1990年開始至2021年間，秦文琛共計(jì)創(chuàng)作樂隊(duì)作品17部[1]。從創(chuàng)作時(shí)間上來看，《幽歌I》《意韻》《寒鼓》《喚鳳》四部作品創(chuàng)作于作曲家留學(xué)德國之前，因此集中在第一部分進(jìn)行論述。從樂隊(duì)編制和體裁上來看：秦文琛樂隊(duì)作品可分為協(xié)奏曲、特殊編制和管弦樂作品三類。其中協(xié)奏曲可以進(jìn)一步分為兩類：民族樂器與樂隊(duì)、西洋樂器與樂隊(duì)。民族樂器包括嗩吶、豎笛與中國笙、琵琶、箏；西洋樂器包括大提琴與小提琴。協(xié)奏曲創(chuàng)作的時(shí)間跨度從1994年至2017年，尤其是四部民樂與樂隊(duì)作品的創(chuàng)作相對(duì)集中在2012年至2017年，本文集中在第四部分論述。從樂隊(duì)編制上看，較為特殊的有三部，一部是《幽歌I——為42件弦樂器而作》，一部是被稱作“管樂交響曲”的《寒鼓》（編制為30位木管演奏員和4位打擊樂演奏員），還有一部是《對(duì)話山水——為錄音帶與管弦樂隊(duì)而作》，前兩部作品集中在第一部分討論，《對(duì)話山水》從創(chuàng)作時(shí)間上考慮處在《黎明》和《山際線》之間，因此一并在第三部分論述。除此之外，剩余的六部作品均為管弦樂作品，其中《意韻》歸為第一部分；《際之響》《迭響》和《五月的圣途》創(chuàng)作時(shí)間相近，歸類在第二部分；《眾神之光》和兩部《伶?zhèn)愖鳂穲D》一并在第五部分論述。

在1998年去德國留學(xué)之前，秦文琛創(chuàng)作了四部大型樂隊(duì)作品，這四部作品的體裁各有不同?！队母鐸》探索了弦樂隊(duì)的“交響化”寫作方式，其中很多弦樂的音色——音響寫法，成為一種個(gè)性化的“音響符號(hào)”，被運(yùn)用在《際之響》《五月的圣途》等作品中?！逗摹诽剿髁四竟?、銅管組和打擊樂組的“交響化”語言，該作品為秦文琛贏得了“臺(tái)灣第五屆作曲比賽”獎(jiǎng)，其中對(duì)于木管和打擊樂組的多聲部節(jié)奏對(duì)位和現(xiàn)代復(fù)調(diào)技法的探索，在隨后的《喚鳳》和《山際線》等作品中屢試不爽。《意韻》為三管編制的交響樂，為秦文琛拿下了日本“武滿徹國際作曲大賽”入選獎(jiǎng)（1997）[2]和“2002臺(tái)灣國際作曲比賽”獎(jiǎng)，該作品在結(jié)構(gòu)一體化、線性思維下的和聲與對(duì)位技法、漸變節(jié)奏等方面的探索，與秦文琛日后的音色——音響展開手法、層次化織體寫作、“寬線條”偶然對(duì)位寫作風(fēng)格形成密不可分的“關(guān)聯(lián)性”時(shí)間探索。1996年創(chuàng)作的民樂隊(duì)版嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》，是秦文琛的第一部民樂協(xié)奏曲，也是秦文琛唯一的一部民樂隊(duì)作品。這部作品使他進(jìn)一步確立了“60后”作曲家群體的代表性地位，同時(shí)也為作曲家在2012—2017年間連續(xù)創(chuàng)作了五部民樂協(xié)奏曲埋下了伏筆。應(yīng)學(xué)院要求，秦文琛在2010年在民樂隊(duì)版《喚鳳》的基礎(chǔ)上，改編了管弦樂版，本文有關(guān)《喚鳳》分析研究及舉例論證，參照2010年版本。

