摘? 要：受到顏料種類(lèi)少，技法單一的阻礙，中國(guó)現(xiàn)代工筆重彩畫(huà)在20世紀(jì)80年代受到質(zhì)疑。直到90年代，被日本畫(huà)影響的中國(guó)畫(huà)家在日本巖彩顏料上看到了轉(zhuǎn)機(jī)，在對(duì)這種顏料的探究中發(fā)現(xiàn)，巖彩來(lái)源于出現(xiàn)斷層的中國(guó)礦物質(zhì)顏料，日本畫(huà)家對(duì)巖彩的運(yùn)用引發(fā)了中國(guó)畫(huà)家對(duì)礦物質(zhì)顏料的研究思考，并嘗試將巖彩歸入工筆重彩，為中國(guó)現(xiàn)代工筆重彩畫(huà)發(fā)展帶來(lái)了新契機(jī)。我們應(yīng)在借鑒日本主流巖彩畫(huà)中保存中國(guó)繪畫(huà)的特色，結(jié)合優(yōu)秀的先驅(qū)畫(huà)家在繪畫(huà)中對(duì)巖彩的嘗試使用進(jìn)行探討，思考礦物質(zhì)顏料在中國(guó)現(xiàn)代重彩畫(huà)中的運(yùn)用形式。

關(guān)鍵詞：新時(shí)期;工筆重彩畫(huà);材料拓展;日本巖彩;中國(guó)礦物質(zhì)顏料

20世紀(jì)中后期的中國(guó)，在國(guó)家強(qiáng)盛穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)持續(xù)繁榮及中外文化交流的前提下，又一次進(jìn)入了美術(shù)發(fā)展的活躍期。其中不乏能者，有提倡“中西融合”的林風(fēng)眠，有強(qiáng)調(diào)在中國(guó)畫(huà)中加入西畫(huà)光感和體積感的李可染等，這些走出國(guó)門(mén)的優(yōu)秀先驅(qū)者給中國(guó)畫(huà)家提供了新思路。至20世紀(jì)80年代，學(xué)習(xí)與融合了西畫(huà)技法的中國(guó)畫(huà)家民族主義精神覺(jué)醒，意識(shí)到西畫(huà)技法與材料運(yùn)用在中國(guó)均已發(fā)展成熟，然而以水墨為主體的現(xiàn)代國(guó)畫(huà)依舊形態(tài)單一、結(jié)構(gòu)淡薄，“中國(guó)畫(huà)該何去何從”引發(fā)了中國(guó)畫(huà)家們的思考。中國(guó)現(xiàn)代傳統(tǒng)水墨的優(yōu)勢(shì)也對(duì)比出了中國(guó)畫(huà)在色彩運(yùn)用方面的弱勢(shì)，12色管裝顏料的顏色選擇少、質(zhì)感選擇少、難以保存等問(wèn)題使得剛剛興起的中國(guó)現(xiàn)代重彩畫(huà)受到挫折。幸運(yùn)的是，在中外文化交流的推動(dòng)下，中國(guó)畫(huà)家在日本畫(huà)上看到了一種帶有濃重東方色彩的繪畫(huà)材料——巖彩，日本巖彩提取工藝成熟，顏色繁多，嘗試的空間大，并且極具東方韻味之美，這些優(yōu)勢(shì)激發(fā)了中國(guó)畫(huà)家對(duì)礦物質(zhì)顏料的思考。礦物質(zhì)顏料這種中國(guó)古老的繪畫(huà)顏料被中國(guó)畫(huà)家們重新發(fā)掘運(yùn)用，滿(mǎn)足了中國(guó)現(xiàn)代重彩畫(huà)的設(shè)色需要，使得中國(guó)工筆現(xiàn)代重彩從單一變得多元，原來(lái)莊重嚴(yán)肅的工筆畫(huà)倒生出些許趣味來(lái)。

