【摘要】 壁畫是公共藝術中的重要組成部分，以獨特的創(chuàng)造性傳遞著場所價值，通過公眾與壁畫、與場所之間的交流互動，反映出壁畫創(chuàng)作與場所之間的關系，同時作品也蘊含著豐富的文化內(nèi)涵。文章通過對程犁與唐小禾的壁畫作品進行研究，探索壁畫創(chuàng)作在凝聚場所精神中的作用，尋找使壁畫創(chuàng)作更好地融合到場所之中的方式。

【關鍵詞】 壁畫;場所;場所精神

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2022）13-0077-03

基金項目：湖北省教育廳科學研究項目“基于楚美術造型圖示的湖北當代美術創(chuàng)作可行性路徑及對策研究”（項目編號：B2020348）。

一、場所精神中的壁畫表達

城市中有很多的場所，不同的場所具有不同的存在方式和性質。諾伯舒茲認為場所是人活動的具有節(jié)點意義的社會物理場所。場所包含著物質、日常生活、社會活動和文化脈絡，具有象征性的內(nèi)容甚至是精神意義[1]。除此以外，場所在城市規(guī)劃方面的定義是：當物質環(huán)境與人文環(huán)境結合而成的具有特定意義的城市環(huán)境空間，而又被賦予社會、歷史、文化的內(nèi)涵和人的活動之后方能稱為場所。

人們在場所中活動，儲存成珍貴的集體記憶，而藝術作品可以將這種精神性進行表達。壁畫作為一種公共藝術，需要融入大眾生活，同時具有文化內(nèi)涵，傳遞著公眾的思想意識并激活場所精神。

在諾伯舒茲提出的場所理論中，就包括地方特質和場所精神的理念。地域性是一個廣泛的概念，既可以代表一個國家，也可以指代一個場所，每一個地方都有其獨特的氣質，諾伯舒茲認為“場所精神是指場所具有的某種特性”，對當?shù)孛癖妬碚f就是具有特殊意義的場所文化，也可以理解為對一個地方的方向感和認同感。他還試圖在場所中將物質元素和精神元素合二為一，為人們找到一種存在的立足點并加以認同。而藝術作品從地域文化與公眾生活中汲取精華、捕捉場所特色，從而展示生活的多樣性，創(chuàng)作出具有特殊意義的場所文化。

場所精神體現(xiàn)在空間中，不僅是體現(xiàn)在能夠容納參觀者的物質空間，也體現(xiàn)在能夠產(chǎn)生情感共鳴的精神空間[2]。中國壁畫具有豐厚的歷史積淀，同時也是一種公共的藝術，一種人文景觀，體現(xiàn)出強烈的時代性和民族審美精神，它以特有的傳達方式，調(diào)節(jié)著場所環(huán)境，在解讀中溝通心靈，給視覺以快感，并激發(fā)所處空間里人們的審美活動。

但是，壁畫作品作為公共藝術如果忽略了場所背后的精神性和文化特性，將會失去場所精神。因此必須根據(jù)具體的場所來進行壁畫創(chuàng)作，找到與場所契合的畫面形式，創(chuàng)造一個理想的、整體的、有文化價值的場所，并從精神文化的角度對場所加以觀照。

從這個意義上來說，壁畫作品作用于特定的場所，是對場所空間的反訴。藝術存在于場所中，并激發(fā)場所效應，因為藝術在本質上就具有精神上的象征意義，場所又積淀著一個城市中的文化氣息，將壁畫創(chuàng)作與大眾共同享有的場所相結合，使得壁畫藝術在遵循場所特性的前提下，為大家提供一個富有文化內(nèi)涵的公共場所。如果使壁畫具備堅實的場所力量，體現(xiàn)這個場所獨有的文化精神，壁畫本身就需要有獨特的精神訴求，讓人們對場所精神的感受更加強烈。

