韓冰

（一）建模與人工特質(zhì)的創(chuàng)新性思考

頻譜音樂(lè)在使用新聲音材料創(chuàng)作時(shí)，建模與人工特質(zhì)深刻影響著作品的形成與創(chuàng)新，這關(guān)乎聲音本體與主題發(fā)展的諧和關(guān)系。從頻譜視圖的包絡(luò)數(shù)據(jù)來(lái)看，傳統(tǒng)樂(lè)器與合成器所形成的頻譜特點(diǎn)值得我們?nèi)ダ闷涮卣鬟M(jìn)行處理，得出我們需要的特色泛音列從而進(jìn)行創(chuàng)作。從早期頻譜音樂(lè)的初級(jí)創(chuàng)作到今天我們更細(xì)致地利用頻譜模型進(jìn)行創(chuàng)作發(fā)展，分析包括回聲（Echo）、混響（Reverberation）、循環(huán)（Loop）與自我繁殖等客觀存在的一系列聲音特質(zhì)，可以通過(guò)媒介采集到這些復(fù)雜而特別的頻譜圖，將它當(dāng)作一種新材料運(yùn)用在頻譜音樂(lè)的創(chuàng)作中。

《頻譜音樂(lè)：構(gòu)建模型與創(chuàng)作技巧》中舉例單簧管樂(lè)器的頻譜分析。單簧管音色中的方波（Squarewave）與缺損三分之一泛音列，這種具有特色的泛音列在創(chuàng)作時(shí)可以根據(jù)方波及缺損泛音的特點(diǎn)構(gòu)建具有單簧管特點(diǎn)的頻譜模型進(jìn)行發(fā)展，這種不同于調(diào)式或和聲的復(fù)雜聲音，從理論角度來(lái)講就發(fā)展到了新的層面，這種新規(guī)律形成的整體結(jié)構(gòu)可使現(xiàn)代音樂(lè)按照科學(xué)的步伐更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匕l(fā)展。同樣，在其他任何一種樂(lè)器音色中，非諧和頻譜造就的非音色、非和聲的人工特質(zhì)，同樣形成了復(fù)雜聲響進(jìn)而創(chuàng)作發(fā)展。

在創(chuàng)作頻譜音樂(lè)作品時(shí)，除了以上具有頻譜思維的特殊諧頻或人工合成特質(zhì)，計(jì)算機(jī)合成技術(shù)在頻率調(diào)率（Modulation frequency）運(yùn)用方面也是創(chuàng)作發(fā)展的方法。將兩種頻率（載頻（Porteuse）/調(diào)頻（Modulate））中的載頻加/減i次（i=次數(shù)的指數(shù)），那么可以得到合成的頻率調(diào)制方法。無(wú)論是哪種創(chuàng)作發(fā)展方法，現(xiàn)今頻譜音樂(lè)創(chuàng)作已經(jīng)到達(dá)一種單純聽(tīng)覺(jué)難以分析的程度，復(fù)雜的頻譜成像使音樂(lè)的創(chuàng)作形式更進(jìn)一步展開(kāi)，這是現(xiàn)代科學(xué)與藝術(shù)結(jié)合的成果。

（二）音高中心性在頻譜音樂(lè)創(chuàng)作中的體現(xiàn)

音高中心性這一概念廣泛運(yùn)用在現(xiàn)代作曲理論中，那么在頻譜音樂(lè)的創(chuàng)作中音高中心性應(yīng)從哪個(gè)角度深入呢？筆者認(rèn)為應(yīng)是以純音（Pure tone）為中心基點(diǎn)形成的基音，將創(chuàng)作原則與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合，發(fā)展出具有“聲景”效果的音樂(lè)性聲音聽(tīng)覺(jué)。除了一般音樂(lè)概念下的縱橫組織結(jié)構(gòu)，擺脫傳統(tǒng)束縛的音樂(lè)性聲音在“新”思路的加持下，應(yīng)與傳統(tǒng)音樂(lè)相互包容，從而形成獨(dú)到的技術(shù)形態(tài)與美學(xué)思考。從一個(gè)聲音的發(fā)音點(diǎn)起奏（Attack）開(kāi)始，圍繞著這個(gè)中心向外發(fā)散的所有因素都變成了創(chuàng)作的素材，其中過(guò)去不為人所感受的音樂(lè)微粒（l’atome de musique）也成為一種被重視的音樂(lè)語(yǔ)匯，這種細(xì)膩的聲音元素是聲音的本體亦是聲音間的縫隙，關(guān)聯(lián)著整個(gè)音響事件。

（一）頻譜音樂(lè)的核心結(jié)構(gòu)

