歌劇《傷逝》即將于2022年4月，在沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)廳上演。此次演出正值該劇首演四十一周年之際，也是沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院院級(jí)科研項(xiàng)目的驗(yàn)收之作。歌劇《傷逝》的復(fù)排是對(duì)中國(guó)經(jīng)典歌劇的回顧，亦是教學(xué)理論與實(shí)踐付之于舞臺(tái)藝術(shù)表演的一次升華。

2021年秋，歌劇《傷逝》劇組由沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院民族聲樂(lè)系師生組成。圍繞排演展開(kāi)教學(xué)，是此次歌劇復(fù)排的創(chuàng)新之處。在排演過(guò)程中，劇組將演員分為教師A組和學(xué)生B組。A組演員以排演為主，B組演員以學(xué)習(xí)為主，排演為輔。為解決B組演員排演中出現(xiàn)的各種問(wèn)題，劇組專門為他們開(kāi)設(shè)了角色表演個(gè)別課、表演小組課、聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)個(gè)別課以及臺(tái)詞課等課程。因此，歌劇復(fù)排的過(guò)程，一方面是演員身臨其境地體味作品內(nèi)涵，感悟人物精神，提升音樂(lè)感知的絕佳契機(jī)；另一方面又是學(xué)生增強(qiáng)自身歌劇表演和舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐能力的教學(xué)平臺(tái)。學(xué)生通過(guò)老師的舞臺(tái)示范與教學(xué)、執(zhí)行導(dǎo)演的指導(dǎo)與調(diào)度以及歌劇腳本、創(chuàng)作構(gòu)思來(lái)源和藝術(shù)特征的規(guī)范解讀，深刻領(lǐng)悟歌劇本質(zhì)的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了當(dāng)下聲樂(lè)藝術(shù)表演教學(xué)體系全面系統(tǒng)的課程設(shè)想。

1981年秋，時(shí)值魯迅先生100周年誕辰之際，由王泉和韓偉作詞、施光南作曲，根據(jù)魯迅先生小說(shuō)《傷逝》改編創(chuàng)作的同名歌劇由中央歌劇舞劇院搬上舞臺(tái)。與以文學(xué)著作為歌劇創(chuàng)作腳本的西方歌劇創(chuàng)作傳統(tǒng)不同，中國(guó)歌劇腳本在歷經(jīng)改編自民間故事傳說(shuō)和歷史人物（如歌劇《鄭成功》《孟姜女》《荊軻》），取材于現(xiàn)實(shí)題材的原創(chuàng)文本（如歌劇《赤葉河》《白毛女》《劉胡蘭》）等創(chuàng)作形式后，首次于1953年創(chuàng)作推出改編自趙樹(shù)理同名小說(shuō)的第一部文學(xué)著作改編歌劇《小二黑結(jié)婚》。而后，盡管中國(guó)歌劇腳本仍然趨于選擇原創(chuàng)，但還是有諸如《江姐》（改編自小說(shuō)《紅巖》）、《傷逝》（改編自魯迅同名小說(shuō)）、《狂人日記》（改編自魯迅同名短篇小說(shuō)）、《野火春風(fēng)斗古城》（改編自李英儒同名小說(shuō)）、《太陽(yáng)雪》（改編自長(zhǎng)篇小說(shuō)《我在天堂等你》）、《青春之歌》（改編自楊沫同名小說(shuō)）、《祝?！罚ǜ木幾贼斞竿≌f(shuō)）、《駱駝祥子》（改編自老舍同名小說(shuō)）、《白鹿原》（改編自陳忠實(shí)同名小說(shuō)）等一系列優(yōu)秀小說(shuō)改編劇目陸續(xù)問(wèn)世上演。歌劇《傷逝》就是其中之一。

