賴思璇

（廣州南洋理工職業(yè)學(xué)院）

法國(guó)作曲家德彪西（Claude Debussy，1862—1918）被譽(yù)為印象派音樂(lè)的鼻祖，他的一生創(chuàng)作了大量的鋼琴作品。縱觀他的鋼琴作品，早期因受古典和浪漫派音樂(lè)的影響，加之自己在個(gè)性化藝術(shù)探索方面的根基不算穩(wěn)定，其印象派的音樂(lè)風(fēng)格還不是很突出，自十九世紀(jì)九十年代起，隨著他的標(biāo)志性作品——歌劇《貝里亞和梅麗?！返膯?wèn)世，印象派創(chuàng)作風(fēng)格逐步達(dá)到了頂峰。

本文以德彪西鋼琴作品《水中倒影》為例，將從五個(gè)方面進(jìn)行闡述。第一部分是對(duì)作曲家背景介紹；第二部分是對(duì)《水中倒影》的創(chuàng)作背景介紹；第三部分是對(duì)筆者此次的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)進(jìn)行闡述；第四部分為曲式結(jié)構(gòu)分析及調(diào)式調(diào)性的運(yùn)用；最后一部分是音色處理及技巧難點(diǎn)。

一、作曲家背景介紹

德彪西，出生于法國(guó)，8歲起在巴黎師從肖邦的弟子開(kāi)始正式學(xué)習(xí)鋼琴。他作為曾經(jīng)柴可夫斯基的贊助人梅克夫人家里的教師隨其游歷瑞士、意大利等地。由于是印象派音樂(lè)的鼻祖，德彪西在意識(shí)上和感情上是反對(duì)浪漫主義音樂(lè)的。但是由于其創(chuàng)作生涯在年代上與浪漫主義存在非常直的傳承關(guān)系，在他的鋼琴音樂(lè)（尤其是早期作品）中仍然留有浪漫主義的痕跡。不僅在時(shí)間上從古埃及、中世紀(jì)跨越到二十世紀(jì)以來(lái)的大工業(yè)時(shí)代，在空間上也已超出歐洲版圖，在印度、埃及、美國(guó)和東南亞之間神游。德彪西的印象主義音樂(lè)原則是強(qiáng)調(diào)對(duì)事物的客觀印象?！栋娈?huà)集》、《歡樂(lè)島》、兩集《意象集》、兩集《前奏曲》等，都是德彪西印象主義的精品?！兑庀蠹肥抢^《版畫(huà)集》后最為重要的鋼琴作品?！兑庀蠹返谝患踩?，分別是《水中倒影》《向拉莫致敬》《運(yùn)動(dòng)》。

二、《水中倒影》創(chuàng)作背景

《水中倒影》創(chuàng)作于1905年，其靈感源于對(duì)無(wú)人問(wèn)津的原野追憶。飄曳的樹(shù)枝、淡淡的清風(fēng)、朦朧的月色、潺潺的流水、清脆的鳥(niǎo)啼，各種自然元素交織著，從而誘發(fā)了他無(wú)限的遐想，即興創(chuàng)作出該曲。

三、曲式結(jié)構(gòu)分析及調(diào)式調(diào)性的運(yùn)用

（一）分析曲式的結(jié)構(gòu)

樂(lè)曲整體結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出的特征是五段體回旋。第一、第三、第五段是基本主題陳述。第一主題是一個(gè)明顯的三個(gè)音組成的簡(jiǎn)單主題動(dòng)機(jī)，再次出現(xiàn)時(shí)也是以左手的三個(gè)音作為主題動(dòng)機(jī)，但是第二個(gè)主題動(dòng)機(jī)就會(huì)比較長(zhǎng)，并且每次再現(xiàn)時(shí)都從不同方面加以潤(rùn)色。最后一次出現(xiàn)時(shí)，則是以第一主題為動(dòng)機(jī)。三個(gè)基本主題的出現(xiàn)都是以降D大調(diào)，旋律核心著落中聲部，所表現(xiàn)出來(lái)的氣氛也比較安靜。與此同時(shí)，第二、四段屬于不同的兩個(gè)插部，全程銜接快速流動(dòng)的音型，并且力度在不斷增長(zhǎng)，充分展現(xiàn)了五光十色、水波動(dòng)蕩的影像。本曲的曲式結(jié)構(gòu)如下：

（二）調(diào)式調(diào)性的運(yùn)用

開(kāi)始時(shí)，曲子在主調(diào)性降D中進(jìn)入，低音部分則一直用主、屬這種兩重保持音來(lái)呈進(jìn)，右手的和弦在VI、III、II、VI的連接中開(kāi)始，這種音階走向非常明顯的可以看出是慣用的東方5聲音階。在此之后，1—8小節(jié)的全部演奏需要有點(diǎn)突出3個(gè)左手的動(dòng)機(jī)音。右踏板的運(yùn)用則是在第1小節(jié)第3拍，在其中的中聲部（也就是高聲部休止符的環(huán)節(jié)）快速更換一次踏板，將左手的主題旋律結(jié)合另一只手的三度疊置音伴奏合起來(lái)順勢(shì)變化，做出水滴的表現(xiàn)。（見(jiàn)譜例1的1—6小節(jié)）