一、巖彩與中國(guó)工筆重彩的不可分割性

對(duì)于許多近現(xiàn)代的中國(guó)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，巖彩（在古代中國(guó)亦是礦物質(zhì)顏料或石色，傳到日本后被稱(chēng)為“巖彩”）是較為冷門(mén)的名詞，其實(shí)東西方美術(shù)最初用來(lái)設(shè)色的材料便是巖彩。人們將色彩艷麗的“巖石”研磨成粉，在石塊或石壁上勾勒?qǐng)D案。雖然早期的繪畫(huà)并不成熟，但可以看出人們是以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度來(lái)記錄生活中發(fā)生的事（特別是巫術(shù)儀式），盡可能地展現(xiàn)細(xì)節(jié)。這種寫(xiě)實(shí)的概念在象形文字中也有體現(xiàn)。同為文明古國(guó)的古埃及，也是以象形文字為起源，最早的文字與繪畫(huà)雜糅，關(guān)系極為緊密，書(shū)即是畫(huà)，畫(huà)便是書(shū)。繪畫(huà)最初是對(duì)自然萬(wàn)物的模仿和對(duì)生活的記錄，中國(guó)古代美術(shù)是以礦物質(zhì)顏料為材料的寫(xiě)實(shí)書(shū)畫(huà)作為開(kāi)端的。在湖南長(zhǎng)沙馬王堆漢墓出土的帛畫(huà)《人物馭龍圖》，勾線(xiàn)生動(dòng)流暢，并有簡(jiǎn)單的色彩渲染，此時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)了工筆重彩畫(huà)的雛形。

考古發(fā)現(xiàn)，在中國(guó)繪畫(huà)的萌芽期，人們就已使用礦物質(zhì)顏料，但在“墨為上，色為下”的近代中國(guó)繪畫(huà)中，巖彩反而不常見(jiàn)了。這種舊與新的矛盾使得巖彩充滿(mǎn)了魅力，為之著迷的中國(guó)畫(huà)家甚至在20世紀(jì)80年代掀起了遠(yuǎn)赴西部臨摹壁畫(huà)的熱潮。筆者認(rèn)為，吸引這些畫(huà)家的是巖彩中所蘊(yùn)含的東方韻味和其作為新媒介在中國(guó)繪畫(huà)中煥發(fā)出新的光彩。

雖然東西方美術(shù)的顏料中都有礦物質(zhì)顏料的身影，但其與浪漫濃烈的油畫(huà)不同，與靈動(dòng)明快的水彩亦不同。中西方審美差異產(chǎn)生的設(shè)色喜好差異使得調(diào)和礦物質(zhì)顏料的手法與介質(zhì)膠都大相徑庭，而調(diào)和出來(lái)的顏色以及質(zhì)感奠定了使用這種材料創(chuàng)作作品的基調(diào)。在近代中國(guó)“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的浪潮下，中西方美術(shù)也有了交流，西洋畫(huà)在中國(guó)也炙手可熱起來(lái)。不能否定的是，油畫(huà)、水彩顏料都有其特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，然而西洋顏料的基調(diào)與中國(guó)畫(huà)的確不夠契合。中國(guó)有自己的一套設(shè)色法則，宗炳就提出了“以形寫(xiě)形，以色貌色”，這一理論尊重事物固有的顏色，師從自然，真實(shí)地反映客觀事物的顏色，但是缺乏靈動(dòng)的變化。而謝赫在實(shí)踐的基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行歸納總結(jié)，提出“隨類(lèi)賦彩”的概念，更加突出了主觀調(diào)整的概念，與西方色彩觀念中的色相、色階、冷暖調(diào)等方面有異曲同工之處，這一理論對(duì)中國(guó)的設(shè)色觀念有深遠(yuǎn)的影響，延續(xù)至今。

中國(guó)畫(huà)顏料有礦物類(lèi)與植物類(lèi)之分，兩者性質(zhì)的不同使得國(guó)畫(huà)顏料無(wú)法像油畫(huà)那樣反復(fù)調(diào)配，但現(xiàn)代的中國(guó)畫(huà)家并沒(méi)有局限于此，而是在傳統(tǒng)審美的基礎(chǔ)上嘗試引進(jìn)新媒介、新顏料與新技法。一部分的中國(guó)畫(huà)家鎖定了日本畫(huà)中使用的巖彩，溯其根源，與中國(guó)古代工筆重彩畫(huà)中使用的礦物質(zhì)顏料存在一定關(guān)聯(lián)。從中日交流的歷史中可以證明，唐代中國(guó)礦物質(zhì)顏料以及提煉技術(shù)隨著文化的對(duì)外輸出，傳入日本、朝鮮、越南等地，特別是日本韌性極強(qiáng)的和紙，為礦物質(zhì)顏料提供了磚土以外的媒介運(yùn)用空間，也正因如此，巖彩在日本有了廣泛使用。