除此之外，壁畫作品與場所之間應該產(chǎn)生良好的交流和互動，挖掘豐富的場所資源并提煉其特點，認真思考壁畫創(chuàng)作和所在場所之間的具體關系。

壁畫需要融入具體場所之中，在當下的壁畫創(chuàng)作中，從場所精神的角度來關注壁畫藝術，解讀當?shù)貧v史、文化，拋開對傳統(tǒng)造型的一味再現(xiàn)，應遵循社會發(fā)展的規(guī)律，創(chuàng)造出能與人的精神產(chǎn)生共鳴得更為持久的記憶，最終獲得對場所的認同感、獲得感，即追尋場所精神的意義。

唐小禾、程犁的壁畫作品正是考慮到了藝術作品與場所精神相結合的理念，強調(diào)兩者的融合，使本土性、精神性都滲透于場所之中，構筑成一個公共喜愛的文化場所。因此本文以程犁的三幅壁畫作品為例，具體分析場所精神與壁畫藝術的融合與表達。

二、壁畫的特殊場域

（一）壁畫題材結合場所精神

法國社會學家埃米爾·涂爾干發(fā)現(xiàn)，一些場所的存在對其社會成員來說，具有特殊而強大的意義。[3]博物館通過藏品挖掘古代文化信息，對文化的傳承與發(fā)展具有重要意義，提高了人們對古代文明的認知和理解。

對于博物館來說，方向感的特質包括兩個方面，一是博物館的空間氛圍，二是通過空間氛圍營造所產(chǎn)生的空間特質。認同感在博物館文物展陳中更多體現(xiàn)在對于展示的理解上，這種理解更多的是一種對展示內(nèi)容的深刻思考，進而創(chuàng)造人與場所之間的“親密的關系”。

壁畫藝術滲透到此類場所時，其主題、材料、形式須與其相對應，創(chuàng)作出的藝術作品應與場所特性密切相關。博物館作為展示歷史文化的場所，本身就具有一定的場所精神。而一旦將場所的精神具體到荊州博物館，精神的載體就指向了楚文物。

楚人崇鳳，認為鳳是楚人祖先祝融的化身，是至真、至善、至美的神鳥，在楚國的文物中，特別是戰(zhàn)國楚藝術作品中，鳳是極為鮮明突出的母題，鳳鳥的形象數(shù)不勝數(shù)。楚人把所有美的特性都給予了鳳，“楚人的鳳，雖有多種多樣的體型和姿態(tài)，但都顯得雍容華貴、偉岸英武”。

荊州博物館新館的門廳有一幅巨型壁畫，共三面墻，表現(xiàn)了鳳鳥從生命的初始階段到浴火重生后在天空自由翱翔的自為階段，畫面的背景是一片黑色的虛幻的空間，站在它面前仿佛置身于虛空之中。它以象征和表現(xiàn)的手法描繪了生命的光華和力量，表達了對生命現(xiàn)象的驚異和對古老燦爛的楚文化的禮贊 [4]，畫中的七只鳳凰被“夸張、變形”，已不再是規(guī)范化的鳳凰形象，用線性來代替，充滿了孩童般的簡約、隨意，而又含蓄，顯示出一種由內(nèi)而外的擴張力量和生生不息的脈動，擁有楚漆器上那流變的鳥紋神韻。作者從楚文化的吸收和繼承中，獲得對宇宙真諦——生命的探求和表達以及對死亡的超越，充滿了人神交融、天人合一的奔放、自由的想象的表現(xiàn)形式，激發(fā)了大家潛在的共鳴?！痘鹬械镍P凰》是作者對楚文化精神直接而抽象的繼承，以及在這繼承中貫注的時代生活的勃勃生機。[5]

《火中的鳳凰》與博物館的場所精神之間包括文化繼承與傳遞、楚文化故事的講述乃至公眾生活體驗，這件作品捕捉場所的特色，是從楚文化精神上進行總體的把握，它造就了具有強烈楚藝術特征的氛圍，架設一座從人們的生活現(xiàn)實到歷史文化體驗的橋梁，與場所精神更加融合。[6]作品在構思中對整個建筑內(nèi)部空間進行了重新改造，主動地使作品更加接近場所特性。

