黎莉

[摘要]新時期以來，國產(chǎn)武俠傳記片在原有知名人物創(chuàng)作的基礎(chǔ)上開發(fā)出《葉問》系列等作品獲得創(chuàng)作生機，但大多數(shù)難以逃脫武俠片“夕陽”產(chǎn)業(yè)影響的桎梏，呈現(xiàn)出人物塑造上身份“修飾”過多，性格標簽化嚴重；影片內(nèi)容上感情戲冗余，敘事單??；主題思想模糊，傳統(tǒng)文化意識淡薄等諸多問題。筆者認為，武俠傳記片不僅要塑造血肉飽滿的“英雄”俠客，還應(yīng)該立足本土文化、運用多元素電影手法打造出系列劇的品牌效應(yīng)，使國產(chǎn)武俠傳記片獲得長久的發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]新時期；武俠傳記片；發(fā)展之惑

自1928年明星公司推出第一部武俠片《火燒紅蓮寺》到今天，武俠片不僅是國產(chǎn)電影市場深受觀眾喜愛的主打類型之一，更是讓中國傳統(tǒng)文明和武俠精神走向世界的文化代表，有著重要的意義。而作為武俠電影的主要組成部分，武俠傳記片①一直呈現(xiàn)出強勢的生產(chǎn)數(shù)量和旺盛的創(chuàng)作力，打造出許多經(jīng)典電影和英雄人物。1949年香港導(dǎo)演胡鵬拍攝了第一部人物傳記類武俠片《黃飛鴻上集之鞭風(fēng)滅燭》開啟了我國武俠傳記片的大門，陳真、霍元甲、蘇乞兒等歷史長河中傳奇的武俠英雄也成為我國武俠傳記片取之不竭的創(chuàng)作素材。

新時期以來，國產(chǎn)武俠傳記片在以往知名人士的延續(xù)創(chuàng)作下開發(fā)出新的武俠傳奇人物，如《葉問》系列作品的拍攝，不僅帶來新的創(chuàng)作活力，也帶來了較高的票房收益。但是，國產(chǎn)武俠傳記片的總體發(fā)展上存在著諸多的困惑，人物塑造上身份“修飾”過多，性格標簽化嚴重；影片內(nèi)容上感情戲冗余，敘事單薄；主題思想模糊，傳統(tǒng)文化意識淡薄，大多數(shù)影片難以實現(xiàn)名利雙收，口碑兩極分化嚴重，這些問題都嚴重影響到國產(chǎn)武俠傳記片的發(fā)展。

一、新時期國產(chǎn)武俠傳記片的發(fā)展概況

新時期以來，國產(chǎn)武俠傳記片的創(chuàng)作主要分為三大類：第一類是對以往知名武俠人物的再創(chuàng)作，如2006年于仁泰導(dǎo)演的《霍元甲》和2014年周顯揚導(dǎo)演的《黃飛鴻之英雄有夢》，電影的故事取材于觀眾熟悉的武俠英雄人物，如霍元甲、黃飛鴻、陳真等，主要介紹人物的傳奇人生，在原有影片的基礎(chǔ)上增減故事人物或加入其他戲份，并沒有太多的創(chuàng)新，呈現(xiàn)出人物過度創(chuàng)作的疲軟現(xiàn)象。第二類是對新武俠人物葉問的開發(fā)創(chuàng)作，也是新時期以來武俠傳記片數(shù)量最多的一類，如葉偉信的《葉問》系列、邱禮濤的《葉問前傳》等影片，這類影片都講述了詠春宗師葉問的一生，影片大多以葉問中晚年動亂的生活時代為背景，講述他愛國主義的偉大情感，偶爾會穿插他的弟子李小龍等人物來間接地介紹葉問，其可塑性和票房號召力極大，也打造了良好的續(xù)集效應(yīng)。第三類是對其他武俠人物的摹寫，如侯孝賢的《刺客聶隱娘》和徐浩峰的《師父》《箭士柳白袁》，這類影片的人物大多取材于歷史傳奇小說和現(xiàn)當代武俠小說，主要是單一影片的創(chuàng)作，講述武俠人物的愛恨情仇與家國命運，導(dǎo)演的個人創(chuàng)作風(fēng)格強烈，有明顯的“作者性”。