中國(guó)使用礦物質(zhì)顏料的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在早期的繪畫(huà)作品中，工筆重彩是常見(jiàn)的，以人物畫(huà)居多，而設(shè)色使用的多為礦物質(zhì)顏料，這可以在眾多遺跡中得到驗(yàn)證。從極具代表性的莫高窟壁畫(huà)上便可以明顯發(fā)現(xiàn)巖彩的痕跡。因提煉困難，可以看出壁畫(huà)大多都是用基本的黑、朱紅、石綠、土黃、蛤白等較為常見(jiàn)且容易提取的顏色進(jìn)行上色。比起潤(rùn)澤的工業(yè)顏料，巖彩顏料繪制的作品中多了礦物質(zhì)的顆粒感和特殊的光澤，配合打磨畫(huà)面、露出底色等繪畫(huà)技巧，可以產(chǎn)生豐富的變化以削弱厚重質(zhì)地顏料帶來(lái)的艷俗感。同時(shí)也能看出，滿(mǎn)足厚重明艷質(zhì)感卻不顯俗氣的巖彩更符合東方人的審美眼光。與此同時(shí)，得益于日本近代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步，能夠研制的巖彩粗細(xì)顆粒品種過(guò)千，其選擇和搭配的形式豐富起來(lái)，這些優(yōu)勢(shì)都使得運(yùn)用礦物質(zhì)顏料設(shè)色成為中國(guó)現(xiàn)代重彩畫(huà)新嘗試的不二選擇。

在工業(yè)顏料繪制的作品無(wú)法長(zhǎng)期保存的情況下，中國(guó)的巖彩繪畫(huà)歷史使得巖彩與中國(guó)工筆重彩產(chǎn)生了聯(lián)系。但由于歷史原因造成的繪畫(huà)流傳斷層，致使中國(guó)現(xiàn)代工筆重彩畫(huà)其巖彩顏料的制作方法以及巖彩畫(huà)的繪制技法都借鑒于日本，如何才能將技法從日本畫(huà)中剝離出來(lái)并運(yùn)用到中國(guó)畫(huà)中，無(wú)疑是擺在中國(guó)畫(huà)家面前的一大挑戰(zhàn)。從唐代巖彩流傳日本至今，日本畫(huà)家已經(jīng)能熟練運(yùn)用巖彩，并將其與日本的審美相融合，創(chuàng)作出別具一格的“日本畫(huà)”。而中國(guó)畫(huà)家所要思考的是如何在日本成熟的巖彩機(jī)制下剝離出中國(guó)畫(huà)所需要的技法，并嘗試在中國(guó)的審美角度中融合創(chuàng)作。以極具日式審美的《夏秋草圖屏風(fēng)》為例（如圖1、圖2），可以明顯感覺(jué)到日本美術(shù)的特點(diǎn)：它只強(qiáng)調(diào)了前景的花草以及右上角的流水，畫(huà)面其余的部分以大面積的銀底作為裝飾，與中國(guó)畫(huà)中的留白有異曲同工之妙，但目的有所區(qū)別。筆者以為，中國(guó)畫(huà)家的眼光偏于整體大氣之美，中國(guó)畫(huà)的留白講究氣韻生動(dòng)，無(wú)畫(huà)處皆成妙境，是對(duì)總體畫(huà)面的平衡;而日本畫(huà)家的眼光偏于小巧局部之美，日本畫(huà)的金銀底子是為了凸顯所表達(dá)的個(gè)體，是對(duì)個(gè)體美的展示。從本質(zhì)上說(shuō)，由于審美眼光的不同，即使是使用同一種材料，創(chuàng)作出的作品也會(huì)有很大的差異。中國(guó)有著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的巖彩使用歷史，在中日兩國(guó)審美風(fēng)格不同的前提下，只要中國(guó)畫(huà)家能發(fā)現(xiàn)中日繪畫(huà)的不同之處，完全可以在使用巖彩的過(guò)程中發(fā)揮中國(guó)繪畫(huà)的風(fēng)格特色。