（二）壁畫符號結合場所精神

湖北省博物館編鐘館是一個二層空間，從回廊俯瞰整個曾侯乙編鐘似要拔地而起，光從天頂傾瀉而下，造成一種上天入地時空倒轉之感。程犁認為：“壁畫與這樣的空間環(huán)境對話，從形式上得呼應它升騰的動勢，強化它的空凌感、超脫感、運動感，呈現(xiàn)出“周流乎天”的宇宙景觀”[7]。楚文化始終傳達著楚人那上天入地，游目馳騁的宇宙蒼穹探究意識。從楚文學、楚美術中最能體現(xiàn)楚人的這種意識，如莊子的“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”，“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮”，與屈原《離騷》中的“駕八龍之婉婉兮，載云旗之委蛇”相通?？傊?，南方的老莊思想與楚藝術密不可分，莊子與屈原博大恢宏的神游意識與浪漫激情的生命活力，在楚藝術中表現(xiàn)為宇宙流觀的審美方式，蘊含著遼闊深邃的空間美感，創(chuàng)造了一個不可度量的幻化空間。

關于宇宙與音樂的關系，在古代理論中早有論述：《禮記·樂記》認為：“大樂與天地和”，古代音樂理論家嵇康在他的《聲無哀樂論》中說：“純音樂是存在于天地之間的”，這些，正是中國古典音樂審美的最高理想。莊子認為“天籟”是音樂的最高境界，是完全不借助外力，眾竅自鳴，自然自發(fā)，是“大象無形”，這種音樂是充滿天地、無所不在的，能夠使人達到無言而心悅的境地。如何來呈現(xiàn)這充滿天地的“宇宙旋律”，成為程犁、唐小禾夫婦需要思考的問題，而音樂與楚藝術之間的契合點——遨游宇宙的空間意識成為破題的關鍵。

壁畫作品首先應當尊重建筑本身的特性，并適應它所營造的空間環(huán)境。其次，要尊重地域歷史文脈，并考慮觀眾的感受。就藝術創(chuàng)作而言，對空間的表現(xiàn)涉及運用不同的符號、知識和創(chuàng)造來表達不同的物質空間。[8]“大象無形”與“至樂”是形而上的境界，無法用感官接受的東西，而壁畫是視覺藝術，是必須以“觀看的形式”和“情感的符號”來表達的藝術，必須找到能夠表現(xiàn)“宇宙旋律”的“符號”和形式。

在《天籟》這幅作品中，程犁在楚地出土的漆木器、青銅器、絲綢、帛畫中，提煉出了楚人所創(chuàng)造的具有宇宙觀、運動感、韻律感以及向上升騰意味的抽象紋飾，如“星云紋”“云雷紋”“卷云紋”“勾連云紋”“波浪紋”“S形紋”“山字形”等，甚至還有高頸長足的漆器造型中的鹿角與鳳鳥形象，這些視覺樣式給人一種輕快的、仿佛離開大地般的升騰感與超脫感，并且鳳鳥優(yōu)美的形象與音樂所引起的聯(lián)想達到完美和諧的統(tǒng)一。藝術家將這些形象進行重新排列組合，各種完全新穎的圖案相互交錯、縈回連貫，同時這件作品用了15件鑄銅件懸浮組合而成，與編鐘的材質達到一種和諧，壁面為云母片石板，在燈光下有閃爍的效果，激光交錯，造成如點點星辰閃爍的夏夜晴空般的神秘氣息，營造出亦升騰亦傾瀉的空間氛圍。[9]

（三）壁畫色彩結合場所精神

場所分為人為場所和自然場所，自然場所與自然環(huán)境相連接，強調(diào)天地中的自然特質[10]。武漢素有“魚米之鄉(xiāng)”的稱號，可見水湖眾多，湖泊交錯，加上一些丘陵的點綴，使得武漢山環(huán)水抱、風光秀美，擁有得天獨厚的自然優(yōu)勢。