1990年，正在上海音樂學(xué)院讀大三的秦文琛創(chuàng)作了《幽歌I——為弦樂隊(duì)與打擊樂隊(duì)而作》，2015年，這部作品在時(shí)隔25年后被秦文琛進(jìn)行了重新修訂，去掉了其中打擊樂隊(duì)的部分，保留的弦樂隊(duì)編制為：編制為Vl.Ⅰ-10、VI.Ⅱ-10、Vla.-8.Vc.-8、D.B.-6。作曲家坦言：“作為自己第一部大型樂隊(duì)作品，當(dāng)時(shí)的想法相對(duì)復(fù)雜，修訂版中取消了打擊樂組，改用大量弦樂模擬打擊樂音色，并且盡量用‘簡(jiǎn)單’的手段營造出更加豐富的音響效果”?！队母鐸》的總譜于2017年由德國 Sikorski 音樂出版社出版。KAIROS 國際唱片公司在2017年出版了維也納廣播交響樂團(tuán)演奏的《幽歌I》唱片（ 指揮：Gottfried Rabl，KAIROS 0015032KAI）。

截至2022年2月，國內(nèi)與《幽歌I》相關(guān)的評(píng)論，僅有《山水幽歌 樂過回聲——秦文琛 2017、2018 管弦樂與協(xié)奏曲專輯綜覽》一文中有少量介紹性文字：“整個(gè)樂隊(duì)以極為細(xì)膩的“腔化”奏法、充滿張力和戲劇性的音響旨在祭念人類的不幸事件，表達(dá)了一種緣于人類內(nèi)心深處的巨大悲憫情懷。樂音最終消散在“風(fēng)”中，但，感嘆猶存，思索仍在……”[3]文中對(duì)《幽歌I》的弦樂“腔化”音色—音響、層次化織體、寬線條三個(gè)方面的論述，對(duì)進(jìn)一步深入探索《幽歌I》具有重要的意義。另外，《秦文琛〈幽歌Ⅱ號(hào)〉的音樂結(jié)構(gòu)及其他》[4]一文，雖然并沒有直接論述《幽歌I》，但是兩部作品中采用了相同的12音序列，所以該文第三部分“《幽歌Ⅱ號(hào)》與現(xiàn)代技術(shù)的關(guān)系”中，有關(guān)“《幽歌Ⅱ號(hào)》的音高結(jié)構(gòu)”分析對(duì)于《幽歌Ⅰ》的12音序列分析具有重要的參考價(jià)值。

1990年暑假，正在讀大學(xué)三年級(jí)的秦文琛赴四川西部、藏東地區(qū)采風(fēng)，川東地區(qū)鬼斧神工的自然地貌直擊他的靈魂，西藏喇嘛教信徒的虔誠，宗教精神的純粹和質(zhì)樸深深感召著他。這次采風(fēng)的所見、所聞及所感，不僅直接體現(xiàn)在《意韻》中，甚至在十年后創(chuàng)作的《際之響》，十四年后創(chuàng)作的《五月的圣途》，二十二年后創(chuàng)作的《山際線》中，都與此次川藏之行的感悟密不可分?！斑@次的川藏之行是一次絕非尋常的生活體驗(yàn)，與原始自然環(huán)境的親密接觸使得年輕的作曲家在這次旅行中獲得了太多的靈感”。[5]

