苗族是一個(gè)世界范圍遷徙的民族。從苗族的發(fā)源地來看，主要源自長江、黃河等流域，按照從東到西、從北到南的趨勢發(fā)展，在西南地區(qū)衍生出不同支系，沿著不同路線進(jìn)行遷徙。正是因?yàn)槿绱?，對不同支系在遷徙過程中形成的苗族歌曲，源頭一致。從遷徙路線來看，川黔、湘西的路線及規(guī)律各有不同。在東南亞的各個(gè)地區(qū)都有苗族人，內(nèi)部支系眾多，除了一些共同特征之外，還存在很多較為明顯的差異性特征。遷徙自古有之，但遷徙自由往往是要受到種種條件限制，而苗族群的遷徙卻得到了充分實(shí)現(xiàn)。到目前為止，苗族音樂的歷史已延續(xù)千年，成為我國民族音樂文化不可或缺的部分，創(chuàng)造了品種繁多的民族民間音樂文化，是全球各個(gè)地區(qū)尋根苗族文化的特定象征，共同維系苗族文化共同體。

苗族是一個(gè)熱情好客的民族，人人能歌善舞，寨寨歡娛笙韻。他們的歌聲猶如苗銀般清澈而純凈。從苗族對歌的構(gòu)成來看，除了識字歌、情歌和勞動(dòng)歌之外，還包括謎語歌、風(fēng)俗歌等。通常情況下，在田間勞作，或者放牧、打柴，主要以勞動(dòng)歌為主，目的在于相互交流，講授生產(chǎn)技術(shù)，抒發(fā)內(nèi)心情感，但對歌幾乎不分場合、不分地點(diǎn)、不分人物、不分晝夜。如有陌生的客人或商旅誤入苗寨，苗民們就會(huì)通過對歌的形式確定是否通過或放行。一般四句為一組合即主人先唱四句，然后客賓再接四句，每句五字或七字均可，但四句結(jié)尾必須加一句“哎……喂”的墜語。對歌的內(nèi)容不限，形式多樣，但一定是有原始性的生活情調(diào)，一定是有濃郁的地域味道。苗族的對歌其中盤歌尤為普遍而盛行。適齡的男女青年，為了表達(dá)自己的心情和愛意，都會(huì)來到山坡竹林或青山水溪前放聲吟唱。你一句我一句，句句相印、聲聲相和，有時(shí)能夠持續(xù)數(shù)小時(shí)之久。

苗族有一個(gè)特殊的習(xí)俗叫“哭嫁”，這一習(xí)俗源遠(yuǎn)流長。所謂“哭嫁”就是邊哭邊唱。在我國絕大部分地區(qū)，新娘出嫁是舉家歡慶的大喜日子，新娘子打扮得漂漂亮亮，滿含喜悅地等待新郎的迎娶。而苗族的“哭嫁”卻相反，每當(dāng)新娘出嫁，是一定要哭著唱著的，而且哭著唱著越長越兇，說明新嫁娘越孝順，越懂得感恩。她們哭父母、哭大姨大姑、哭大叔大舅，后嫁的還哭大哥大嫂……總之一定要挨著哭個(gè)遍。哪位新嫁娘哭得狠、唱得好，她就會(huì)在娘家得到更多的陪嫁與口碑。在以后的日子里寨子的鄉(xiāng)親們還會(huì)時(shí)不時(shí)地夸贊她賢良孝順，可謂名利雙收。至于苗族的“苦歌”“反歌”等無一不是通過唱歌的形式從而抒發(fā)自己對家鄉(xiāng)對逝去族人的思念，通過歌聲寄托自己的情懷與感恩。