《傷逝》的歌劇腳本源自魯迅先生創(chuàng)作的唯一一篇以愛(ài)情婚姻為主題的小說(shuō)。小說(shuō)的副標(biāo)題為“涓生的手記”。文章以倒敘的手法，在男主人公涓生的悔恨與自責(zé)、辯白與懺悔中鋪展。字里行間悲劇的色調(diào)，強(qiáng)烈的感傷將婚前的熱戀與婚后充滿不幸遭遇和愛(ài)情破裂的過(guò)程無(wú)限放大。歌劇《傷逝》構(gòu)架了一個(gè)“春——夏——秋——冬”的戲劇結(jié)構(gòu)，即男女主人公愛(ài)情萌芽——成熟 ——凋零——飄落的情感曲線。整部歌劇沒(méi)有正義與邪惡的激烈較量，也沒(méi)有勢(shì)不可擋的情節(jié)沖突，只是在人物內(nèi)心沖突和現(xiàn)實(shí)世界對(duì)其內(nèi)心激蕩的波瀾中不斷推進(jìn)，因此，《傷逝》被譽(yù)為我國(guó)歌劇史上的第一部抒情——心理歌劇。在人物安排上，歌劇腳本較之原著省去了偶爾出現(xiàn)的“官太太”“鲇魚須”“加厚雪花膏”和告知涓生子君死亡噩耗的“伯父的幼年的同窗”等非主要人物，并創(chuàng)造性地增加了男女兩位歌者，以報(bào)幕人的視角傾訴出兩位主人公內(nèi)心的獨(dú)白。由于小說(shuō)語(yǔ)言呈現(xiàn)出多排偶、多反復(fù)、多倒裝、多比喻等詩(shī)性韻律和華麗文采[1]，從而使歌劇腳本也自然地流露出富于節(jié)奏的音律美。在情節(jié)的安排上，歌劇腳本忠于原著浪漫、深沉、抒情的悲劇精神，且更注重描摹人物的心理，突出原著里隱藏在情緒中的情節(jié)以增強(qiáng)歌劇的戲劇性[2]?？梢哉f(shuō)，《傷逝》的歌劇腳本是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)名著改編為抒情——心理歌劇的一個(gè)成功范例。

《傷逝》出色的歌劇腳本給予了作曲家施光南極大的創(chuàng)作靈感和創(chuàng)作空間。他大膽借鑒西洋大型歌劇“全唱型”表演模式的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，除保留劇中少數(shù)幾處白話式的對(duì)白外，全部運(yùn)用詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱以及幕前曲、幕間曲和場(chǎng)景音樂(lè)將歌劇貫穿。在創(chuàng)作技法上，一方面作曲家將我國(guó)五四時(shí)期的民族特色音樂(lè)素材與西方歌劇藝術(shù)的器樂(lè)創(chuàng)作技法相融合；另一方面則打破歌劇分幕分場(chǎng)的傳統(tǒng)，采用大型器樂(lè)體裁奏鳴曲式的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，從而使“春”“夏”“秋”“冬”架構(gòu)內(nèi)的戲劇情節(jié)一氣呵成。歌劇中“春” “夏”兩部分為描繪男女主人公浪漫愛(ài)情的呈示部?！扒铩薄岸眲t作為展開(kāi)部，以較大的篇幅刻畫出兩位主人公由享受愛(ài)情的歡愉幸福，逐步走向分離破裂的變化過(guò)程，這一部分也是整部歌劇情感糾葛和內(nèi)心矛盾沖突最濃烈的核心段落。而后，伴隨著“春”的再現(xiàn)，全劇以首尾呼應(yīng)、回味無(wú)窮的藝術(shù)效果結(jié)束。