殷遐在《秦文琛和他的〈意韻〉》[6]一文中，提到秦文琛本人將這部作品形容為“對(duì)‘山’的感悟”，該文從作曲家創(chuàng)作伊始對(duì)作品四個(gè)段落的標(biāo)題出發(fā)，將“韶秀、雄渾/蒼潤、荒寒”分為兩個(gè)部分進(jìn)行了簡(jiǎn)要說明。另外，文中還著重解讀了《意韻》的東方（民族）風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)作品中“沒有直接進(jìn)行民間素材的引用或模仿。”殷遐的這一論述十分精準(zhǔn)，其實(shí)在秦文琛的音樂創(chuàng)作中，對(duì)中國音樂素材的直接“引用”極其注意“分寸”，很難在秦文琛的作品中直接找到中國民間音樂的原型，但是在每一部作品中，似乎又能深切感受到中國“韻味”，這雖然與秦文琛從小生長(zhǎng)在內(nèi)蒙古，浸染在民間音樂的氛圍中有很大關(guān)系，但是如何將所感、所知、所學(xué)融于現(xiàn)代音樂語匯之中，如何將民間音樂素材大化于無形，對(duì)其進(jìn)行“陌生化”藝術(shù)處理，這些才是秦文琛音樂藝術(shù)性和民族性真正可值得探討的地方，也是其個(gè)性化音樂語言異于其他中國作曲家的根源所在。

如果說殷遐對(duì)于《意韻》的“樂評(píng)”是從相對(duì)“感性”的音樂學(xué)視角介入，孫志鴻在《聚合·衍生·消減——秦文琛管弦樂曲〈意韻〉基礎(chǔ)音高組織的結(jié)構(gòu)原則》一文中對(duì)該作品音高組織原則的“集合”分析手段，則完全是從“理性”出發(fā)。孫志鴻試圖從基礎(chǔ)音高組織的“基本特征、變化發(fā)展原則、變化形式的運(yùn)用原則”[7]三個(gè)方面，剖析秦文琛核心音高材料的增·減規(guī)律。其實(shí)這種純理性的分析手段對(duì)于秦文琛的大型樂隊(duì)作品是有必要的，尤其是早期幾部作品中的音高、節(jié)奏、音值、力度和織體層次等方面，需要純理性思維方式的介入。但有一點(diǎn)至關(guān)重要，秦文琛的作品大多都具有一種“關(guān)聯(lián)性”，尤其是大型樂隊(duì)作品，看似每一部都相對(duì)獨(dú)立，但這些作品好似在織構(gòu)一張“網(wǎng)”，在音高材料、音色—音響模式、復(fù)節(jié)奏類型、織體構(gòu)成方式等方面都存在著“秘而不宣”的關(guān)聯(lián)。例如從音高材料的角度看，《意韻》的“基礎(chǔ)音高組織”來自《幽歌I》的12音序列開始的六音組“截段”，作品中所有音高材料的聚合、增減都與其有著密不可分的關(guān)系，作為“截段”中的核心動(dòng)機(jī)——集合3-1，在“聚合·衍生·消減”中起到了至關(guān)重要的“橋梁”和媒介作用，因此，要想對(duì)秦文琛某部樂隊(duì)作品進(jìn)行個(gè)案分析，或針對(duì)某部作品的和聲、復(fù)調(diào)等專項(xiàng)技術(shù)層面進(jìn)行解析，就要首先以一種宏觀視野，找到其根源，在此基礎(chǔ)上，有的放矢地進(jìn)行個(gè)案分析和微觀切入。

從圖1中《意韻》的樂隊(duì)編制來看，三管編制的“標(biāo)配”，沒有特殊要求的演奏員座次，移調(diào)樂器的傳統(tǒng)記譜方式等，都顯得中規(guī)中矩。嚴(yán)格上來看，這部作品是秦文琛第一部真正意義的“管弦樂隊(duì)”作品。前文所述的《幽歌I》和下文所述的《寒鼓》在某種層面上來看，都具某種程度的“練兵演習(xí)”意味，前者有針對(duì)性地探索了“弦樂隊(duì)”的交響化寫作，后者則主要針對(duì)木管組和打擊樂的交響化訓(xùn)練。