全球化背景下，苗族人的生活方式、文化形態(tài)都受到了深刻的影響。從川黔、湘西等地區(qū)的苗族音樂傳習(xí)來看，苗族人以苗族音樂為主要的文化娛樂方式，以其為載體實(shí)現(xiàn)了民族歷史文化的傳承和延續(xù)，既能用于結(jié)交朋友，也能用于議論辯理，與人們的日常生活息息相關(guān)。正是因?yàn)槿绱耍魳费辛?xí)大多是在民族內(nèi)部完成的，和苗族人的社會(huì)生活形成了緊密的聯(lián)系，在沒有文字的情況下創(chuàng)設(shè)的一種樂教方式，主要目的是傳習(xí)文化，形成了苗族生存不可或缺的重要行為方式，屬于生活教育。但當(dāng)前所開展的校園教育，使得苗族人傳習(xí)文化的傳統(tǒng)方式發(fā)生了變化，文本書寫也取代了講唱模式，苗族民間音樂所具備的議事、論理、交友等功能日漸衰弱，相反表演和娛樂等功能變得更加明顯。從改革開放之后，隨著現(xiàn)代生活趣味、方式的輸入，在全球化快速推進(jìn)的過程中，苗族人通過表演苗族音樂，宣傳地方特色，促進(jìn)旅游經(jīng)濟(jì)發(fā)展，使得苗族音樂文化具備更強(qiáng)的傳播功能。有學(xué)者認(rèn)為，現(xiàn)代性和民族文化的關(guān)系中，近幾十年來發(fā)生的變化比起以往任何時(shí)代都更加強(qiáng)烈和頻繁，苗族音樂通過發(fā)揮現(xiàn)代性資源優(yōu)勢，逐步擺脫貧困，經(jīng)濟(jì)實(shí)力大幅增長，利用地方性文化重構(gòu)族群自尊。無論是市場還是政府部門，都深刻地認(rèn)識到，民族文化資源、地方性知識在開發(fā)利用方面都有一定的空間，從總體層面上來看，國家軟實(shí)力不斷增強(qiáng)，現(xiàn)代化資本力量的作用更加凸顯。這是一種挑戰(zhàn)和困難，也是一種雙向互惠的機(jī)遇，這已被歷史和現(xiàn)實(shí)所證明。也就是說，當(dāng)下苗族音樂的傳播實(shí)踐及目標(biāo)訴求，往往是通過“民間行為”“學(xué)校行為”“媒體行為”以及“生產(chǎn)行為”方式得以實(shí)現(xiàn)的。

（一）苗族歌曲的表現(xiàn)形式

根據(jù)其內(nèi)容，湘西、黔東、川黔滇苗族民歌演唱和特殊民俗活動(dòng)存在非常緊密的聯(lián)系。以在黔東南地區(qū)頗為盛行的游方歌為例，起初主要是年輕男女之間的交往、戀愛民俗“游方”（又稱情歌）活動(dòng)中演繹的一種歌曲，因此，在民間文化中定了不少的規(guī)矩。從梁甌第的相關(guān)調(diào)查情況來看，在民國時(shí)期黃平苗族有著同姓不婚的規(guī)定，所以男性只有遠(yuǎn)行求婚，女性不能漫行山坡偶遇異性，所以相同姓氏的異性之間不能“游方”，也不可以互唱“游方歌”。年輕異性在交往過程中，不能不注意時(shí)間、地點(diǎn)進(jìn)行“游方”，只有在農(nóng)閑時(shí)期的午后或天黑后游方。如果非本村的年輕男子想要與本村年輕女性交往，只有在村寨附近專門開設(shè)用于“游方”的地方進(jìn)行交往?！坝畏礁琛笔窃凇坝畏健边M(jìn)程中形成的，從內(nèi)容上來看，程序較為完整。通常情況下，主要包括相會(huì)、相戀和結(jié)合等階段。在不同階段的歌曲都有鮮明的特點(diǎn)，相會(huì)時(shí)雙方通過飛哥進(jìn)行遠(yuǎn)距離信號傳遞，到達(dá)“游方場”之后，通過互唱“問答歌”的方式進(jìn)行交流，男性通過“求婚歌”表達(dá)愛意，若同意交往，雙方就會(huì)將信物贈(zèng)送給對方，唱“成雙歌”。表現(xiàn)形式在情歌類、古歌類、扛仙歌類、哭嫁類等演繹、傳習(xí)過程中節(jié)奏比較自由，形式不統(tǒng)一，無法凝練出其規(guī)律；音域?qū)?、起伏大，有正確的共鳴而聲音不抖長音輕松自如，聲部尖而有根。