譜例1

從第16—23小節(jié)中（見(jiàn)譜例2），猶如一片落葉的樣子，緩緩飄落在水面上，降落后泛起微波。這個(gè)時(shí)候，雙手反向平行八度音階，結(jié)合一系列上下分解后的較大密度的半減7三二分音符的推進(jìn)，又在此刻畫(huà)出水波層層擴(kuò)散的景象，直至更為流暢的64分音符，波光水影得到了瞬間的再現(xiàn)。在演奏的時(shí)候，可將17、19小節(jié)的同一音型兩次出現(xiàn)做出不同的力度色彩對(duì)比，給人微波散去的感覺(jué)。

譜例2

第44—48（見(jiàn)譜例3）小節(jié)，右手是增三和弦與小三和弦的不斷交替，左手則是跨過(guò)八度的全音音階進(jìn)行螺旋上行，這種和諧與不和諧的和聲頻繁的交替，使得作品的調(diào)性復(fù)雜而游離不定，同時(shí)又將作品的主題與音色上的轉(zhuǎn)換增添了很大的靈活度。

譜例3

四、音色處理及技巧難點(diǎn)

在演奏德彪西的作品前，筆者認(rèn)為應(yīng)該先聽(tīng)一聽(tīng)德彪西本人的意見(jiàn)。德彪西曾經(jīng)要求他的學(xué)生在彈琴時(shí)，應(yīng)當(dāng)把琴鍵表面當(dāng)成一塊絨布，當(dāng)手指觸碰到琴鍵的時(shí)候，仿佛是隔了一層輕柔地絨布在其中，演奏者要由心而發(fā)的去觸動(dòng)手指，而發(fā)出的聲音，則好像沒(méi)有音錘的樂(lè)器。

（一）音色處理

由于整首曲子就是Tempo rubato，因此，在節(jié)奏不會(huì)崩潰的程度內(nèi)，以自由自在的心情彈出。在演奏的時(shí)候，需要把標(biāo)題放在心上，以此設(shè)計(jì)如何接著音樂(lè)，表達(dá)出水與光的游戲。在音樂(lè)開(kāi)始的部分，左手的三個(gè)動(dòng)機(jī)音（降A(chǔ)、F、降E）就好像是作曲家輕輕地點(diǎn)了點(diǎn)湖面，右手的和弦則猶如隨之泛起的漣漪一般。演奏者應(yīng)該跟隨作曲家的腳步，用指腹輕輕地做出輕點(diǎn)湖面的動(dòng)作，而右手則可以用不同層次的音色表現(xiàn)出來(lái)，給人一種時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，撲朔迷離的感覺(jué)。1—8小節(jié)的完全演奏，都應(yīng)該較為突出其左手彈奏的旋律音，給人一種輕拍湖面的畫(huà)面感，慢慢將人引入水中的倒影。而作為全曲的開(kāi)始，踏板在此時(shí)發(fā)揮著極其重要的作用。在左手的第一個(gè)雙音出現(xiàn)后，演奏者應(yīng)該輕踩左踏板，并保持兩小節(jié)，這樣做的目的則是為了凸顯出左手的旋律起伏及右手的和弦效果。這樣的踏板方式，應(yīng)由第一小節(jié)保持至第8小節(jié)，為接下來(lái)的畫(huà)面做好鋪墊。

在隨后的16—23小節(jié)中，雙手的和弦和八度音，要彈得非常的圓滑，這時(shí)的手指要靜靜的在琴鍵上移動(dòng)，不需要太大的動(dòng)作。因?yàn)榇藭r(shí)演奏是為了讓之后的22—23小節(jié)雙手交叉彈奏顯得富有顆粒和層次。筆者十分欣賞布寧在這一段的演奏。他將19和17小節(jié)中出現(xiàn)的同一音型作出了不一樣力度色彩的兩次對(duì)比?？梢院苊黠@地發(fā)現(xiàn)，17小節(jié)比19小節(jié)更強(qiáng)了一個(gè)層次，這樣有種微波散去的feeling。而在演奏20—23小節(jié)時(shí)，左手所彈奏的分解減七和弦則被突出，右手則用刮奏的形式表現(xiàn)出水面波光粼粼的樣子。