“為三十余件管樂器所作的交響曲《寒鼓》，標(biāo)題取自唐代詩人李賀的詩句：‘半卷紅旗臨易水，霜重鼓寒生不起?！谶@部作品里，作者對(duì)各種管樂器的音色在配器上進(jìn)行了大膽探索與嘗試，以交響化的寫法為我們展示了一幅古代戰(zhàn)場(chǎng)的悲壯場(chǎng)面。”[8]創(chuàng)作《寒鼓》時(shí)，秦文琛已經(jīng)在中央音樂學(xué)院作曲系執(zhí)教，這部作品獲得了“臺(tái)灣第五屆作曲比賽”首獎(jiǎng)。國內(nèi)對(duì)于《寒鼓》評(píng)述及研究極其少見，這部作品也很少在國內(nèi)演出，但是在拿到總譜后，筆者發(fā)現(xiàn)其中很多細(xì)節(jié)還是應(yīng)該引起關(guān)注，因?yàn)樗麑?duì)于秦文琛大型樂隊(duì)作品的研究，尤其是管樂和打擊樂的復(fù)合節(jié)奏組合模式、音色—音響渲染、力度層級(jí)變化、音高材料與音響緊張度的依存關(guān)系等方面，對(duì)于其后創(chuàng)作的樂隊(duì)作品有著重要的關(guān)聯(lián)意義。

首先從題材上來看，秦文琛早期作品偏重從傳統(tǒng)詩詞中汲取靈感。除了《寒鼓》外，為中阮與民族樂隊(duì)創(chuàng)作的《夜泊》（1988）靈感來自唐·張繼的詩歌《楓橋夜泊》；室內(nèi)樂《偃月賦》（1993，雙笛子、古箏三重奏）的創(chuàng)作感懷于六朝梁元帝蕭繹《月賦》；為紀(jì)念屈原而作的《懷沙》（1999，為11位演奏家而作的室內(nèi)樂）靈感來源于屈原的《懷沙賦》等。而從《黎明》開始，秦文琛似乎更傾向于從現(xiàn)代詩歌中汲取靈感。

從樂隊(duì)編制上看，《寒鼓》中除了運(yùn)用了常規(guī)木管和銅管樂器外，還使用了英國管、高音單簧管（？E）、低音單簧管（？B/B）、低音長(zhǎng)號(hào)和兩支中音、次中音薩克斯（？E/？B）。在打擊樂組中，以中國傳統(tǒng)打擊樂的鼓、鑼、釵、鐃、鈸為主，這主要是為了在樂曲中營造和烘托古代戰(zhàn)場(chǎng)的緊張氣氛。

從音高材料上看，《寒鼓》以自由12音寫作方式為主，但與《意韻》相類似的是，其中依舊隱藏著《幽歌I》的12音序列截段，與之形成一種內(nèi)在的“關(guān)聯(lián)性”。在作品的中間部分，自由12音經(jīng)過“無序”發(fā)展后，在全曲黃金分割點(diǎn)的位置，形成了一個(gè)有別于《幽歌I》，但又具有某種派生關(guān)系的完整12音序列。隨著音樂后半程的發(fā)展，這個(gè)12音序列又逐漸“消散”，好似象征著塞外的戰(zhàn)場(chǎng)由戰(zhàn)云密布到大戰(zhàn)后的蕭瑟場(chǎng)景。

從音色—音響和現(xiàn)代復(fù)調(diào)思維探索角度看，《寒鼓》中運(yùn)用了節(jié)奏卡農(nóng)、力度對(duì)位和音色對(duì)位等現(xiàn)代復(fù)調(diào)技法和音色—音響相結(jié)合的作曲技術(shù)，這些探索為秦文琛后面的音樂創(chuàng)作積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