（二）苗族音樂舞蹈的表現(xiàn)形式

在《滇黔志略·黔志略·湘西、黔東、川黔滇苗蠻》這部著作中，很多音樂民俗和舞蹈相關(guān)，并對苗族各支系民俗活動(dòng)做了較為詳盡的記錄，“花苗在貴陽……每歲在夢春，合男女于野，謂之跳月。擇平壤為曰場，鮮衣艷妝，男吹蘆笙，女振響鈴，旋躍歌舞，虐浪終日，暮挈所私而歸。”人們載歌載舞，舞步與舞步還要相配合的節(jié)奏打音，合迎著舞蹈的節(jié)奏，氣氛熱烈、喜慶。同時(shí)，在這里特別要提到的是，蘆笙樂舞在吹奏過程中，身體協(xié)調(diào)，身體柔性特征非常明顯。如1957年云南晉寧古墓出土的銅鼓上就刻劃有演奏蘆笙連臂舞的場面，真是栩栩如生，妙不可言。隨著時(shí)代的發(fā)展，從1950年起，川黔、湘西等地的苗族音樂作品帶有典型的苗族元素，如合唱《踩鼓》、器樂《苗嶺的早晨》，還有就是舞劇音樂《曼羅花》，這些作品后拍成藝術(shù)片或以音樂會(huì)形式展現(xiàn)，使苗族音樂的“唱奏、身體、空間”綜合一體的行為特征活動(dòng)有了較為多的傳播機(jī)會(huì)。從某種層面上來講，讓蘆笙樂舞具有更強(qiáng)的表現(xiàn)力，民間音樂將樂舞融合的特色表現(xiàn)得更加淋漓盡致，豐富多彩。從上述史料來看，突出了苗族民間樂舞音樂獨(dú)特的歷史地位，強(qiáng)調(diào)了對苗族文化的認(rèn)同，與此同時(shí)，還從側(cè)面體現(xiàn)了苗族音樂舞蹈代代相傳的特色，持續(xù)傳承至今。

（三）苗族器樂的表現(xiàn)形式

蘆笙是苗族民間特有的文物，非常神圣，必須掌握特定技巧才能吹奏，難度很大。在苗族“以樂代語”的交往活動(dòng)中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)蘆笙音樂。正是因?yàn)槿绱耍J笙在經(jīng)過長期發(fā)展的同時(shí)，形成的“蘆笙詞”獨(dú)具特色，可以此為起點(diǎn)對民間蘆笙進(jìn)行傳習(xí)。苗族存在樂器“說話”現(xiàn)象，“以樂代語”現(xiàn)象在蘆笙樂曲中更為普遍。民間蘆笙主要包括四種不同的行制，如在黔東南地區(qū)較為流行的“六管六音”，而黔西北地區(qū)除了“七管七音”和“五管六音”之外，還包括“七管八音”。其中，“六管六音”包括以256為主的三大無聲系列。在黔西北地區(qū)，不同行制蘆笙對應(yīng)五種不同的音列，分別為561235、612356、123561、235612以及56123567。上述行制蘆笙的特點(diǎn)主要以“柔性”為主：五聲性音律可以實(shí)現(xiàn)空間擴(kuò)張，同時(shí)還能滿足時(shí)間延續(xù)的需求，“蘆身”尺寸不同，既可獨(dú)奏，也能進(jìn)行合奏，中小蘆笙較輕，易于攜帶，大小適宜，音孔的設(shè)置非常巧妙，便于手指運(yùn)動(dòng)，能夠自由延長音樂的“柔性”特征，民間蘆笙音域擴(kuò)張也具有“柔性”特征，內(nèi)管空氣長度發(fā)生變化，一管能夠發(fā)出兩種不同的聲音，在演奏過程中，可以“柔性”控制嘴型、氣息等。

《蘆笙樂譚》指出，從苗族蘆笙的發(fā)展歷程來看，曾將其語義性特征發(fā)揮到最高境界，通過蘆笙曲調(diào)能夠準(zhǔn)確無誤地傳遞詞義，更有甚者，日常生活中的一些話語可用蘆笙音調(diào)來表達(dá)。如行人問路、要水要飯等。在黔西北地區(qū)，一些苗族村寨位于偏遠(yuǎn)地方，過往行人問路、舉辦喪事期間的入席等，都不需要用話語來表達(dá)，而是通過蘆笙來表達(dá)意思?！短茣肪矶骸按灯绑希纤墓?，酒到客前，以笙退盞勸醉”。這些民俗至今仍在苗族地區(qū)可以見到。根據(jù)《宋史·蠻夷列傳》的相關(guān)史料記載來看，不僅表明了音樂文化的歷史存在，更從側(cè)面將苗族音樂中的“代代傳播”特征表現(xiàn)出來，通過不斷延續(xù)和傳承，已成為不可磨滅的事實(shí)。苗族音樂和中國民族音樂不可分割，且血濃于水。無論從歌的格律、聲律及歌詞的排列順序，都具有中國古體詩詞的規(guī)律與韻味，在這個(gè)民樂的大家庭中，它具有雙重特性，既和諧統(tǒng)一，又不乏個(gè)性的張揚(yáng)與表達(dá)。無論是川黔，還是湘西等地，苗族不同支系都存在非常普遍的“蘆笙語”現(xiàn)象，事實(shí)上，在沒有文字的社會(huì)交往中，已成為相沿成習(xí)的音符，在苗族人的社會(huì)生活中成為一種常用的音樂。