巖彩與中國(guó)工筆重彩不可分割，起源于古代中國(guó)繪畫(huà)的巖彩同樣適用于現(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)。巖彩具有東方韻味之美，是與中國(guó)工筆重彩畫(huà)契合度很高的材料。中國(guó)畫(huà)家有足夠的民族自信，可以在學(xué)習(xí)外國(guó)繪畫(huà)技法與形式的同時(shí)不失去中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)，使巖彩重新成為適用于中國(guó)畫(huà)的顏料。

二、中國(guó)現(xiàn)代工筆重彩的“嚴(yán)寒”與轉(zhuǎn)折

時(shí)至今日，大批的中國(guó)畫(huà)家使用的是管狀的工業(yè)顏料，特別是在80年代，人們開(kāi)始意識(shí)到這種顏料經(jīng)不起時(shí)間的考驗(yàn)，容易發(fā)霉發(fā)黑，甚至脫落。一大批中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)家為了學(xué)習(xí)研究，曾遠(yuǎn)赴西部地區(qū)，臨摹了大量的壁畫(huà)，為更多的美術(shù)學(xué)習(xí)者提供了珍貴的資料。但這些絢麗的作品壽命過(guò)于短暫，甚至比歷經(jīng)了千年時(shí)光的壁畫(huà)損毀得更嚴(yán)重，有些壁畫(huà)與臨摹樣子一起變得斑駁不清，留給人們的只有無(wú)盡的遺憾。工筆重彩作品需要耗費(fèi)繪畫(huà)者大量的精力，保存時(shí)間卻短，加上收藏家對(duì)這些短命的作品望而生畏，導(dǎo)致80年代工筆重彩畫(huà)的市場(chǎng)不景氣，剛剛興起的中國(guó)現(xiàn)代重彩畫(huà)迎來(lái)了“嚴(yán)寒”。

改革開(kāi)放以前，國(guó)內(nèi)的國(guó)畫(huà)顏料難以滿(mǎn)足畫(huà)家的設(shè)色需求。但其實(shí)早在唐代，中國(guó)顏料提取工藝是其他國(guó)家所學(xué)習(xí)借鑒的，尤其是礦物質(zhì)顏料的使用技術(shù)被日本、韓國(guó)等多國(guó)學(xué)習(xí)。然而唐代滅亡后，多次的朝代更迭，戰(zhàn)亂頻仍，一些提取巖彩所需的很多礦產(chǎn)遭到破壞，礦產(chǎn)資源的匱乏使得顏料提煉越來(lái)越困難，戰(zhàn)爭(zhēng)也使得人們的生活難以得到保障，沒(méi)有余力去鉆研與生存無(wú)關(guān)的技術(shù)。待到時(shí)局穩(wěn)定，百?gòu)U待興，文人畫(huà)卻一躍成了中國(guó)繪畫(huà)的主流，文人士大夫紛紛用水墨抒發(fā)情感，以墨骨來(lái)體現(xiàn)文人的風(fēng)骨，認(rèn)為工筆重彩畫(huà)俗艷，在名士帶動(dòng)下蔚為風(fēng)氣，社會(huì)需求發(fā)生了變化，中國(guó)畫(huà)逐漸失去了顏色，人們也不再研究礦物質(zhì)顏料的提煉。

水墨至少延續(xù)了千年，正所謂盛極必衰，再加上中國(guó)的日常書(shū)寫(xiě)和繪畫(huà)工具受西方影響發(fā)生變革。筆墨不再是人們?nèi)粘＝佑|的書(shū)寫(xiě)工具，中國(guó)水墨從“上至帝王文人，下至走卒販夫，不分長(zhǎng)幼，皆能舞文弄墨”的格局中脫離出來(lái)，水墨的普及率大大降低，中國(guó)畫(huà)的發(fā)展陷入僵局。但這并不代表水墨會(huì)被摒棄。經(jīng)過(guò)歲月的見(jiàn)證，水墨成了中國(guó)畫(huà)的脊梁骨，優(yōu)秀的中國(guó)畫(huà)依舊建立在水墨基礎(chǔ)之上，革新也以此為根基。由于不再受封建王朝的桎梏，再加上物資得到滿(mǎn)足，中國(guó)人民的審美趨勢(shì)也發(fā)生變化，人們開(kāi)始對(duì)充滿(mǎn)活力的色彩產(chǎn)生向往，中國(guó)畫(huà)家重新對(duì)色彩進(jìn)行探索，然而中國(guó)的顏料選擇少得可憐，多半是朱紅、石綠等常見(jiàn)色，中國(guó)現(xiàn)代重彩畫(huà)家的嘗試空間不大，“工欲善其事，必先利其器”，人們不得不正視顏料制作工藝存在的短板。