1.和聲

頻譜音樂(lè)創(chuàng)作中的“第一集合”是繆哈伊提出的在頻譜音樂(lè)中對(duì)音高材料及聲音結(jié)構(gòu)運(yùn)動(dòng)的綜合觀點(diǎn)（包括和聲在內(nèi)）。并且，他認(rèn)為除“第一集合”以外頻譜音樂(lè)創(chuàng)作中的和聲結(jié)構(gòu)并沒(méi)有被清晰地界定。在通過(guò)音樂(lè)與物理學(xué)科的結(jié)合后，倍頻、旁頻與間諧波概念使頻譜音樂(lè)中的和聲概念變得清晰合理。在頻譜音樂(lè)的和聲連接部分，主要是依靠“生成與繁殖”特點(diǎn)。它與傳統(tǒng)音樂(lè)的和聲連接有相同亦有不同。根據(jù)音樂(lè)由諧和音響向不諧和音響發(fā)展的過(guò)程，由諧和頻率到不諧和頻率、由規(guī)律周期運(yùn)動(dòng)到非周期規(guī)律運(yùn)動(dòng)，從低頻泛音所構(gòu)成的倍頻到高頻泛音的出現(xiàn)并最終掩埋掉基音的過(guò)程，從諧波的失真到旁頻的增加，最終的失真音響走向間諧波便是頻譜音樂(lè)和聲發(fā)展的路徑之一。

2.復(fù)調(diào)

在頻譜音樂(lè)創(chuàng)作中復(fù)調(diào)的概念是較為融合的。這里的復(fù)調(diào)是一種綜合性的核心結(jié)構(gòu)，同時(shí)是音樂(lè)與物理學(xué)科等共同造就的聲音效應(yīng)。與頻譜中的和聲相似，在界定時(shí)與傳統(tǒng)音樂(lè)中的復(fù)調(diào)材料時(shí)有相同亦有不同。在研究頻譜中的復(fù)調(diào)內(nèi)涵時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)無(wú)論是分析或是創(chuàng)作由以下幾種類型的復(fù)調(diào)都是現(xiàn)實(shí)中存在并運(yùn)用在音樂(lè)創(chuàng)作里的。第一，由回聲構(gòu)成的復(fù)調(diào)，這是一種被歸類在模仿類型中的復(fù)調(diào)形式。在繆哈伊作品《遺忘的土地》中小字一組的C音便做了回音形式的模仿。第二，由共鳴構(gòu)成的復(fù)調(diào)，這是一種被歸類在支聲類型的復(fù)調(diào)形式。第三，循環(huán)構(gòu)成復(fù)調(diào)，在繆哈伊作品中使用循環(huán)模式造就了或有序或無(wú)序的模糊聲音同樣形成一種復(fù)調(diào)聽(tīng)覺(jué)。第四，由不同音色形成的復(fù)調(diào)聽(tīng)覺(jué)。第五，縱橫同構(gòu)的復(fù)調(diào)效果。除了以上幾種復(fù)調(diào)形式外，還有速率復(fù)調(diào)、多維復(fù)調(diào)、環(huán)繞復(fù)調(diào)等形式，這些類型都是表現(xiàn)現(xiàn)代音樂(lè)的好方法。

3.音色

在西方古典音樂(lè)理論內(nèi)，音色總難以言表，它是一種樂(lè)理中相同音高與力度下的不同聲響，音色所呈現(xiàn)的聽(tīng)覺(jué)現(xiàn)象是頻率形成的。頻譜音樂(lè)作曲家利用聲音在波形中的獨(dú)特性質(zhì)，尋找不同物體振動(dòng)的不同特征進(jìn)行創(chuàng)作。不同的樂(lè)器或人聲（或其他聲音）因其材料和結(jié)構(gòu)不同而具有不同的音色，不同物體的振動(dòng)有其自身的特點(diǎn)。音色是聲音的屬性之一（即響度、音調(diào)和音色），主要由泛音決定。因此，在創(chuàng)作音樂(lè)過(guò)程中，每個(gè)人的聲音與各種樂(lè)器發(fā)出的聲音之間的差異是由不同的音色造成的。每一種樂(lè)器、不同人群的聲帶以及所有其他振動(dòng)物體都能產(chǎn)生具有各自特點(diǎn)的不同聲音。這些聲音可以通過(guò)計(jì)算機(jī)產(chǎn)生頻譜成像。除了注意聲音的“基音”，作曲家還會(huì)添加許多不同的“頻率”（一秒鐘內(nèi)振動(dòng)物體的振動(dòng)次數(shù)）和泛音“交織”，形成頻譜音樂(lè)的個(gè)性特征。