該劇是施光南歌劇創(chuàng)作的首次嘗試，盡管它只是一部具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的歌劇，但是卻在那個(gè)特定的歷史時(shí)期，成為改變中國(guó)歌劇 “話劇加唱”格局為“音樂(lè)戲劇”或“以戲劇形式演唱和演奏的音樂(lè)”的新型歌劇。在歌劇的主要唱段上，施光南注重將音樂(lè)旋律與漢語(yǔ)演唱的行腔巧妙地融合，其音樂(lè)風(fēng)格既不同于自己以往頗具民間音樂(lè)特色的歌曲創(chuàng)作，又有別于西方傳統(tǒng)歌劇的詠嘆調(diào)，且曲式結(jié)構(gòu)大多采用了西方兩段體、三段體的規(guī)整結(jié)構(gòu)，從而形成了西方音樂(lè)創(chuàng)作技法框架下具有中國(guó)民間音樂(lè)元素和“中國(guó)味”的經(jīng)典唱段。

（一）重唱《紫藤花》

歌劇《傷逝》共四十五曲，其中最為經(jīng)典，也最讓人記憶猶新的莫過(guò)于《紫藤花》的旋律唱段。該唱段深情而純粹，與第六曲《一抹夕陽(yáng)》的旋律如出一轍，并依劇情的展開(kāi)先后三次變化呈現(xiàn)?！蹲咸倩ā肥鞘惆l(fā)子君與涓生對(duì)美好愛(ài)情向往的標(biāo)志性唱段，貫穿于“夏”“秋”“冬”三個(gè)篇章?！跋摹敝蹲咸倩ā肪徛⑶逍?，在男女主人公輪唱、重唱以及合唱隊(duì)員的哼鳴聲中娓娓道來(lái)；“秋”之《紫藤花》短小精悍，流暢優(yōu)美，子君和涓生沉浸在重唱的幸福中無(wú)法自拔；“冬”之《紫藤花》傷感，凄涼、由男女混聲合唱深情地唱出。

重唱是歌劇渲染故事情節(jié)和人物關(guān)系的重要表現(xiàn)形式，它兼具詠嘆調(diào)的優(yōu)美和宣敘調(diào)的情節(jié)推動(dòng)，往往是一幕歌劇乃至整部歌劇的高潮所在。因此，重唱不僅需要演員具有演唱和塑造舞臺(tái)人物形象的藝術(shù)修養(yǎng)，還需要他們拓展與他人配合協(xié)作的綜合藝術(shù)能力。在《傷逝》復(fù)排中，為磨煉和增強(qiáng)B組演員的重唱功底，藝術(shù)指導(dǎo)課從“唱”“聽(tīng)”“演”三個(gè)方面進(jìn)行授課：

1.加強(qiáng)“唱”功

歌唱是歌劇最本質(zhì)的藝術(shù)表現(xiàn)形式。歌唱演員運(yùn)用發(fā)聲、咬字、呼吸、共鳴等聲樂(lè)演唱技巧，通過(guò)人體這件最具表現(xiàn)力的“樂(lè)器”表達(dá)人物情感，一方面需要他們?cè)鷮?shí)、嫻熟的聲樂(lè)基本功，以完成長(zhǎng)期大負(fù)荷且高強(qiáng)度的排演任務(wù)，另一方面則需要鍛造其高度的合作意識(shí)?！蹲咸倩ā返亩爻问悄信魅斯凑崭髯缘母璩芍丿B演唱的抒情段落，二者在有效控制自我聲音的基礎(chǔ)上，更需從音色、音量、語(yǔ)氣等方面緊密交織，相互融合，以獲得詮釋人物情感最細(xì)膩動(dòng)人的戲劇性聲音層次。