新時期武俠傳記片創(chuàng)作的活力源泉主要來自于葉問題材電影的開發(fā)，自2008年葉偉信的第一部葉問電影《葉問1》開始到2016年，其間一共出現(xiàn)6部葉問題材電影，其中《葉問》系列的票房號召力最大，據(jù)2016年5月4日統(tǒng)計《葉問3》票房770億元，②《葉問2》票房234億元，王家衛(wèi)導(dǎo)演的電影《一代宗師》票房達351億元，除此之外，大多數(shù)武俠傳記片都票房慘敗，《箭士柳白猿》更是低至300萬元。由此可見，新時期國產(chǎn)傳記影片的票房除了個別作品以外票房普遍很低，這與國產(chǎn)電影票房每年遞增突破400億元大關(guān)的繁榮景象形成了強烈的對比，如何讓武俠片這一本土原創(chuàng)的類型成為支柱影片需要廣大學(xué)者的深思。

二、國產(chǎn)武俠傳記片的發(fā)展之惑

縱觀2000年以來的武俠傳記片，其發(fā)展似乎難以逃脫國產(chǎn)武俠片“夕陽”產(chǎn)業(yè)影響的桎梏，不僅產(chǎn)量上不及八九十年代的繁榮，影片的質(zhì)量上也存在各種問題，主要體現(xiàn)在人物塑造、敘事內(nèi)容、主題思想三個方面，這些問題嚴重影響到武俠傳記片的發(fā)展。

（一）人物塑造上：身份“修飾”過多，性格標簽化嚴重

作為傳記類型影片，武俠人物是影片的核心所在，人物塑造的成功與否很大程度上決定了影片的受歡迎程度。中華民族自古以來就崇尚武俠人物，尤其是對生性自由不羈、智勇雙全的英雄俠士的崇拜，著名詩人李白曾在《俠客行》中這樣形容俠客：“十步殺一人，千里不留行。事了拂衣去，深藏身與名?！雹墼趥鹘y(tǒng)文化里，俠士不僅要有絕世無雙的武學(xué)功夫，還要有懲惡揚善的高尚品德，俠肝義膽、匡扶正義、除暴安良是俠士的基本道義。但是新時期以來，武俠傳記片中的俠士在人物塑造上身份“修飾”過多，性格標簽化嚴重，不利于觀眾對傳記人物的區(qū)分和辨別，也容易造成觀眾的審美疲勞。

第一體現(xiàn)在人物多變化的身份“修飾”設(shè)置上。如2010年由香港導(dǎo)演袁和平執(zhí)導(dǎo)的影片《蘇乞兒》，主角在影片最初是抵御外敵解救主上（王爺）的民族英雄，在功名唾手可得時選擇回鄉(xiāng)成為武館師傅，在家破子散、經(jīng)脈全斷后變成廢人，隨后潛心修煉終報家仇。但妻子的死導(dǎo)致他瘋癡變?yōu)槠蜇?，影片最后他用獨?chuàng)的“醉拳”打敗外國列強的武士，再次成為國家英雄。整部電影的故事隨著人物身份的變化跌宕起伏，主角在電影中一共經(jīng)歷了6種身份的切換，分別是：“英雄（民族）—凡人—廢人—英雄（家族）—乞丐—英雄（國家）。”在短短90分鐘的電影里，觀眾還未接受和了解人物的一種身份時已經(jīng)變換成另一種身份模式，身份的多變導(dǎo)致劇情跟不上節(jié)奏，影片張弛力不足，雖然電影《蘇乞兒》運用了許多特效技術(shù)，也邀請了周迅、周杰倫等人氣明星參演，但是最終票房僅5128萬元，并不理想。

第二體現(xiàn)在人物性格標簽化嚴重。中國民間廣為流傳的大多是率真耿直、豪爽大氣的英雄人物，雖然英雄身上體現(xiàn)的精神品質(zhì)大多相同，但是人物的性格特征卻各有所異。如我國膾炙人口的四大名著之一《水滸傳》，小說中講述了108位梁山好漢，如慷慨直爽的魯智深、勇敢大膽的武松等，每個英雄好漢都有自己獨特的性格特征，給人印象深刻。而新時期以來的武俠傳記片，人物性格大多相似，標簽化和臉譜化嚴重，如6部葉問影片中的葉問都是溫文爾雅的君子，同樣的說話方式和待人處事的動作，使得人物禁錮在相同的性格特征中，沒有太多情感的起伏。再如《霍元甲》與《蘇乞兒》等影片與新時期以前的作品過于相似，對人物性格的展示也按照以往作品的形象為模型，用舊瓶裝舊酒沒有太多的創(chuàng)新，只是扮演的明星發(fā)生了改變，難以獲得更長遠的發(fā)展。