幸運(yùn)的是，改革開(kāi)放以來(lái)，日本日漸完善的巖彩制作技術(shù)被中國(guó)畫(huà)家重新發(fā)現(xiàn)，并從中得到啟發(fā)，使得古老的礦物質(zhì)顏料重新進(jìn)入中國(guó)畫(huà)家的視野。事實(shí)上，中國(guó)礦物質(zhì)顏料一直被運(yùn)用——如藏族的唐卡，但其制作工藝異常繁瑣，繪畫(huà)所用的顏料也極其講究。由于生產(chǎn)力落后和對(duì)佛教的信仰，導(dǎo)致顏料的提取工藝大多保留了最原始的狀態(tài)，昂貴卻又復(fù)雜。與之相比，日本巖彩顏料制作技術(shù)相對(duì)成熟，將一石一色的色階開(kāi)發(fā)至一石十八色，選料也更為豐富，并不像唐卡那樣執(zhí)著于珊瑚、瑪瑙、藏紅花、茜草等昂貴材料，這大大降低了礦物質(zhì)顏料使用的門(mén)檻，為繪畫(huà)設(shè)色提供了更多的選擇。

雖然有了研究與實(shí)踐的方向，但國(guó)內(nèi)的美術(shù)界還是存在一定的擔(dān)憂(yōu)，日本從唐代學(xué)習(xí)了中國(guó)的礦物質(zhì)顏料繪畫(huà)技法后，歷經(jīng)了漫長(zhǎng)的歲月，將礦物質(zhì)顏料的運(yùn)用融合了日本本土的審美觀，形成了世界上極具影響力的畫(huà)種之一——日本畫(huà)，又通過(guò)技術(shù)的鉆研與傳承，形成了現(xiàn)在日本的傳統(tǒng)顏料巖彩?？梢哉f(shuō)，日本畫(huà)辨識(shí)度很高，與中國(guó)畫(huà)同為具有東方特色的繪畫(huà)，但構(gòu)圖和配色的風(fēng)格和中國(guó)畫(huà)有很大的區(qū)別。中國(guó)畫(huà)家在學(xué)習(xí)巖彩后，往往會(huì)創(chuàng)作出日本氣息濃重的繪畫(huà)作品，這是學(xué)習(xí)借鑒初期必然會(huì)發(fā)生的。為了打破中國(guó)現(xiàn)代工筆重彩停滯不前的僵局，中國(guó)的畫(huà)家在對(duì)礦物質(zhì)顏料的使用上還有一段艱難的融合創(chuàng)新之路要走。

三、中國(guó)現(xiàn)代工筆重彩畫(huà)的新契機(jī)

受到日本巖彩顏料的啟發(fā)，中國(guó)畫(huà)家將目光投向了中國(guó)礦物質(zhì)顏料，設(shè)色顏料的轉(zhuǎn)變可帶來(lái)一系列的轉(zhuǎn)變，繪畫(huà)的媒介拓寬了。將礦物質(zhì)顏料與中國(guó)畫(huà)相融合，畫(huà)家們打破了中國(guó)文人水墨一統(tǒng)天下的格局，也打破了繪畫(huà)只跟隨潮流發(fā)展的現(xiàn)象。畫(huà)家們?cè)谛碌拿浇榛蛐问缴献龀隽藝L試，使得中國(guó)現(xiàn)代重彩畫(huà)能夠重新獲得生命力，許多畫(huà)家跳出傳統(tǒng)繪畫(huà)范疇，進(jìn)行了大膽的初步嘗試，探索新的繪畫(huà)技法。