2.拓展“聽(tīng)”力

歌劇《傷逝》的演出過(guò)程，是對(duì)演員在角色與角色之間，角色與鋼琴伴奏之間，角色與舞臺(tái)環(huán)境之間，保持適時(shí)、適度、適量的音樂(lè)平衡以及應(yīng)變能力的巨大考驗(yàn)。表演中，演員的聽(tīng)覺(jué)辨別能力至關(guān)重要。拓展其聽(tīng)覺(jué)辨別能力，重唱是最好的訓(xùn)練途徑。從音準(zhǔn)節(jié)奏的把控，到與他人氣口交錯(cuò)的拿捏，再到與鋼琴伴奏之間和聲對(duì)位的協(xié)同，演員在滿足角色情感表達(dá)的同時(shí)，更需要協(xié)調(diào)各個(gè)演唱聲部交錯(cuò)的節(jié)奏，聆聽(tīng)橫向、縱向的和聲發(fā)展軌跡以及整體音響的融合之美。歌唱時(shí)，演員必須準(zhǔn)確地判斷自己聲部所處的和聲層，并對(duì)和聲整體進(jìn)行感知，從而因時(shí)制宜、因地制宜地調(diào)適自身靈變的歌唱音色。

3.提升“演”技

歌劇是歌唱的戲劇，是用歌聲表達(dá)戲劇的藝術(shù)表演形式。演員在舞臺(tái)上的儀態(tài)、風(fēng)度、氣質(zhì)乃至恰當(dāng)?shù)闹w表演，既是人物性格和人物心理由內(nèi)而外的傾情表現(xiàn)，又是其“聲情并茂”藝術(shù)修養(yǎng)的集中體現(xiàn)。歌聲與舞臺(tái)表演相互依存，相得益彰。重唱以不同聲部之間的對(duì)立統(tǒng)一展現(xiàn)故事情節(jié)轉(zhuǎn)換變化的同時(shí)，其戲劇沖突的張力和敘事抒情的深度表達(dá)，是演員角色與角色之間聲音協(xié)調(diào)并輔以一顰一笑情緒宣泄、舉手投足默契行為的綜合藝術(shù)創(chuàng)造。它是錘煉演員舞臺(tái)歌唱能力、積淀舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)的試金石，更是歌唱的魅力之所在。

（二）合唱《沉重的往事涌上心頭》《愿愛(ài)的星辰永遠(yuǎn)照耀》《渴望》和《古城默默盼春來(lái)》

這四首合唱曲分別處于歌劇《傷逝》“春”篇之第二曲，“夏”篇之第十曲，“秋”篇之第三十曲和“冬”篇之終曲?！冻林氐耐掠可闲念^》作為歌劇的開(kāi)篇唱段，由男歌者充滿磁性的聲音引入，并運(yùn)用與原著小說(shuō)相一致的倒敘手法敘述了男女主人公愛(ài)情的悲劇。合唱部分的加入始于女高音和女中音聲部重復(fù)男歌者旋律的吟唱，并與之形成對(duì)位關(guān)系直至男高音與男低音聲部的并入?！对笎?ài)的星辰永遠(yuǎn)照耀》是歌劇男女主人公沖破封建世俗的枷鎖，放飛自我，沉浸在甜蜜愛(ài)情和新婚喜悅之中的情感迸發(fā)。歌曲歡快、熱情，由合唱隊(duì)員以強(qiáng)力度率先唱出，三拍子的舞曲律動(dòng)動(dòng)機(jī)在男、女高音聲部快速輪替。而后，領(lǐng)唱主題如誓言般在男女主人公的陳述中旋轉(zhuǎn)，并為合唱聲部接下來(lái)的重復(fù)作以鋪墊和渲染。當(dāng)該主題再一次由合唱隊(duì)員唱出的時(shí)候，男女主人公則伴以跳躍式的花腔旋律，二者此起彼伏，清新愉悅。《渴望》是歌劇氛圍的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它以男女歌者和混聲合唱夢(mèng)幻般悲涼的多聲部旋律營(yíng)造出男女主人公關(guān)系出現(xiàn)裂隙，消沉落寞、暗淡凝重的情境。《古城默默盼春來(lái)》則是整部歌劇的終曲，開(kāi)始于四部混聲合唱。而后，與“春”篇之第二曲《沉重的往事涌上心頭》相同的旋律在男主人公和男高音、男低音聲部之間沉悶地交織流淌，形成主題的首尾呼應(yīng)。樂(lè)曲的最后以男女歌者、男女主人公及混聲合唱共六個(gè)聲部合唱收束，表達(dá)了對(duì)寒冬過(guò)后，生機(jī)依舊盎然的期盼，劇辭均衡有力，場(chǎng)面氣勢(shì)浩大，并將歌劇推向高潮。在《傷逝》復(fù)排中，以上四首對(duì)劇情發(fā)展起到重要作用的合唱，藝術(shù)指導(dǎo)課從以下四個(gè)方面進(jìn)行授課：