除了蘆笙之外，在“長角苗”戀愛中，“三眼簫”是民俗中的標(biāo)志性樂器，在月色中，一邊欣賞月光，一邊互訴衷情，年輕的男性青年負(fù)責(zé)吹奏，年輕的女性青年演唱，以互答的方式談情說愛。通過走訪當(dāng)?shù)厝?，發(fā)現(xiàn)“三眼簫”含有兩種不同類別的曲目，一種是規(guī)約的曲目，另一種是即興的曲目。值得一提的是，即興的曲目并不存在特殊含義，可隨意編曲、隨意吹奏，以“玩意”為主。“玩意”即表示不是正式活動(dòng)，娛樂消遣之意。在規(guī)約的曲目中，有確切內(nèi)容的共十四首，被稱作“以樂代語”，而恰是這些音，是構(gòu)成民間器樂語言特色的主要樂素。

如果對“傳承”這一概念進(jìn)行剖析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)很難追蹤其蹤影。在我國古代漢語中，“傳”“承”屬于不同的概念，相互獨(dú)立存在、獨(dú)立運(yùn)用。根據(jù)《辭源》的相關(guān)記載來看，“傳”指的是在原點(diǎn)的特定信息不斷擴(kuò)散至四周，“承”表意為“先后的順序”當(dāng)與本文有關(guān)當(dāng)下之“傳承”含義接近。苗族音樂文化的傳承與傳播也是通過一定的深化群體代代相傳。但在文化演變?nèi)找娑嘣慕裉?，各種文化之間的相互交融、碰撞和影響的趨勢不可避免。在新時(shí)代文化的不斷發(fā)展過程中，全球化結(jié)構(gòu)特征非常明顯，其文化生態(tài)不可避免地受到了破壞，破壞程度有明顯的差異，在文化現(xiàn)代性變遷中，音樂形態(tài)持續(xù)變遷，音樂民間習(xí)得、當(dāng)代延續(xù)體系在現(xiàn)代性變遷中陷入困境。因此，當(dāng)下苗族音樂文化的傳承要從兩個(gè)角度展開，一是音樂文化內(nèi)在傳承，即做好苗族音樂文化的音樂元素、品味、風(fēng)格的自我守望，二是與多元文化進(jìn)行融合。

（一）主體的變遷

一般意義上的傳統(tǒng)文化傳承主要是指師徒、家族為主的傳承。這種傳承方式依賴口口相傳，具有一定的封閉性和莊重性。隨著全球音樂文化的不斷碰撞與融合，苗族青年對外來文化展現(xiàn)出極大的熱情，對本民族的傳統(tǒng)音樂喜好降低，傳統(tǒng)苗族音樂的傳承難以為繼。苗族音樂文化的傳承內(nèi)容也缺乏社會(huì)實(shí)踐基礎(chǔ)，老一輩傳承者從生存和延續(xù)的立場出發(fā)，傳承具有指導(dǎo)本民族、本地區(qū)生產(chǎn)、生活實(shí)踐為主的音樂文化，而年輕一代的生活條件也已發(fā)生翻天覆地的變化，傳統(tǒng)文化的傳播主體需求發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變。

（二）載體的變遷

苗族音樂傳播的方式是口口相傳。這是由于苗族沒有本民族的文字，文化傳播、傳承以語言交流為主。隨著苗漢融合日漸融洽，苗族的音樂藝術(shù)在保存、傳播上也面臨著重重危機(jī)。因?yàn)楫?dāng)下傳播概念同樣也是一個(gè)深層次的語言模式結(jié)構(gòu)，它在接通不同文化交流的通道的同時(shí)，也撕裂、弱化、邊緣化了民族傳統(tǒng)文化，使得苗族音樂文化的傳播不斷“平面化”“游戲化”“去歷史化”。 有些地域?yàn)榱俗非笊虡I(yè)利益使得苗族音樂陷落在媒介的庸俗化的文化復(fù)制的圈套之中。