時(shí)至今日，國(guó)內(nèi)的工筆畫(huà)家可大致分成三種類(lèi)型：其一，致力于傳統(tǒng)工筆技法，苦心鉆研中國(guó)古代美術(shù)的畫(huà)家，這種正統(tǒng)的中國(guó)繪畫(huà)也得到了世界的認(rèn)可;其二，受到西方繪畫(huà)的影響，不再滿(mǎn)足于傳統(tǒng)繪畫(huà)的技法，博采眾長(zhǎng)，吸取西方繪畫(huà)和石窟壁畫(huà)的特點(diǎn)，在工筆畫(huà)中融入了寫(xiě)意性，豐富了工筆畫(huà)的形式與技法;其三，便是嘗試?yán)L畫(huà)材料的開(kāi)發(fā)研究，進(jìn)一步拉開(kāi)了中國(guó)現(xiàn)代工筆重彩畫(huà)與西方美術(shù)和中國(guó)古代美術(shù)的距離。對(duì)繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，一切探索都是希望形成新的東西，石濤就提出過(guò)“無(wú)法而法，乃為至法”。當(dāng)代畫(huà)家鑒古、師古不拘于古，推陳出新，中國(guó)繪畫(huà)方有延續(xù)的生機(jī)活力。這三種類(lèi)型不能用孰優(yōu)孰劣來(lái)簡(jiǎn)單判斷，能深入鉆研古法，將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)做到極致是好事，有益于中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承;能進(jìn)行新的嘗試與探索也不壞，可以創(chuàng)造出更多有趣的畫(huà)面。新媒介的運(yùn)用總會(huì)因畫(huà)家的不同喜好產(chǎn)生迥異的風(fēng)格。

張導(dǎo)曦是將日本美術(shù)的技巧玩出彩的畫(huà)家，他將巖彩技法中的鏤金錯(cuò)彩運(yùn)用得相當(dāng)純熟。以作品《望?！窞槔ㄈ鐖D3），金色在畫(huà)面中往往具有極大的存在感，但通過(guò)張導(dǎo)曦的巧妙調(diào)控，哪怕在畫(huà)面中運(yùn)用了大量的金銀箔進(jìn)行烘托，但其特意制作的斑駁錯(cuò)落的效果使得金銀底子沒(méi)有喧賓奪主，給觀賞者瑰麗的視覺(jué)沖擊力。與日本畫(huà)底子一般平涂以突出前景的方式不同，《望?！返慕鸬鬃永镉腥綦[若顯的幾條金海魚(yú)，用以完善海這個(gè)元素，起到烘托整幅畫(huà)面的作用。同時(shí)，在一片搶眼的金色中，我們?nèi)钥梢泽w會(huì)到海濱勞作女人們的樸實(shí)，這與他對(duì)漁家女的神態(tài)、動(dòng)作、衣著的細(xì)致觀察與嚴(yán)謹(jǐn)刻畫(huà)分不開(kāi)，更是通過(guò)中國(guó)的審美目光進(jìn)行傳達(dá)，使得這幅畫(huà)在運(yùn)用日本繪畫(huà)技法的同時(shí)，又與日式的巖彩裝飾畫(huà)區(qū)別開(kāi)來(lái)。張導(dǎo)曦的風(fēng)格是較為接近日本畫(huà)的，這與他在日本多年的深造分不開(kāi)，對(duì)日本畫(huà)的研究在國(guó)內(nèi)也是頂尖的。但他明白盲目學(xué)習(xí)日本畫(huà)是不可取的，他曾提出這樣的觀點(diǎn)：“傳統(tǒng)的日本畫(huà)使用的顏料都是傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)顏料，他們是用中國(guó)繪畫(huà)材料畫(huà)自己的畫(huà)，在畫(huà)中注入的是日本本土的精神。而現(xiàn)代重彩畫(huà)吸收和借鑒現(xiàn)代日本繪畫(huà)材料，應(yīng)該是促進(jìn)現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的發(fā)展，注重中華民族的精神才是最關(guān)鍵的?！睆垖?dǎo)曦在日本留學(xué)經(jīng)歷使得他有豐富的巖彩理論知識(shí)與實(shí)踐技巧，在為中國(guó)畫(huà)的復(fù)興和發(fā)展努力著。