（二）敘事內(nèi)容上：感情戲冗余，敘事內(nèi)容單薄

自2002年張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《英雄》拉開國產(chǎn)武俠大片的序幕，新時期以來的武俠傳記片延續(xù)了武俠片“高成本+奇觀化場景+明星堆砌+家國同構(gòu)”的敘事模式，追求宏大敘事的建構(gòu)和武俠抽象文化概念的灌輸，往往忽視故事細節(jié)的打磨。影片為了吸引觀眾眼球不惜增加多條人物感情線，大量“驚天地、泣鬼神”的曠世之戀橫空出世，在宏大的敘事主題下卻是影片故事和內(nèi)容的單薄，造成了武俠傳記片華麗外衣下蒼白空乏的敘事內(nèi)容。

在東方武俠美學(xué)理念里，“隱”與“忍”所展現(xiàn)出“猶抱琵琶半遮面”的含蓄與詩意是傳統(tǒng)武俠人的孜孜追求，東方武學(xué)強調(diào)“留白”和“遮掩”，留一分天地、遮一絲情義，習(xí)武之人絕不輕易展示出自己內(nèi)心的感情。而傳統(tǒng)文學(xué)作品中的英雄俠士也大多將絲絲情縷掩藏在胸中，或化作一縷青煙，緩慢升騰直至了無身影，豪氣瀟灑、率真坦蕩蕩。但是，新時期以來情況卻大相徑庭，許多武俠傳記片“著力情色渲染，熱衷于各式非正常戀情的編制”④，形成了“不感情無武俠”的創(chuàng)作局面。如2016年上映的由香港導(dǎo)演葉偉信執(zhí)導(dǎo)的《葉問3》，雖然電影取得近8億元的票房，但是劇情飽受觀眾詬病，影片的大部分篇幅都在描述葉問與妻子的“最后”時光，創(chuàng)作者想著力渲染葉問至情至忠的人物性格，卻把武俠片拍成了愛情片，對功夫動作的展示也大量減少，劇情緩慢拖沓，嚴重影響武俠傳記影片的藝術(shù)效果。

為了追求武俠大片的鴻篇巨制，國產(chǎn)武俠傳記片呈現(xiàn)出影像奇觀化的現(xiàn)象，許多影片追求電影特效的使用和影片畫面的精雕細琢，忽視了情節(jié)的重要性，影片的內(nèi)容單調(diào)蒼白，甚至難以捉摸。如2015年臺灣導(dǎo)演侯孝賢征戰(zhàn)戛納的影片《刺客聶隱娘》，影片在國內(nèi)市場上映后“謾罵”大于“贊譽”，電影講述的是聶隱娘窈七遵師命刺殺青梅竹馬的表兄田季安而牽扯出奪權(quán)陰謀的故事，但是“看不懂”成為觀眾觀影后的第一反應(yīng)，大量觀眾反映電影節(jié)奏過于緩慢，敘事線索不清晰，影片最終只獲得6137萬元的票房，遠不及拍攝投入的成本。

（三）主題思想上：主題模糊，文化意識淡薄

在千年的歷史沉淀中，中國傳統(tǒng)的武俠文化深深地扎根在人民的心中，武俠文化包括以拯救天下蒼生為己任的俠士英雄及他們身上體現(xiàn)的“忠、孝、禮、義、和”的民族道德精神與傳統(tǒng)文化。正如北京電影學(xué)院的吳瓊所言：“武俠電影吸引影迷的秘訣不僅在于高超絕妙的動作設(shè)計，更在于暴力結(jié)合東方詩意文化神韻所散發(fā)出的獨特魅力。”⑤新時期以來的武俠傳記片在主題的表達上模棱兩可、思想不統(tǒng)一，且影片文化意識淡薄，曲解武俠精神，背離武俠片弘揚民族精神和文化的初衷，也拉低了武俠片的整體實力。

