂譜》更為清晰明確的是，《明樂唱號》在每種瑟調(diào)下面都附有瑟從一弦到六弦（或八弦）的音高（見彩版圖9），將曲名下的調(diào)名與瑟的調(diào)弦直接掛鉤。它之所以沒有像《魏氏樂品彈秘調(diào)》那樣把每調(diào)十四弦的音都標注出來，可能是因為考慮到六弦或八弦后的音高是八度重復的緣故。此外，將兩譜進行對比后可知，它們的八種瑟調(diào)弦法對應的音高是一致的。筆者將《明樂唱號》和《魏氏樂譜》中瑟調(diào)的名稱（包括同種調(diào)弦不同的叫法），以及各弦對應的譜字和音高一一羅列（見表4）。

表4 《明樂唱號》與《魏氏樂譜》中的八種瑟調(diào)⑩此表按《明樂唱號》中的信息所制，每調(diào)只收錄八弦以內(nèi)對應的音高，六弦或八弦之外的音高都是前面的高八度重復?！段菏蠘菲窂椕卣{(diào)》中給出了瑟八調(diào)十四弦的所有音高數(shù)據(jù)。參見漆明鏡《魏氏樂譜凌云閣六卷本總譜全譯》，廣西師范大學出版社2017 年版，譜前說明第4 頁。

《明樂唱號》的八種調(diào)弦，唯有羽調(diào)和仲呂調(diào)給出了八根弦的譜字音高，這應該是因為二者在六弦后有新的音加入。其余六調(diào)均只給出六根弦的譜字，其后各弦都是八度重復，只需依次類推至十四弦。

除瑟的記譜法和瑟調(diào)定弦之外，《明樂唱號》中還有瑟的彈法標識，如“早掛”“本掛”等，它們實際上與《魏氏樂譜》中的“急正”“三正”等彈法一致，各自相當于一種固定音型貫穿于整首樂曲。筆者比對、分析兩本樂譜后，將《明樂唱號》中作為支聲演奏時的瑟的固定彈法破解如表5。

表5 《明樂唱號》中瑟的演奏法（同時參照《魏氏樂譜》）

（續(xù)表）

相比而言，《明樂唱號》比《魏氏樂譜》少了“搯作”“大中搯”“亂搯”的彈法，或許是因為其樂曲數(shù)量沒有魏氏樂多的緣故?！睹鳂烦枴分械纳诉@種固定音型彈法外，主旋律也用了前文所述的瑟譜來記錄音高，筆者據(jù)此推斷，演奏的時候至少會用到兩架瑟，一架完整演奏主旋律，一架做裝飾性演奏。在有一些不帶唱詞的曲前調(diào)音中，《明樂唱號》也使用到一些工尺譜，但沒有大規(guī)模使用，這或許表明，與《魏氏樂譜》重視笛子相比，它更追求依弦而歌的音色。

（三）其他記譜法

1.表現(xiàn)節(jié)奏的符號

《魏氏樂譜》采用方格來規(guī)劃大致節(jié)奏，筆者譯譜時將其一格作一拍譯。但《唐音和解》和《明樂唱號》都不是方格譜，?《明樂唱號》里目錄中有部分樂曲會看到一些方格，但這些方格主要用來規(guī)范漢字的抄寫，與節(jié)奏劃分無關，它的節(jié)奏解譯另有符號表示。筆者對其節(jié)奏的破譯各有準則。

首先說《唐音和解》，筆者用歌詞的疏密程度對節(jié)奏進行了大致劃分（見表6）：字與字之間有一定間隔的作四分音符譯；兩個字緊密相連的作八分音符譯；三個字相連作前十六或后十六譯；四個字相連作十六分音符譯。漢字間的“丿、才、亻”等假名作拖音譯，這些假名也按疏密不同而譯成四分音符至十六分音符不等。此外，該譜中唯一具有節(jié)奏意味的標識是“引”字，如表6 歌詞中的“來”字，左側注明了“六合引”，筆者將所有“引”字都作延長音譯，一個“引”字延長一個四分音符。

表6 《唐音和解》中的節(jié)奏翻譯標準

由于前十六和后十六都是三個譜字緊湊在一起，區(qū)分的方法則是根據(jù)唱詞來區(qū)分：如果三個譜字的開頭處對應了新的漢字，在時值上給它分配長一些；如果是在拖腔處，將它譯成后十六。根據(jù)這些原則譯出來的節(jié)奏，以《唐音和解》中的《醉蝴蝶》與《明樂唱號》中的《五更》比對，二者譯譜后的節(jié)奏型近似。

《明樂唱號》用朱紅色的三個實心圓來表示節(jié)奏，筆者將一大兩小解譯作一個四分音符；一個大圓和兩個小圓各為八分音符；一個大圓或兩個小圓分別對應兩個譜字時，則譯為十六分音符（見表7）。

表7 《明樂唱號》中的節(jié)奏翻譯標準

將三個圓量化，筆者認為，一個大圓代表一個八分音符，一個小圓代表一個十六分音符。如果某個唱詞還要繼續(xù)延長時值，可以繼續(xù)印更多的圓點。筆者根據(jù)這種模式譯譜《明樂唱號》后，對照《魏氏樂譜》中的同名曲，二者的節(jié)奏是一致的。

