呂超穎 陳瀾

關鍵詞：綜合材料繪畫;異質同構;變調性

一、異質同構中“質”與變調性的概述

阿恩海姆將格式塔推入高潮，給藝術帶來重要理論，其中他提出的異質同構論對音樂、文學、繪畫方面都有卓著的貢獻。異質同構是以整體論為指導思想，在格式塔心理學的場論和同型論基礎上發(fā)展起來的不僅將藝術與視覺結合，探究其具體運作，而且將“力”與“場”代入進藝術視覺中。由于阿恩海姆美學思想是基于格式塔，格式塔理論最基本的特征是整體性與變調性。格式塔是囊括了對視網膜刺激后產生的刺激碎片，以及知覺作用下產生的新的質的整體。整體性強調視知覺的完形功能，所以在完型功能內置機構運作中，會有質的出現，這個“質”十分關鍵，即異質同構論。

在傳統(tǒng)架上繪畫中，其畫面的異質同構主要體現在立體主義，而后綜合材料繪畫的出現，將異質同構的運用更為顯著。傳統(tǒng)架上繪畫是將油畫、水彩、雕塑等不同畫種分開來論，但在綜合材料繪畫中，將油畫、雕塑等不同物質進行綜合使用，不僅能增加創(chuàng)作者的表達語言，更是增加了欣賞者在刺激物作用于視網膜重構物象碎片，進行知覺運作后所產生的“格式塔質”。但“質”與格式塔質不同，“質”代表了媒介具有客觀色彩，而格式塔質帶有主觀色彩具有創(chuàng)新性?！百|”即是知覺的新創(chuàng)造物?！百|”需要在對主體的知覺中整體把握，不能離開知覺對象單獨存在。

其次是變調性，指的是格式塔的各個成分經過廣泛的改變，完形仍然存在。在傳統(tǒng)架上繪畫中，以《蒙娜麗莎》為例，其變調性可以體現在改變《蒙娜麗莎》的顏色、夸張其形象或運用水份、版畫等，使觀賞者依舊能意識到畫面是《夢娜麗莎》，這也是由于“質”的原因，“質”沒變造成格式塔沒變。而當綜合材料繪畫的介入，更是將變調性發(fā)揮到了極致。以達利貼胡子的《夢娜麗莎》為例，拋棄了以往的傳統(tǒng)架上繪畫的材料，將繪畫材料變的更加廣泛。

二、綜合材料繪畫中異質同構的探索

從傳統(tǒng)架上繪畫來看，其總是以單一的繪畫材料進行創(chuàng)作，當綜合材料繪畫介入后，繪畫藝術作品發(fā)生了變化。首先體現在所選材料的外在形式、形狀。這也就是說，在繪畫材料的選取上，不是簡單的油畫、水彩等單一繪畫材料，而是選擇木棍、麻繩、鐵皮等符合創(chuàng)作者想表達的形式、形狀語言的材料，比如不同物質的外形結合產生的不同畫面效果，激發(fā)欣賞者新的“質”的產生。再者是對所選材料的內在特質、屬性的注重，綜合材料繪畫更注重材料的內在特質，比如報紙、桌椅板凳、書籍等具有物質屬性與精神屬性的材料，賦予畫面精神內涵與文化內涵。這比傳統(tǒng)架上繪畫增添了豐富的韻味，也使藝術家與欣賞者產生畫面之上的精神互動，這就要求欣賞者也具有一定的審美意識。

在綜合材料繪畫中，變調性首先可以從畫面形象去探討，以胡偉《海礁》（圖1）為例，作品運用了木質構造、宣紙、麻紙、礦物顏料·植物顏料·土質顏料、金銀粉、金屬渣等材料，將海邊礁石體現的淋漓盡致，在物質置換時，通過材料的運用，表達出物質的精神屬性與物質屬性。在胡偉的海礁系列作品，欣賞者可以通過作品體會到春夏秋冬、風云變化，或平和或激蕩都從創(chuàng)作者的畫面表現出來。在胡偉的作品中，作者更想通過材料的特有屬性來表達思想，讓材料轉換為思想表達的載體。胡偉認為，《海礁》系列最主要的材料是宣紙、

麻紙、礦物、植物、土質顏料和金屬渣，運用不同的“質”建構出相同的畫面，他幾乎不是完整地保留原材料的固有樣態(tài)，而是力求再造媒材，從而形成其意涵的某種轉換。

胡偉雖倡導讓材料成為藝術語言，讓繪畫回到本體，并盡可能地對材料進行分解和重構，但就其藝術個性而言，水墨與宣紙仍構成了他材料美學的本體意識，并且將不同種的材料相互融合，相互置換，不僅是對材料的置換，還將畫面語言進行了重構。胡偉對宣紙、水墨的熱愛，比對金屬、皮毛等重型剛硬的材料更加感興趣，因而，如果和基弗相比，胡偉對于材料運用更偏向于東方。

總之，在創(chuàng)作過程中將不同物體或顏色建構在統(tǒng)一的畫面種，在不經意間露出或遮蓋一部分畫面內容，使畫面更加生動具有韻味，也使創(chuàng)作者與欣賞者一個想象、聯想以及互動的空間。異質同構更能解釋藝術家的創(chuàng)作時的運作方式，以及恰當的表達出內容與情感。在綜合材料繪畫中，異質同構的運用使畫面中材料具有語言的功能，使畫面隱喻更加豐富，物質材料、符號語言、技術手段得以運用，從而生成多種可能性達到異質同構。

參考文獻：

[1]徐鈺愉. 格式塔心理學美學‘異質同構論’研究[D].南京師范大學，2007.

[2]魯道夫·阿恩海姆，滕守堯，朱疆源，《藝術與視知覺》，成都：四川人民出版社，1998.

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