（二）頻譜音樂(lè)中的推動(dòng)素材

1.回聲與循環(huán)反射

繆哈伊提到，通過(guò)一個(gè)實(shí)驗(yàn)可以得到回聲與循環(huán)反射的創(chuàng)作過(guò)程。在實(shí)驗(yàn)過(guò)程中整個(gè)裝置由兩臺(tái)磁帶錄音機(jī)組成，分別放置在精確計(jì)算距離的兩側(cè)，磁帶在兩臺(tái)錄音機(jī)之間來(lái)回循環(huán)。在演示過(guò)程中可以得到一個(gè)反射周期在創(chuàng)作中的典型過(guò)程：第一錄音機(jī)記錄傳輸?shù)男盘?hào)（通常是麥克風(fēng)記錄的樂(lè)器聲音信號(hào)）；第二個(gè)在計(jì)算的時(shí)間間隔后讀取磁帶。讀取磁帶后，第二記錄器向第一記錄器發(fā)送信號(hào)，該信號(hào)與發(fā)送的新信號(hào)混合，這構(gòu)成了理論上聲音的無(wú)限積累。但如果我們不更新現(xiàn)有的設(shè)備，它最終將只是傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)線條。這個(gè)實(shí)驗(yàn)最有趣的是聲音不斷被復(fù)制，特別是不斷地與接收到的新聲音混音，這些聲音會(huì)丟失損耗、退化降質(zhì)、變形甚至破壞。此外，這一過(guò)程還夾雜著白噪聲、新頻率、自我繁殖的節(jié)奏與噪聲。

2.混響的力量

在頻譜音樂(lè)創(chuàng)作中混響形成的第一個(gè)聲音（直達(dá)聲（Direct Sound））常被作曲家關(guān)注，效果器在源聲音的基礎(chǔ)上，用于干聲輸出后產(chǎn)生的早期反射聲也成為頻譜作曲家關(guān)注的創(chuàng)作素材。它們最初經(jīng)過(guò)多次反射，從而反映源聲音、耳朵和空間距離的關(guān)系。這時(shí)作曲家可以利用混響造成的空間效應(yīng)，形成連續(xù)聲轉(zhuǎn)化的混響在頻譜音樂(lè)創(chuàng)作中達(dá)到聽(tīng)覺(jué)難以辨別的程度。頻譜音樂(lè)中的混響受到許多因素的影響，例如衰減時(shí)間（Decay time）、前反射的延遲時(shí)間（Predelay）、混響效果聲的大小（Wet out）、高低頻截止（Low cut / High cut）和冷暖（Cool / Warm）、不同頻率的不同衰減程度（Damp）、不同頻率的不同混響強(qiáng)度、散射度（Diffusion）、混響密度（Reverb density）、空間大小（Room size）、早反射音量（Early reflections level）及立體聲寬度（Width）等。

（一）特里斯坦·繆哈伊創(chuàng)作中的復(fù)雜聲音沿革

繆哈伊頻譜音樂(lè)創(chuàng)作思想中提到了新聲音世界、電聲音樂(lè)的影響、新材料的性質(zhì)、復(fù)雜聲音和噪聲的整合幾個(gè)方面。筆者認(rèn)為，在新聲音的世界里，聲響性的材料由于現(xiàn)代藝術(shù)思想、審美方式的激變等因素，已成為頻譜音樂(lè)最應(yīng)重視的部分。隨著當(dāng)下最新的熱點(diǎn)詞匯元宇宙（Metaverse）的出現(xiàn)，科技發(fā)展使我們?cè)趯?lái)可以直接在虛擬化元宇宙中呈現(xiàn)頻譜音樂(lè)的動(dòng)態(tài)聲場(chǎng)，這樣的新音樂(lè)創(chuàng)作將以虛擬的方式呈現(xiàn)在新的空間中。同時(shí)，它允許觀眾自行調(diào)節(jié)“聲景”“聲向”“回聲”等復(fù)雜聲音的動(dòng)態(tài)數(shù)據(jù)，從而獲得新世界、新聲音效果的變化?？姽撂岬剑奥曇羰澜绲母锩怯晌覀冏约阂l(fā)的。恰恰是我們，極大地質(zhì)疑了傳統(tǒng)意義上的聆聽(tīng)方式。在這方面，我們看到了電聲音樂(lè)和非歐洲音樂(lè)的影響，這些影響讓我們發(fā)現(xiàn)了另一種節(jié)拍，乃至另一種處理時(shí)值的方式”。得益于此，我們學(xué)會(huì)認(rèn)真面對(duì)那些以前被認(rèn)為是不重要的聲音現(xiàn)象，如所有弦樂(lè)的細(xì)微波動(dòng)、聲音的色彩和聲音的觸發(fā)等等。