1.誦讀歌詞

歌詞是歌劇的文學(xué)表現(xiàn)形式之一。歌詞所表達(dá)的內(nèi)容，往往具備講述故事情節(jié)，刻畫音樂(lè)形象和抒發(fā)人物情感的重要作用。因此，合唱隊(duì)員在領(lǐng)悟歌詞的內(nèi)涵，明確歌詞的正確讀音后，一方面需要按照譜面的節(jié)奏大聲誦讀并輔以相應(yīng)的指揮圖式，另一方面則需要誦讀出與唱段旋律句法相吻合的邏輯重音。

2.明確速度和句法

合唱隊(duì)員需要在樂(lè)譜規(guī)定的速度范圍內(nèi)進(jìn)行前期的準(zhǔn)備練習(xí)。練習(xí)過(guò)程中，首先，切勿以聽(tīng)錄音模仿的方式學(xué)習(xí)，而是要采用借助鋼琴，依照樂(lè)譜邊彈邊唱的科學(xué)方法。其次，在通讀歌劇腳本、知曉劇情的基礎(chǔ)上，合唱隊(duì)員需要明確音樂(lè)呼吸的氣口以及每個(gè)樂(lè)句高低起伏的音樂(lè)設(shè)計(jì)，進(jìn)而對(duì)歌詞語(yǔ)言的邏輯做出合理的安排。

3.學(xué)會(huì)銜接和聆聽(tīng)伴奏

歌劇《傷逝》中的合唱段落，既有獨(dú)唱與合唱的交唱，又有重唱與合唱的交唱，因此，合唱隊(duì)員不僅需要把握自己聲部在合唱段落內(nèi)部的銜接位置，還需熟悉合唱前后的唱段，以期大段的獨(dú)唱、重唱過(guò)后自己能夠準(zhǔn)確地融入。另外，歌劇中的合唱不比音樂(lè)會(huì)合唱的靜止站立，歌劇唱段往往需要合唱隊(duì)員在舞臺(tái)上邊唱邊演。當(dāng)指揮的揮拍不易捕捉的時(shí)候，聆聽(tīng)伴奏的能力就顯得至關(guān)重要。

4.應(yīng)對(duì)變化的隊(duì)形

如上所述，歌劇合唱各個(gè)聲部在舞臺(tái)上的位置比較靈活，導(dǎo)演常常會(huì)根據(jù)劇情的需要把合唱隊(duì)員安排在合適的位置并給予表演的任務(wù)。因此，每個(gè)隊(duì)員在脫離自身聲部群，而與另一個(gè)陌生的聲部毗鄰時(shí)，自身的音準(zhǔn)、節(jié)奏等問(wèn)題迅速凸顯。針對(duì)這一問(wèn)題，合唱隊(duì)員則需要在進(jìn)一步加強(qiáng)自身聲部熟練與穩(wěn)定的同時(shí)，留意傾聽(tīng)另一個(gè)聲部的演唱，并在課下多做邊彈一個(gè)聲部，邊唱另一個(gè)聲部的練習(xí)。

歌劇《傷逝》的復(fù)排，體現(xiàn)出學(xué)生演員在中國(guó)歌劇作品演唱和綜合表演能力方面的不足。由于他們都處在接受專業(yè)音樂(lè)教育的階段，因此他們暴露出的不足之處，也給專業(yè)教學(xué)的優(yōu)化和革新帶來(lái)了新的課題。