“1997年5月22日，中國青年民族樂團(tuán)首次在北京音樂廳推出了由譚盾、郭文景、唐建平、秦文琛四位青年作曲家的民族樂隊(duì)協(xié)奏曲音樂會(huì)。其中青年作曲家秦文琛的《喚鳳》尤為引人注目。”[9]由于嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》已經(jīng)成為中國民樂協(xié)奏曲的經(jīng)典力作，所以針對(duì)《喚鳳》專門進(jìn)行研究或評(píng)論的文章也較多，在“中國知網(wǎng)”可查到的有9篇，有關(guān)作曲技術(shù)理論方面的研究，及嗩吶演奏方向的碩士論文有4篇。其中較具代表性的期刊文章有李吉提《雛鳳聲清——嗩吶協(xié)奏曲〈喚鳳〉賞析》（《人民音樂》1997年第8期）、孫慧《“新潮音樂”之路混生何以涅槃——由秦文琛嗩吶協(xié)奏曲〈喚鳳〉之單音技法與“整體結(jié)構(gòu)節(jié)奏”的折返而引申》（《中國音樂》2009年第4期）和馬學(xué)文《秦文琛嗩吶協(xié)奏曲〈喚鳳〉的和聲場(chǎng)域探究》（《音樂研究》2019年第5期）三篇。

李文從民族管樂、彈撥樂、打擊樂和弦樂音色出發(fā)，說明《喚鳳》的個(gè)性之處，在此基礎(chǔ)上，又對(duì)作品散—慢—中—快—散五個(gè)段落（部分）進(jìn)行了音高、力度、節(jié)奏、節(jié)拍和音色—音響特征等方面的論述，其中有關(guān)“標(biāo)號(hào)19的數(shù)控節(jié)奏特征”是該文的畫龍點(diǎn)睛之處，后續(xù)很多針對(duì)《喚鳳》研究中有關(guān)其結(jié)構(gòu)及節(jié)奏特征的論述都參照于此。孫文從標(biāo)題看旨在論述《喚鳳》的“單音技法”與“整體結(jié)構(gòu)節(jié)奏”，但其行文風(fēng)格較散，相對(duì)自由，尤其是文中有關(guān)“整體結(jié)構(gòu)節(jié)奏”的個(gè)人主觀定論，缺乏一定的理論依據(jù)和實(shí)例論證，文中的一些表述也有待于進(jìn)一步論證和商榷。馬文從“場(chǎng)”的歷史概念入手，逐一論述了“單音D的強(qiáng)調(diào)”，以及“含有D音的五聲音列、相生拓展、縱橫向拓展、次級(jí)拓展五個(gè)方面”。馬文對(duì)于《喚鳳》的和聲場(chǎng)域研究方法及思路，對(duì)于進(jìn)一步探究秦文琛《寒鼓》《山際線》和《行空》三部作品具有一定的意義，因?yàn)檫@三部作品中存在局部或相對(duì)集中段落的五聲性音高材料運(yùn)用，這些五聲性材料也都是在某一個(gè)，或幾個(gè)主要音或軸心音的相互驅(qū)使下，對(duì)作品的音高結(jié)構(gòu)和曲式結(jié)構(gòu)起到重要的“場(chǎng)域”效果。

2010年11月，秦文琛在民樂隊(duì)版《喚鳳》基礎(chǔ)上，將其改編為管弦樂隊(duì)版。2012卷《中國新音樂年鑒》中有一段秦文琛的訪談，作曲家本人的解釋對(duì)于進(jìn)一步了解管弦樂版《喚鳳》非常具有史料意義，現(xiàn)將這段話摘錄至此：

學(xué)生：我之前聽的（《喚鳳》）是民樂隊(duì)版。聽了您這部作品（的管弦樂版）后覺得很有說服力，所以想了解一下，您改編的時(shí)候有哪些考慮。

秦文琛：這個(gè)問題非常好，2011年正好是中央音樂學(xué)院院慶，院里面給我下達(dá)一個(gè)創(chuàng)作任務(wù)，建議把《喚鳳》改成管弦樂版的。改的時(shí)候有點(diǎn)困難，他寫的時(shí)候是民樂思維，要改編成圓號(hào)、小號(hào)，模仿嗩吶那樣的音響，還是有困難的。（民樂版中）我在樂隊(duì)中故意安置了一群?jiǎn)顓?，后面九把嗩吶站在后面吹，跟前面一把嗩吶相互?duì)抗。那種氣魄，根本不是管弦樂隊(duì)能比的，那不得了，粗糙不堪，一大片，紅火的。管弦樂隊(duì)的聲音更精致，模仿嗩吶演奏這種“呼喚”聲響的時(shí)候呢，我是就讓管樂把喇叭口朝上，使得他們的音樂從樂隊(duì)中分離出來。如果埋在里面，就一點(diǎn)意思都沒有，開幕式那天他們表現(xiàn)還不錯(cuò)，把喇叭口抬起來了，但是還是比嗩吶站起來吹遜色很多。[10]