（三）環(huán)境的變遷

面對當(dāng)前全球音樂文化背景，應(yīng)該以怎樣的方式描述川黔、湘西和黔東等地區(qū)的苗族音樂延續(xù)、保存、教育和創(chuàng)新發(fā)展，成為困擾大家的難題。從屬性層面著手，分析他們的相似之處和不同之處，對苗族音樂基于局限性、封閉性認(rèn)識所構(gòu)建的“傳”“承”體系進(jìn)行反思。我們應(yīng)該怎么轉(zhuǎn)換傳承概念呢？顯而易見，傳承并不能簡單地視為傳播，雖然“傳”“承”這兩者存在很多共性，但不得不承認(rèn)，二者各有特色，具備一些特殊屬性，根本無法簡單互換。需要注意的是，這里的關(guān)鍵之處是要弄清楚是傳承研究還是傳播研究，都需要回答誰在“傳”，傳給誰以及如何理解傳承中的“承”等最為基本的問題。苗音在躑躅中前行，但在前行的路上不應(yīng)走向失落，更不應(yīng)發(fā)展成失落文明。所以，對“傳承”這一概念，可視為相同文化的內(nèi)部縱向傳授和研究，以這種行為方式延續(xù)文化。通過這樣的方式來理解“傳承”，可在傳播的“類概念”中相互轉(zhuǎn)換，具體而言，主要通過以下方式進(jìn)行表述：傳承指的是在相同文化傳統(tǒng)內(nèi)部形成的代際傳播，主要突出文化的“內(nèi)化”“復(fù)制”和再造能力，通過代際傳播表達(dá)自我認(rèn)同，并實(shí)現(xiàn)文化延續(xù)。

我們可從以下不同層面著手進(jìn)行對比分析：首先，無論是傳播，還是傳承，都不能簡單地視為信息交流過程，苗族民間歷史文化傳統(tǒng)是一個(gè)通過現(xiàn)代人的“活態(tài)”向未來垂直傳承的過程，在多元文化世界的語境中表現(xiàn)出與其他人不同的文化身份。傳播不僅僅是一種縱向的歷史使命，主要以文化交流、融合和理解等為宗旨。隨著信息深入交流，傳播既能激活傳統(tǒng)文化生命動(dòng)力，也能實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的延續(xù)，達(dá)到音樂文化的“傳”“承”。其次，民族民間音樂文化的繼承和保護(hù)，對具備民族特色的DNA進(jìn)行保護(hù)，傳承民族文化，使其“活性”得以持續(xù)傳衍。在全球文化變遷語境中，突出文化交流，最終實(shí)現(xiàn)全球各個(gè)地區(qū)不同民族文化間的理解和接納，達(dá)到共享民族文化的目的。再次，傳承應(yīng)該將文化本源性凸顯出來，在傳承中應(yīng)該堅(jiān)守文化原生性的形態(tài)和風(fēng)格，保持原有的精神特征，特別是在一些少數(shù)民族地區(qū)，習(xí)得民族文化行為應(yīng)該始終堅(jiān)持原有屬性。但值得一提的是，傳播除了突出文化本源性之外，還非常重視文化創(chuàng)造性，以文化本源性視為民族象征符合。最后，突出民族文化對時(shí)代文化表現(xiàn)出來的“內(nèi)化”特征，以達(dá)到繼承、延續(xù)民族文化的目的，并體現(xiàn)文化的再造能力，根據(jù)不同民族文化心理來轉(zhuǎn)換、整理、改變民族文化，通過傳播達(dá)到“傳而相同”的效果。該過程突出了民族文化的“外推力”，實(shí)現(xiàn)了民族文化創(chuàng)造性、再創(chuàng)二者的融合。除此之外，“民族音樂進(jìn)校園”活動(dòng)是推廣民族音樂的有效途徑。如果傳承變成“文化代際傳播”，對文化傳播進(jìn)行深入研究，就能進(jìn)入教育學(xué)視野，更好地弄清楚教育、傳播研究這兩者的關(guān)系。在教育過程中，這兩者都屬于受教育的對象，需要接受在本社區(qū)和團(tuán)體之外的價(jià)值觀、習(xí)俗、生活方式，達(dá)到去社會(huì)化的目的。從這個(gè)層面上來講，在研究當(dāng)代音樂教育學(xué)的過程中，我們可以引入文化代際傳播，基于教育人類學(xué)理論這一視角，逐步拓寬至對人的行為產(chǎn)生影響的策略，利用后現(xiàn)代音樂教育學(xué)要求不斷拓寬視野，深入苗族人生活的地方，對苗族音樂民間傳播行為進(jìn)行研究，走進(jìn)校園，探究苗族音樂傳播過程中表現(xiàn)出來的學(xué)校行為，通過接觸藝術(shù)家和音樂家，了解苗族行為，除此之外，還可以深入文化“車間”，深刻認(rèn)識當(dāng)代生產(chǎn)行為。正是因?yàn)槿绱?，通過營造良好的民族音樂氛圍是傳承和發(fā)展民族音樂的又一重要手段和載體。從上述分析來看，傳統(tǒng)意義上的靜態(tài)保護(hù)方式應(yīng)該發(fā)生改變，將“遺產(chǎn)”轉(zhuǎn)變成“財(cái)產(chǎn)”，用“動(dòng)態(tài)”取代傳統(tǒng)意義上的“靜態(tài)”，將家庭結(jié)構(gòu)和地緣親緣這兩者聯(lián)系起來，體現(xiàn)“地緣”“血緣”等特征。通過“樂教”不斷傳承苗族歷史文化，對苗族社會(huì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行繼承，從而最終把苗族音樂文化與中國民族音樂文化的歷時(shí)性延續(xù)和繼承的含義有機(jī)地碰撞、緊密地融合在一起。從中不難發(fā)現(xiàn)，在保護(hù)非遺的同時(shí)，基于“活態(tài)保護(hù)”而衍生出來的“傳承”，事實(shí)上和民族繼承具有非常緊密的聯(lián)系，主要目標(biāo)仍以延續(xù)民族文化為主。