對(duì)礦物質(zhì)顏料有著獨(dú)特見(jiàn)解的當(dāng)屬唐勇力，他是礦物質(zhì)顏料斑駁脫落之法的創(chuàng)始藝術(shù)家，繪畫(huà)風(fēng)格顯著。唐勇力有豐富的古代壁畫(huà)研究經(jīng)驗(yàn)，他發(fā)現(xiàn)經(jīng)過(guò)千年風(fēng)化的古壁畫(huà)斑駁脫落的樣貌，反倒給人們一種朦朧神秘的質(zhì)感，因此從中得到靈感，自創(chuàng)“脫落法”，創(chuàng)作了《敦煌之夢(mèng)》（如圖4）系列作品。該系列作品有著濃重的中國(guó)古代美術(shù)敦煌壁畫(huà)的風(fēng)味，畫(huà)面莊重肅穆，同時(shí)又融入了現(xiàn)代繪畫(huà)的意識(shí)，畫(huà)家在創(chuàng)作中有更高的自由度和創(chuàng)新意識(shí)。以棕色系與白色系的礦物質(zhì)顏料營(yíng)造大體基調(diào)，勾線(xiàn)一改傳統(tǒng)工筆畫(huà)的板滯之氣，像是用隨意劃拉出來(lái)的線(xiàn)條拼湊出了人物，但其結(jié)構(gòu)走勢(shì)都是正確的，明顯經(jīng)過(guò)謹(jǐn)慎思考。線(xiàn)條模糊的邊界感和礦物質(zhì)顏料經(jīng)過(guò)打磨營(yíng)造出的頹敗感，使得畫(huà)面如同受多年風(fēng)化侵蝕的壁畫(huà)般，有著獨(dú)特的視覺(jué)效果，輔之朱紅、石綠這種傳統(tǒng)宗教色彩，烘托出肅穆莊嚴(yán)的氛圍，礦物質(zhì)顏料厚重感與肌理感使得整幅畫(huà)渾厚又耐人尋味。這種創(chuàng)作方式與傳統(tǒng)畫(huà)面做舊不同，而是對(duì)傳統(tǒng)工筆重彩繪畫(huà)的挑戰(zhàn)與突破，這種新技法是在對(duì)礦物質(zhì)顏料技術(shù)的重新使用的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)的。這種畫(huà)法更是與日本畫(huà)風(fēng)格完全不同，觀賞過(guò)的人們都能通過(guò)唐勇力的作品回味起中國(guó)古代壁畫(huà)所帶來(lái)的震撼。

何家英似乎是將巖彩“藏起來(lái)”的代表人物，作品《秋冥》（如圖5）描繪了一位抱膝坐在草地上的少女，用深沉的藍(lán)色天空將淺色系的少女與白樺樹(shù)襯托出來(lái)，使陷入冥想的少女更為淡泊沉靜。運(yùn)用柔和的方式使用細(xì)顆粒研磨出的巖彩繪制出細(xì)膩的皮膚，細(xì)致入微的細(xì)節(jié)帶給少女生命力，就是這樣細(xì)膩的畫(huà)面使得人們難以將其與礦物質(zhì)顏料聯(lián)系起來(lái)。印象中大部分的礦物質(zhì)顏料繪制的作品都有著明顯的肌理質(zhì)感，這是因?yàn)樵缙诳萍疾粔虬l(fā)達(dá)，采用粗糙的提煉和手工研磨，無(wú)法在提煉過(guò)程中完全處理很多小雜質(zhì)，想要研制均勻細(xì)膩的顏料需耗費(fèi)大量的人力物力。有了大部分先例引導(dǎo)，畫(huà)家在繪畫(huà)中可能會(huì)突出礦物質(zhì)顏料的顆粒感，但在何家英的畫(huà)中，細(xì)膩的畫(huà)風(fēng)使巖彩帶給人一種似有若無(wú)的感受，看著與普通顏料繪制的作品相似，部分的肌理效果卻難以用工業(yè)國(guó)畫(huà)顏料繪制出來(lái)。他在工筆中融合寫(xiě)意，水色結(jié)合石色，使得傳統(tǒng)匠氣十足的工筆畫(huà)靈動(dòng)起來(lái)。最明顯的是草地用褐色的石色顏料設(shè)色，大大增強(qiáng)了地面的厚重感，使地面沉了下來(lái)，凸顯出人物的靈動(dòng)輕盈。其中不乏亮點(diǎn)，毛衣的質(zhì)感對(duì)于傳統(tǒng)工筆畫(huà)來(lái)說(shuō)相當(dāng)特殊，為了制作出毛衣凹凸的質(zhì)感，何家英用白蛤粉加丙烯顏料做瀝粉，礦物質(zhì)顏料的顆粒感加上丙烯顏料堆疊出的厚度出色地表現(xiàn)出了毛衣的質(zhì)感。同時(shí)，巖彩又不會(huì)過(guò)分脫離中國(guó)畫(huà)的氛圍，不動(dòng)聲色卻又和略微寫(xiě)意的白樺樹(shù)相得益彰，這或許就是巖彩在中國(guó)繪畫(huà)上所散發(fā)出的魅力。