從秦文琛本文的論述中可以看出，《喚鳳》從民樂隊(duì)版本到管弦樂隊(duì)版本的改編相當(dāng)于一次“再創(chuàng)作”。其中對(duì)于民樂音響與管弦樂音響之間的轉(zhuǎn)換過程不僅僅是“抄譜移植”那么簡(jiǎn)單。如果將《喚鳳》的兩個(gè)版本從“配器法”的角度進(jìn)行對(duì)比研究，一定會(huì)很有價(jià)值，遺憾的是，目前國內(nèi)有關(guān)《喚鳳》的文論無一例外地選擇“民樂隊(duì)版”作為評(píng)論和研究對(duì)象，鮮有文章針對(duì)管弦樂版本的《喚鳳》進(jìn)行分析，更沒有文論將兩個(gè)版本進(jìn)行比較研究。

從圖3和圖4中有關(guān)《喚鳳》管弦樂版本編制和民樂版本的編制對(duì)比來看，除了管弦樂版中增加了馬林巴以外，打擊樂組的樂器基本相同。值得關(guān)注的是，民樂隊(duì)版本中的彈撥樂組寫作極富個(gè)性，在管弦樂版本中，秦文琛是如何以弦樂隊(duì)彌補(bǔ)“彈撥樂”音色——音響的技術(shù)問題，以及管樂器之間的音色轉(zhuǎn)換與弓弦樂樂器之間的轉(zhuǎn)換是如何完成的，這些問題都有可深入展開且進(jìn)一步研究的價(jià)值。

如果對(duì)秦文琛“第一階段”的四部樂隊(duì)作品加以總結(jié)，可以得出以下線索：

1.從音色——音響方面來看，之后創(chuàng)作的《際之響》和《五月的圣途》是《幽歌I》的一種延續(xù)和升華，《幽歌I》中很多音響織體的構(gòu)成方式，包括特殊演奏法和各個(gè)聲部細(xì)致入微的，形而上的記譜方式，堪稱秦文琛日后創(chuàng)作此類作品的根源所在。《幽歌I》中的織體分層、大量弦樂的特殊演奏法和現(xiàn)代復(fù)調(diào)的多聲部思維等，都在其后的作品中有著進(jìn)一步的升華式和“關(guān)聯(lián)性”。嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》的音色—音響，開啟了秦文琛日后不斷探索民樂和管弦樂音色音響融合的可能性，笙協(xié)奏曲《云川》就是在《喚鳳》的基礎(chǔ)上，向前邁進(jìn)了一大步。

2.從樂隊(duì)編制上來看，《幽歌I》和《寒鼓》有針對(duì)性地對(duì)弦樂和木管進(jìn)行了初期寫作經(jīng)驗(yàn)的積累，《意韻》和《喚鳳》一中一西的樂隊(duì)編制，可見秦文琛對(duì)于個(gè)人樂隊(duì)創(chuàng)作的訓(xùn)練和“磨礪”是有預(yù)見性和前瞻性的。四部編制不同的作品，不僅為秦文琛贏得了國內(nèi)外聲譽(yù)，而且為日后進(jìn)一步創(chuàng)作不同體裁的大型樂隊(duì)作品積累了寶貴經(jīng)驗(yàn)。

3.從音高材料和記譜法上來看，這四部作品除了都與《幽歌I》有著某些內(nèi)在關(guān)聯(lián)以外，都沒有出現(xiàn)“微分音”，從《際之響》開始，微分音幾乎在秦文琛的每部作品中都會(huì)出現(xiàn)，只不過根據(jù)作品的音響需要，或多或少。