2.打擊樂器的記譜法

“明樂”三譜中只有《明樂唱號》和《魏氏樂譜》明確使用到了打擊樂記譜符號（見表8），二者相同曲目雖多，但仍有一些異同。

表8 《明樂唱號》和《魏氏樂譜》的打擊樂記譜符號

《明樂唱號》中這些指代某個打擊樂器的符號，會結合譜中的三個圓一起使用，印在哪個位置表明將在這個具體的節(jié)奏位置擊打。它與《魏氏樂譜》最大的不同在于小鼓、鐘和云鑼?！睹鳂烦枴分袝簳r沒有發(fā)現(xiàn)云鑼的符號，但是在投壺用的多首樂曲中，出現(xiàn)了“”符號。筆者將所有用到此符號的樂曲進行了多方對比，在里目錄第30 曲《豆葉黃》?與朱載堉《靈星小舞譜》中的同名曲相同。參見［明］朱載堉《靈星小舞譜》，《樂律全書》卷41，文淵閣四庫全書本。中也發(fā)現(xiàn)了此符號。因為朱載堉的《靈星小舞譜》在《明樂唱號》中占據(jù)了較為重要的地位，酒井家還制了舞衣并復刻了朱氏的舞樂，所以筆者將其與朱氏所用的打擊樂器進行參照，認為該符號應指“鐘”。?《靈星小舞譜》中用到的樂器有鼓、鐘、鞉鼓、拍板、單管和雙管。從該符號的外形特點來說，將其破譯成“鐘”也是合理的。

《明樂唱號》大多時候并不直接印出小鼓的譜式，而是在曲名下方給出小鼓的鼓法，只在投壺樂或朱氏舞樂，才會標注出詳細的小鼓譜，即空心小框“□”字，筆者將其作小鼓譜號譯。當“□”字不出現(xiàn)時，小鼓的鼓法就很值得研究，它決定了整首樂曲中小鼓的擊打方式。據(jù)《魏氏樂器圖》所載，小鼓鼓法有六種：順鼓、三拍子、亂鼓、離連鼓、雙鼓和搏拊。筆者在《魏氏樂譜凌云閣六卷本總譜全譯》中曾指出，“見載的小鼓鼓法雖多，但在樂譜中有注明的，只有‘亂鼓’‘搏拊’兩種”，并總結出這兩種鼓法的規(guī)律。?參見漆明鏡《魏氏樂譜凌云閣六卷本總譜全譯》，第8 頁。但《明樂唱號》中增加了“離連鼓”“雙鼓”“亂鼓”和“順鼓”的標記，筆者對比《魏氏樂譜》中的同名曲，總結出了新的鼓法規(guī)律（見表9）。

表9 鼓法規(guī)律

每種鼓法基本上都是四拍一循環(huán)，全曲一致，搏拊略有不同，搏拊雖然很穩(wěn)定，一直是兩個八分音符節(jié)奏連擊，但是在《魏氏樂譜》中，有時不是通篇使用，可能只在每間隔六拍時使用。

除小鼓、云鑼和鐘以外，魏氏樂在反復時大鼓會有不同的節(jié)奏，也用不同符號劃分了一遍、二遍和三遍的譜式，這在《明樂唱號》中是沒有的。但《明樂唱號》中有一些樂曲使用的打擊樂譜更多一些，如《清平調(diào)》等樂曲，有兩種曲譜，一種含瑟譜，一種沒有音高譜式只有打擊樂譜，打擊樂譜中用到了鐘。

3.重復記號、反復記號和分段記號

“丿”這個符號，在三譜中都是同一個含義，即重復前面的音高，有時也表示延長音，用于工尺譜，也通用于各種器樂譜。

《明樂唱號》和《魏氏樂譜》中的反復記號是一致的，都是用歌詞表示，如用“胡為勞其生……借問此何時”，表示從“胡為勞其生”反復再唱一次。《唐音和解》中的反復記號只出現(xiàn)過一次，即在《太平樂》第四節(jié)“云是帝家使”的最后一個音后，用了一個“返”字，考慮到第四節(jié)曲調(diào)長度短于其他節(jié)，所以筆者將此處譯作一次反復，重復一次“云是帝家使”的旋律，正好規(guī)整了其整體節(jié)奏的布局。

在斷句和分段上，《唐音和解》用“○”表示分節(jié)?！睹鳂烦枴酚杏煤谏摹啊稹痹谥形母柙~中間表示分段，也有用“┕”表示斷句。《魏氏樂譜》用“△”或“▲”放在歌詞中間，達到分闋的目的。

三、“明樂三譜”的曲調(diào)分析

目前學界對于《魏氏樂譜》進行譯譜的成果較多，但尚未見到對《唐音和解》和《明樂唱號》中的譜式進行破解和譯譜。筆者將其樂曲進行了完整翻譯和曲調(diào)的分析比對，發(fā)現(xiàn)此二譜中有較多的重復曲調(diào)。