綜上可知，不同的畫(huà)家在使用同一種材料時(shí)也會(huì)有不同的切入點(diǎn)：可以采用精妙的技巧，給觀賞者以巧奪天工的精美觀感;可以用巖彩本身的顆粒感塑造出質(zhì)感明顯的畫(huà)面，帶給人古樸渾厚的感受;也可以利用巖彩堆積的厚度感創(chuàng)造出繪畫(huà)對(duì)象的肌理感和厚度感。除此之外，巖彩的厚重感也可以被運(yùn)用得清秀寡淡;上千種顏色的搭配選擇，可用相同色系的多色階營(yíng)造豐厚的色彩傾向。細(xì)顆粒與粗顆粒的效果亦相去甚遠(yuǎn)，厚度與肌理處理得當(dāng)，可使畫(huà)面中的事物栩栩如生。礦物質(zhì)顏料的堆疊效果是管裝國(guó)畫(huà)顏料做不到的，它使得中國(guó)畫(huà)的畫(huà)面產(chǎn)生了厚度，在繪畫(huà)的基礎(chǔ)上融入了雕塑的形式。中國(guó)工筆重彩畫(huà)的表現(xiàn)形式愈來(lái)愈豐富，有眾多藝術(shù)家致力于在傳統(tǒng)與革新中找尋平衡點(diǎn)，試圖在繼承中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的基礎(chǔ)上推陳出新，使中國(guó)現(xiàn)代工筆重彩在巖彩的啟發(fā)下有拓展的空間。

四、結(jié)語(yǔ)

巖彩不僅為中國(guó)畫(huà)家提供了新的繪畫(huà)媒介，更提供了中國(guó)現(xiàn)代工筆重彩畫(huà)的自由度，成熟的礦物質(zhì)顏料有著太多的可能，在色彩、肌理、媒介等方面都有嘗試的空間。中國(guó)工筆重彩畫(huà)呈現(xiàn)出一派繁榮的景象，長(zhǎng)期不受重視的色彩逐漸回到人們的視野，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代工筆重彩畫(huà)家來(lái)說(shuō)，多元化的發(fā)展趨勢(shì)是可喜的。雖然巖彩作為一種新的藝術(shù)現(xiàn)象在中國(guó)還不被人熟知，但正因如此，其發(fā)展的空間和自由才更大。美術(shù)界還沒(méi)有條款來(lái)限制畫(huà)家們的創(chuàng)作，畫(huà)家們可以充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性，有了“百家爭(zhēng)鳴”。另一方面，中國(guó)畫(huà)的色彩在歷經(jīng)斷層后處于一種不穩(wěn)定的狀態(tài)，在東西方繪畫(huà)交流時(shí)，保持獨(dú)立清醒的審美眼光也相當(dāng)重要。中國(guó)的巖彩畫(huà)應(yīng)有中國(guó)文化的屬性，否則只能是日本畫(huà)的翻版。因此，在學(xué)習(xí)和借鑒過(guò)程中得保持適當(dāng)?shù)木嚯x，不僅要與日本繪畫(huà)保持距離，與西方繪畫(huà)也不可過(guò)分親近，中國(guó)的繪畫(huà)不能失去中國(guó)文化與審美趣味。將巖彩顏料運(yùn)用于中國(guó)繪畫(huà)，雖然還有很長(zhǎng)的探索之路要走，但中國(guó)工筆重彩畫(huà)在使用巖彩的新契機(jī)下，定能綻放出新的光彩。

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作者簡(jiǎn)介：吳佳倪，云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)碩士研究生。研究方向：造型藝術(shù)創(chuàng)作與研究。