4.從題材上看，《幽歌I》關(guān)注的是人類命運(yùn)的宏大命題，這對(duì)于其后的作品題材進(jìn)一步引申至人與自然休戚與共的“命運(yùn)共同體”的類似題材，具有一定的延續(xù)性和靈魂層面的契合，《對(duì)話山水》中開始的九響“鐘鳴”，敲響的就是人類與自然不能和諧相處的“警鐘”?！兑忭崱穭t與《山際線》雖然體裁不同，但都以“山的感悟”為相同題材，意在重荒寒淡遠(yuǎn)，虛白之中與靈氣之中?！逗摹芬怨糯姼铻殪`感來源，與其后的《黎明》《大地音詩》和《眾神之光》以現(xiàn)代詩歌為靈感來源，也有著一定的關(guān)聯(lián)性。秦文琛對(duì)于詩歌的感悟與嚴(yán)宇論詩有著相似之處：“如空中之音，相中之色，透徹玲瓏，不可湊泊?！盵11]。秦文琛的很多作品都喜歡把宇宙、自然、生命的真理提升到“靈”的高度，用一切只可意會(huì)的譬喻和象征來表現(xiàn)他構(gòu)想的藝術(shù)生命境界，就像《喚鳳》和新近創(chuàng)作的《伶?zhèn)愖鳂穲D》，似乎都能使人聯(lián)想到中國傳統(tǒng)文化所特有的“立象以盡意”到“境生于象外”。

[1]這17部作品中，不包括《幽歌I》1990年版和《際之響》2000年A版；《喚鳳》1994年民樂隊(duì)版和2010年管弦樂隊(duì)版合計(jì)為1部作品；《伶?zhèn)愖鳂穲D》2018年的單樂章版本和2021年的“舞蹈組曲”五個(gè)樂章版本，分類為兩部作品。

[2]當(dāng)時(shí)獲獎(jiǎng)的《交響前奏曲》（1991/1994），是秦文琛在大學(xué)四年級(jí)（1991）創(chuàng)作的《意韻》基礎(chǔ)上改編而成，因此在《堅(jiān)守·突破——“秦文琛近期三部管弦樂作品創(chuàng)作講座”隨記》（《音樂生活》2019年第5期，第13-14頁。）文后的附錄：“管弦樂作品目錄”中，并沒有將《交響前奏曲》列入其中。

[3]沈云芳：《山水幽歌 樂過回聲——秦文琛2017、2018 管弦樂與協(xié)奏曲專輯綜覽》，《人民音樂》2018年第12期。

[4]李吉提：《秦文琛〈幽歌Ⅱ號(hào)〉的音樂結(jié)構(gòu)及其他》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第4期，第8-9頁。

[5]靳濤：《“聲響”背后的精神境界——秦文琛及其音樂創(chuàng)作》，《音樂愛好者》2004年第7期，第46頁。

[6]殷遐：《秦文琛和他的〈意韻〉》，《人民音樂》2003年第6期，第10-11頁。

[7]孫志鴻：《聚合·衍生·消減——秦文琛管弦樂曲〈意韻〉基礎(chǔ)音高組織的結(jié)構(gòu)原則》，《中國音樂》2013年第4期，第99-107頁。

[8]靳濤：《“聲響”背后的精神境界——秦文琛及其音樂創(chuàng)作》，《音樂愛好者》2004年第7期，第46頁。

[9]李吉提：《雛鳳聲清——嗩吶協(xié)奏曲〈喚鳳〉賞析》，《人民音樂》1997年第8期，第7-9頁。

[10]錢仁平主編：《2012——中國新音樂年鑒》，上海音樂學(xué)院出版社，2015年版，第373頁。

[11]唐君毅：《中西文化精神之比較》，載《唐君毅集》，群言出版社，1993年版，第363頁。

張寶華 博士，上海音樂學(xué)院在站博士后，沈陽音樂學(xué)院副教授