（一）《唐音和解》中的相似樂曲

《唐音和解》中帶樂譜的歌詩共7 首，其中以第一曲《相思曲》最為重要，可以分為“a+a1+b+a2”（6+6+6+4）四個樂句（見表10），主題句a 貫穿全曲，第三句b 也是由a 的素材變化發(fā)展而得。該譜本中相似的樂曲有5 首之多，《劈破玉》和《百花香》的句式結構與《相思曲》相似，只是多重復了一次a 句，b 句有一些變化，收尾基本一致。《十三省》因歌詞篇幅有一些擴充，旋律有一些變化，但基本主題還是一致的。《清平樂》的變化稍大一點，但核心骨干音仍是一致的?！断嗨记匪臉肪湟詀 句為最重要的旋律素材，其他四曲重合的部分也以此a 句為主，或重復或變化擴充。

（二）《唐音和解》與《明樂唱號》中的相似樂曲

《唐音和解》中的《相思曲》和《明樂唱號》中的《青山曲》歌詞內(nèi)容基本一致，旋律亦相近（見表10）。

表10

《明樂唱號》與《唐音和解》相比，譜面更復雜，譜式也更詳細，標注出了非常明確的節(jié)奏進行，節(jié)奏布局更規(guī)整。因此，從表10 中的兩首譯譜來看，《青山曲》的音腔更加豐富，節(jié)奏型也更多元。但二者的基礎旋律進行線條是十分接近的，只是《青山曲》比《相思曲》在骨干音高上整體提高了五度。

從《相思曲》（或說《青山曲》）曲調(diào)的多次使用可知，它的傳播非常之廣，不光能從中國傳入日本，還在日本具有深入人心的魅力?！睹鳂烦枴泛汀短埔艉徒狻吩谝粲蛏嫌兴煌?，也可能是二者傳入的途徑不同，在流傳過程中有所變化所致。由于《明樂唱號》的記譜法更詳細，因此它所收錄的《青山曲》音腔也更為豐富。

《唐音和解》中還有一首《醉蝴蝶》與《明樂唱號》中的《五更》旋律相近（見表11）?？赡苷驗椤段甯凡捎昧恕蹲砗返那{(diào)，所以在其曲名下方有批注云“調(diào)寄醉蝴蝶”。兩者的旋律基本重合，有時有八度差異，這可能跟《唐音和解》的譜式?jīng)]有區(qū)分高低八度有關。二者的歌詞有一些出入，《五更》相比而言擴充了一些字詞，此外還在一更的基礎上又加入了二更、三更、四更和五更幾段歌詞，各段旋律也基本一致，到最后一段“五更”時，歌詞和曲調(diào)均有一些擴充。

表11

這兩曲旋律歌詞相近，落音布局相同，宮調(diào)相同，樂句結構相同，節(jié)奏型也很相近，只是《明樂唱號》的音腔更加豐富，這同樣可能是記譜法更詳細所致。此二曲節(jié)奏型的相似，證明筆者對《唐音和解》的節(jié)奏破譯是正確的。

從這些相似的樂曲來看，《唐音和解》中除了《太平樂》一曲外，其余曲調(diào)也收錄進了《明樂唱號》。《明樂唱號》中還有八成以上的樂曲與《魏氏樂譜》相同，二者主旋律譯譜結果一致，故此處不再列出樂譜，詳細譯譜可參見拙著《魏氏樂譜凌云閣六卷本總譜全譯》。若說此二譜的區(qū)別，則凌云閣六卷本《魏氏樂譜》中涉及的譜式更多，是包含了十余種器樂的總譜。

結 語

對比“明樂”三譜的曲目、記譜法和相似樂曲可以得到如下認識：

（1）從《唐音和解》開始，三種樂譜均用假名在中文歌詞右側標記發(fā)音。這種延續(xù)說明了一種需求——對識別漢文、講漢文的需求；同時也可以看出，日本人在傳承“明樂”時非常重視人聲的演繹，詩文與曲調(diào)的結合吸引了他們的學習和傳播。

（2）三譜在如何體現(xiàn)節(jié)奏上有著繼承關系。《唐音和解》用歌詞的疏密排序來表現(xiàn)節(jié)奏，這種方式后來被《魏氏樂譜》吸收。一些類似于“丿”的表示拖音、同音的記號，也在三種樂譜中延續(xù)使用。

（3）從《唐音和考》到《明樂唱號》、凌云閣六卷本《魏氏樂譜》，各器樂譜式逐漸增多。

（4）在音樂風格和內(nèi)容上，《唐音和考》中的《清平樂》和《太平樂》，《明樂唱號》新曲中的《烏夜啼》《椒花頌》《除夜曲》等樂曲，與《魏氏樂譜》中的風格內(nèi)容是一致的。但是，《唐音和考》和《明樂唱號》中有一些明代民間的市井小曲，內(nèi)容香艷，這在《魏氏樂譜》中是從不曾見的，如《相思曲》和《五更》。三譜雖都為“明樂”，但魏氏樂更彰顯儒學經(jīng)典和文人情懷。