在主題的表達上，武俠傳記片通過英雄人物來傳達思想，但是部分武俠傳記片的主題模糊，觀眾疲于琢磨。如2013年上映的《葉問：終極一戰(zhàn)》，講述葉問中年流落香港教習(xí)武術(shù)的故事，影片由五條人物線索構(gòu)成：第一條是葉問的中晚年感情線，第二條是警官弟子鄧聲的工作線，第三條是代表工人階級的梁雙、李瓊的奮斗線，第四條是代表底層勞動人民的陳四妹、汪東的感情線，第五條是邪惡地頭龍統(tǒng)領(lǐng)經(jīng)營不良勾當?shù)木€索。影片將敘事背景放置到列強割占香港的混亂時期，導(dǎo)演既要表達葉問的“忠”“孝”武俠道德，又想通過弟子傳達出“真、善、美”等中華民族的傳統(tǒng)美德，更希望對比邪惡方的慘敗來加強正義的渲染，由于線索過多敘事混雜，電影的主題模糊不清，觀眾很難直接把握。

武俠文化受到中國傳統(tǒng)儒家“仁”文化、道家“隱”文化及佛家“禪”文化的影響，俠士在思想上要“秉承替天行道，鋤強扶弱，打抱不平，一諾千金”⑥的觀念。但是新時期武俠傳記片存在著文化意識淡薄甚至扭曲武俠精神的現(xiàn)象，如2015年徐浩峰導(dǎo)演的《師父》，電影講述南派宗師陳識北上開武館的傳奇故事，陳識作為影片的核心俠士本應(yīng)該心懷大志、忠義并存，但是他卻是利用他人滿足私欲的人。首先他利用妻子隱藏自己的身份，其次利用弟子“踢館”來擴大自己的名聲，最后想利用權(quán)威獲得認可立足，但卻一無所獲地逃亡外地?！稁煾浮分嘘愖R所展示的不惜手段為一己之私的市儈行為與我國傳統(tǒng)文化里舍生取義的精神背道而馳，嚴重扭曲了正面的俠士形象。

三、結(jié)語

新千年以后，除了《葉問》系列作品的創(chuàng)作熱情與票房號召力外，國產(chǎn)武俠傳記片似乎進入到“瓶頸期”，發(fā)展停滯不前，少有創(chuàng)新的佳作出現(xiàn)。因此，武俠片中制作數(shù)量多、創(chuàng)作潛力大的武俠傳記片有責(zé)任擔(dān)當起發(fā)展該類型電影的重任。首先，國產(chǎn)武俠傳記片在人物的塑造上要避免人物身份的過度“修飾”及標簽化的性格，要塑造出血肉飽滿、獨具風(fēng)格的“英雄”俠客，平常生活中他們是普通人，國難與民族危機時他們是匡扶正義、濟世救人的俠士，性格有喜有悲、有樂有憂，但豪氣萬丈、帥氣坦蕩，實則為真正的武俠“英雄”。其次，在原有類型元素的基礎(chǔ)上可以融入多元素的電影手法，如加入喜劇的情節(jié)緩解打斗的血腥畫面，加入愛情線索但不要成為敘事的重點，更可以引入數(shù)字好萊塢魔幻和真人英雄題材電影的優(yōu)勢元素，打造出適合本土觀眾審美和能走出國門的“新”武俠傳記片。最后，影片要有明確清晰的電影主題，要弘揚中國傳統(tǒng)武俠精神，創(chuàng)作者要積極利用互聯(lián)網(wǎng)思維和現(xiàn)代宣傳手段，打造出系列劇的品牌模式，發(fā)揮續(xù)集制作的優(yōu)勢效應(yīng)，使國產(chǎn)武俠傳記片擁有持續(xù)穩(wěn)定的長久發(fā)展。

注釋：

① 賈磊磊的《武舞神話：中國武俠電影及其文化精神》中，提出6種中國武俠電影的主導(dǎo)類型，人物傳記為其中一類，指以武俠人物作為敘事主題的武俠電影。如《黃飛鴻》系列電影、《霍元甲》系列電影等。

② 數(shù)據(jù)來源：http：//www.cbooo.cn/realtime。

③ 張智華：《影視文化概論》，中國電影出版社，2012年版，第73頁。

④ 胡輝：《當電影只剩下影像——近年中國武俠大片弊病之透析》，《電影文學(xué)》，2007年第15期。

⑤ 吳瓊：《華語武俠電影文本細讀》，中國電影出版社，2014年版，第1頁。

⑥ 金丹元、馬婷：《新世紀中國武俠電影的審美流變及其焦慮型訴求》，《藝術(shù)百家》，2012年第1期。