（二）賈欽托·切爾西創(chuàng)作中的聲音探索

作曲家賈欽托·切爾西（Giacinto Scelsi）因他所創(chuàng)立單音創(chuàng)作技術(shù)，被稱為“20世紀(jì)最具創(chuàng)造力的作曲家之一”。1959年在巴黎上演了他的作品《一音四作》引起音樂(lè)界的熱烈反響，以下是這部作品中的中心音結(jié)構(gòu)。

從頻譜音樂(lè)分析的角度來(lái)看，賈欽托·切爾西多數(shù)作品的特點(diǎn)都像他的代表作《一音四作》中表現(xiàn)得那樣基于單頻率和單音上，并通過(guò)大量不同的技術(shù)方法在內(nèi)部進(jìn)行構(gòu)建創(chuàng)作。切爾西的作品標(biāo)題清楚地表達(dá)了作品音高素材的內(nèi)涵，這些作品中的每一個(gè)音都只使用一種聲音并從內(nèi)部進(jìn)行調(diào)制與改變。他的作品縱橫結(jié)構(gòu)是由一個(gè)音（頻率）創(chuàng)作的，或者材料（頻率）是結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)。切爾西作品從宏觀的角度來(lái)看是一種獨(dú)特的現(xiàn)象，這種創(chuàng)作形式與構(gòu)思是作曲家對(duì)待現(xiàn)代音樂(lè)的態(tài)度。

（三）喬納森·哈維創(chuàng)作設(shè)計(jì)思考

繆哈伊在《頻譜音樂(lè)：構(gòu)建模型與創(chuàng)作技巧》中介紹了喬納森·哈維（Jonathan Harvey）的作品《悼念死亡呼喚生命》（Gedenken sie des todes， rufen sie zum leben），這部以“鐘聲”為題材的音樂(lè)創(chuàng)作共有八個(gè)部分。

每一個(gè)部分的主題動(dòng)機(jī)材料都是以鐘聲頻譜中最低的八個(gè)分音構(gòu)建的，主題動(dòng)機(jī)材料在八個(gè)部分開(kāi)始作為引導(dǎo)為整部作品的發(fā)展作以鋪墊。筆者還注意到喬納森·哈維另一部作品《梅西安之墓》（Tombean de Messiaen），這部鋼琴作品由九個(gè)部分組成，作品從連續(xù)的音頻振幅結(jié)構(gòu)開(kāi)始發(fā)展，琶音式的流動(dòng)感將音響振幅律動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)。

作品的第五部分中作品選取了哈維亞諾（Harveyano）的音樂(lè)元素進(jìn)行發(fā)展。在全曲第九部分中，作品以總結(jié)性的音樂(lè)陳述作為全曲的終止。通過(guò)這部作品可以看到喬納森·哈維的音樂(lè)風(fēng)格是以某事件題材轉(zhuǎn)化成音樂(lè)語(yǔ)言，再使用聲音的頻率進(jìn)行創(chuàng)作的，這種頻譜音樂(lè)的思維不僅具有技術(shù)性，用音樂(lè)表達(dá)事件與情感也是作曲家風(fēng)格的一種體現(xiàn)。

本文從《頻譜音樂(lè)：構(gòu)建模型與創(chuàng)作技巧》出發(fā)，對(duì)聲音組織結(jié)構(gòu)進(jìn)行了總結(jié)思考。頻譜音樂(lè)的研究是作曲家在探索、學(xué)習(xí)和整合技術(shù)的過(guò)程中，發(fā)展起來(lái)的一門科學(xué)的作曲理論。同時(shí)，頻譜音樂(lè)是一種科技力量呈現(xiàn)的藝術(shù)。二者應(yīng)緊密連結(jié)民族文化，結(jié)合創(chuàng)作出植根于我國(guó)的聲音（音樂(lè)）藝術(shù)作品。當(dāng)前，中國(guó)音樂(lè)應(yīng)在科技時(shí)代中持續(xù)實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作的多元化發(fā)展。在繼承民族優(yōu)秀音樂(lè)傳統(tǒng)、吸收世界優(yōu)秀元素的基礎(chǔ)上，為中國(guó)音樂(lè)提供廣闊的視野，將會(huì)更有利于作曲技術(shù)的創(chuàng)新和提高。

[1]楊珽珽：《頻譜大師談“頻譜音樂(lè)”——法國(guó)作曲家繆哈伊訪談?dòng)洝罚度嗣褚魳?lè)》，2016年第3期。

[2] 〔法〕特里斯坦·繆哈伊：《頻譜音樂(lè)——構(gòu)建模型與創(chuàng)作技巧》，楊珽珽譯，上海音樂(lè)出版社，2021年版。

[3] 肖武雄：《頻譜音樂(lè)的基本原理》，文化藝術(shù)出版社，2014年版。

韓 冰 首都師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院博士研究生