武漢東湖是中國最大的城中湖，湖光山色，風景宜人，是供公眾游玩、散步的自然生態(tài)場所，也是提高人民生活質量的休閑場所。整個場所讓人輕松自在，心曠神怡。為了吸引游客，東湖園區(qū)內(nèi)還配置了一定的活動設施和壁畫、雕塑等公共藝術作品，營造出親近自然的公共場所。在這種環(huán)境中，壁畫的融入應該以高度尊重和珍惜自然環(huán)境、綠色生態(tài)為前提，綠水青山就是金山銀山，不應盲目創(chuàng)造破壞環(huán)境的行為。

東湖高新技術開發(fā)區(qū)的科技會展中心墻面上，設計了一組名為《綠色家園》的壁畫作品，會展中心毗鄰美麗的東湖，壁畫作品與美麗的東湖遙相呼應。畫面中帶有明顯的夢幻和想象色彩，反映了一種超于現(xiàn)實的創(chuàng)作形式。這種傾向主要體現(xiàn)在各種天馬行空的想象，這些由主觀想象創(chuàng)造出來的物像營造出夢幻般的超現(xiàn)實色彩。例如作品中出現(xiàn)的美人魚、精靈和鳳凰。

壁畫的色彩應與所處環(huán)境相和諧，保持平衡關系。對于山青水綠的東湖來說，為了體現(xiàn)其綠色、自然的生態(tài)環(huán)境，整幅壁畫以綠色為主色調(diào)，五彩斑斕的色彩令人移不開眼，描繪了動人的自然風景，與畫面中的精靈、飛鳥、走獸和奇花異草等共同營造出使人回歸大自然，置身于自然之中共棲共生的大景觀。壁畫充滿了少年的青春與幻想，像是步入了寧靜、抒情、詩意的審美情緒中，彌漫著清新、浪漫的氣息。提供給人一種充滿幻想與愉悅的自由式向往。

三、結語

徐冰認為：每一件作品都有其存在的特殊空間和場域。但是，如何使藝術作品融入到場所中是每一個創(chuàng)作者應該思考的問題。壁畫是公共藝術中的重要組成部分，具有文化傳遞、景觀同構的功能。壁畫、場所、公眾這三個主體是相輔相成、高度融合的，壁畫創(chuàng)作應當注重與場所以及公眾之間的互動，使其成為激活場所精神的文化符號。根據(jù)場所的空間結構和特性來進行設計構思，在此基礎上關注精神空間的建構，畢竟人的情感和感受與場所產(chǎn)生的聯(lián)系才是場所得以具有精神的關鍵。程犁、唐小禾的作品是對原有場所的改造，而非破壞，他們在創(chuàng)作時與場所之間建立了一種紐帶關系，他們用壁畫藝術與場所的交融創(chuàng)造了精神與壁畫的對話。

參考文獻：

[1]殷子，張煉.場所精神在城市公共藝術創(chuàng)作中的體現(xiàn)一以武漢江灘“大禹神話園”為例[J].美術研究，2021，（4）：123.

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[3]涂爾干.涂爾干文集（第10卷）：一般社會學卷[M].渠敬東譯.北京：商務印書館，2020.

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[5]皮道堅.歷史繼承與現(xiàn)實創(chuàng)造——壁畫《火中鳳凰》的藝術追求[J].文藝研究，1987，（4）：96—99.

[6]于美成.新時期建筑壁畫創(chuàng)作特征論[J].文藝評論，2010，（3）：78—83.

[7]程犁.“傾聽”宇宙的聲音，“觀看”宇宙的風景[EB/OL].https：//tangxiaohe.artron.net/news_detail_745379，2015，（5）.

[8]杜文超.基于場所精神理論的博物館室內(nèi)裝飾設計研究[J].家具與室內(nèi)裝飾，2018，（2）：112—115.

[9]樊昀，丁山.戰(zhàn)爭性紀念性空間的場所精神研究[J].家具與室內(nèi)裝飾，2019，（2）：116-117.

[10]諾伯舒茲.場所精神邁向建筑現(xiàn)象學[M].武漢：華中科技大學出版社，2010.

作者簡介：

杜棒棒，女，河北邯鄲人，長江大學文理學院建筑與設計系，助教，專業(yè)方向：美術學。