苗族音樂是中國民族音樂百花叢中的一朵小花，繁衍數(shù)千年以來，適應(yīng)了時(shí)代發(fā)展，既繼承了傳統(tǒng)的苗族音樂的特色，同時(shí)也能與時(shí)俱進(jìn)，與時(shí)代的變化而變化，既和諧統(tǒng)一，又不乏個(gè)性的張揚(yáng)與表達(dá)，可以這樣講，沒有中國民族音樂的存在，就沒有苗歌的存在與發(fā)揚(yáng)。同樣，沒有少數(shù)民族音樂這一朵朵奇花異放，中國民族音樂的百花園，也不會(huì)如此的璀璨、絢麗、光彩奪目。從這個(gè)層面上來講，在研究苗族音樂文化的基礎(chǔ)上，需要進(jìn)一步重新構(gòu)建其核心價(jià)值體系，在當(dāng)代傳承、傳播和研究苗族音樂的過程中，必須始終堅(jiān)持苗族音樂文化的統(tǒng)領(lǐng)地位，對文化全球以及當(dāng)代苗族音樂文化產(chǎn)生的沖擊進(jìn)行應(yīng)對，更好地傳承苗族音樂文化，促進(jìn)其持續(xù)發(fā)展，實(shí)現(xiàn)本民族、本地區(qū)音樂文化的延續(xù)和自我認(rèn)知、自我認(rèn)同，這是本文重建歷史文化、社會(huì)制度、民俗活動(dòng)、傳承與傳播、認(rèn)知與認(rèn)同研究概念體系的根本動(dòng)因之所在。

本文系“江蘇省研究生科研與實(shí)踐創(chuàng)新計(jì)劃”（KYCX21_1304）的研究成果。

[1]賢娟：《苗族傳統(tǒng)飲食文化族內(nèi)與族際傳播模式研究——以貴州苗族為例》，《中國民族博覽》2018年第2期。

[2]楊方剛：《貴州民間蘆笙音樂文化研究》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版）》2003年第3期。

[3]《中國民族民間器樂曲集成·貴州卷》，中國ISBN中心，2008年版。

[4]任愷：《反思民族音樂學(xué)校傳承的現(xiàn)狀及問題：心理學(xué)視角下的啟示與思考》，《中國音樂》2015年第2期。

[5]楊昌國：《蘆笙：聯(lián)結(jié)三大方言苗族的文化紐帶》，《貴州社會(huì)學(xué)科》1989年第12 期。

[6]中國音樂研究所：《苗族民歌》，音樂出版社，1959年版。

[7]胡加勛：《黔西北苗族蘆笙文化叢》，《民族藝術(shù)研究》1995年第4期。

[8]袁定基、劉德昌：《五緣文化論綱》，《西南民族學(xué)院學(xué)報(bào)》1992年第4期。

習(xí)譯之 博士，南京師范大學(xué)音樂學(xué)院教師