首先，歌劇是將文學(xué)、音樂(lè)、戲劇、表演、美術(shù)、舞蹈等結(jié)合在一起的多樣化舞臺(tái)表演藝術(shù)。因此，中國(guó)歌劇的創(chuàng)作離不開(kāi)中國(guó)文學(xué)語(yǔ)言、中國(guó)人物形象以及中國(guó)傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)。藝術(shù)指導(dǎo)課程在專業(yè)聲樂(lè)表演教學(xué)體系內(nèi)，積極響應(yīng)其提出的“提高培養(yǎng)學(xué)生歌劇演唱綜合能力” 的主張，以歌劇《傷逝》的復(fù)排為教學(xué)探索，從為學(xué)生講解原著小說(shuō)，解讀歌劇腳本和人物形象，到分析歌劇創(chuàng)作的特征和音樂(lè)結(jié)構(gòu)，再到排練過(guò)程中音樂(lè)句法的規(guī)范和設(shè)計(jì)，乃至為整部歌劇擔(dān)任合樂(lè)與演出的伴奏任務(wù)，可以說(shuō)，這次排演的實(shí)踐為優(yōu)化聲樂(lè)表演學(xué)科課程提供了一個(gè)可供參考的教學(xué)實(shí)例。

其次，起源于西方音樂(lè)創(chuàng)作表演體系的歌劇體裁，對(duì)中國(guó)專業(yè)音樂(lè)教育的影響頗深。歌劇《傷逝》的復(fù)排，在聲樂(lè)演唱課程探索符合中國(guó)語(yǔ)言發(fā)聲規(guī)律的正確演唱方法基礎(chǔ)上，藝術(shù)指導(dǎo)課程一方面教授學(xué)生消化、吸收、借鑒西方歌劇表演體系的優(yōu)秀因子，另一方面又要求他們向中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)、傳統(tǒng)戲劇虛心學(xué)習(xí)，從而為構(gòu)建中國(guó)歌劇表演教學(xué)體系邁出堅(jiān)實(shí)的腳步。

歌劇《傷逝》的復(fù)排，是我國(guó)高等院校聲樂(lè)表演專業(yè)課程建設(shè)和教學(xué)體系進(jìn)一步完善的創(chuàng)新舉措之一。在中國(guó)歌劇全面復(fù)興的當(dāng)下，專業(yè)聲樂(lè)表演者的職業(yè)能力直接映射著專業(yè)音樂(lè)教育的成果。因此，培養(yǎng)具有綜合藝術(shù)能力的聲樂(lè)表演人才既是中國(guó)歌劇事業(yè)發(fā)展對(duì)歌劇表演人才的需要，又是高校專業(yè)教師的偉大使命。

本文系“沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院2020年度院級(jí)科研項(xiàng)目”（2020YLY42）的研究成果。

[1]如小說(shuō)《傷逝》涓生最后的獨(dú)白：依然是這樣的破屋，這樣的床板，這樣的半枯的槐樹(shù)和紫藤，但那時(shí)使我希望，歡欣，愛(ài)，生活的，卻全部都逝去了，只有一個(gè)虛空，我用真實(shí)去換來(lái)的虛空存在。

[2]如子君和涓生公開(kāi)同居后，涓生失業(yè)，迫于生活小狗阿隨被涓生拋棄而引發(fā)二人之間矛盾的場(chǎng)景較之原著作了明顯的突出。

[1]李吉提：《中國(guó)音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析概論》，中央音樂(lè)出版社，2004年版。

[2]蔡仲德：《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史》，人民音樂(lè)出版社1997年版。

[3]羅小平：《音樂(lè)與文學(xué)》，人民音樂(lè)出版社，1995年版。

[4]修海林、李吉提：《中國(guó)音樂(lè)的歷史與審美》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，1999年版。

[5]楊儒懷：《音樂(lè)的分析與創(chuàng)作》，人民音樂(lè)出版社，2003年版。

崔明明 沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院教師