在24—35小節(jié)的演奏中，右手不僅要快速移動(dòng)同時(shí)還要用ppp的音量進(jìn)行。筆者認(rèn)為，這一段的演奏中不妨加入左踏板的運(yùn)用。并不是說(shuō)以此來(lái)減輕手指的負(fù)擔(dān)，反而是為了31、32小節(jié)中的連續(xù)2個(gè)標(biāo)志提醒大家要為高潮的漸強(qiáng)三連音鋪墊。到了31/32小節(jié)的三連音時(shí)，馬上放掉踏板，用mf的力量和之前的ppp作出明顯的反差，給人以一種獨(dú)立、干脆的感覺(jué)，以此強(qiáng)調(diào)出光與色的對(duì)比。值得一提的是，在24—35小節(jié)中，由于降A(chǔ)音一直持續(xù)出現(xiàn)，因此中踏板要一直踩著，這樣就仿佛演奏者始終有三只手。

36—48小節(jié)，是第一主題的再現(xiàn)，只是不同于右手的織體更加豐富。在這一部分的演奏時(shí)，筆者認(rèn)為應(yīng)賦予想象的去演奏而不是機(jī)械般的重復(fù)右手織體毫無(wú)新意。筆者認(rèn)為，這一部分的右手仿佛是作曲家投擲出不同重量的石頭與湖里，從而發(fā)出不同的聲響和大小不一的漣漪。這一段，右手可運(yùn)用指尖的力量清晰的勾勒織體線條，兩次重復(fù)的音型應(yīng)該做出不同的層次。直至44小節(jié)開(kāi)始，雖然這里的力度是由p開(kāi)始，但實(shí)際演奏時(shí)應(yīng)該從pp開(kāi)始，并且慢慢地放掉左踏板，讓左手的八度準(zhǔn)確的演奏出切分節(jié)奏，漸漸地做出巨大的cresc。特別的是，在第48小節(jié)，整首曲子第一次出現(xiàn)了f 的音量，但這還不是全曲的高潮部分，但是出現(xiàn)在此處的f，則充分預(yù)示著高潮的即將到來(lái)。

72—81小節(jié)以及最后的尾聲。清澈的湖面在微風(fēng)的吹拂下，露珠和光影嬉戲中漸漸地恢復(fù)了最初的平靜，湖中的倒影有依舊如初。筆者在演奏此段時(shí)，呼吸會(huì)慢慢地放慢，放勻。就好像湖中的倒影又恢復(fù)原樣一般。此時(shí)的觸鍵就仿佛與琴鍵之間多了一層的絨布，小心翼翼卻又自然地接觸琴鍵。演奏者的腦海中此時(shí)應(yīng)該是再無(wú)更多的雜念，平靜地接受剛開(kāi)始的樣子。尤其是在尾聲處低聲部美麗的背景和弦和著高聲部的主旋律音，又將聆聽(tīng)者帶回了那如癡如醉的夢(mèng)境印象。在最后的三個(gè)主題音出現(xiàn)時(shí)，右手要盡量的溫柔，緩慢，仿佛多一分的力量，這個(gè)美好的夢(mèng)境就會(huì)破碎。

（二）技巧難點(diǎn)

1.難點(diǎn)1

因?yàn)檫@一部分是全曲的高潮處，第51小節(jié)作曲家直接將音域提高兩個(gè)八度，主題的音色立刻明亮起來(lái)。演奏者在這時(shí)切不可著急地將右手隨意彈出，應(yīng)該想象著此時(shí)的陽(yáng)光開(kāi)始逐漸照滿湖面，那光和影的重疊就像一顆顆珍珠似的，要一顆一顆地灑落在湖面上。那么右手的演奏就猶如大珠小珠落玉盤(pán)的聲響進(jìn)行，每一次的敲擊都讓人振奮。到了第57小節(jié)，全曲的高潮終于出現(xiàn)，猶如耀眼的太陽(yáng)光一下子照亮了這個(gè)湖面，水波蕩漾，金光閃閃。在右手的和弦下，左右手一氣呵成的琶音要彈出令人振奮的感覺(jué)。而58—65小節(jié)（見(jiàn)譜例4），則應(yīng)該讓高聲部的主旋律略帶緊張感，要彈得飽滿明亮而輝煌。

譜例4

2.難點(diǎn)2

另一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)是，從82小節(jié)到結(jié)束，和弦與八度音要逐漸小聲，彈奏的時(shí)候逐漸地改變音色，恍如聲音是從遠(yuǎn)方傳來(lái)的優(yōu)美音響，讓人如夢(mèng)初醒般，卻又依依不舍的樣子。此段的右踏板要跟隨低聲部，跟隨其根音進(jìn)行變化，不能一踩到底的使用。否則就容易出現(xiàn)音響混亂不清、旋律音與和弦無(wú)主次之分的結(jié)果。

五、結(jié)語(yǔ)

所謂的印象派，并不是虛無(wú)縹緲、看不見(jiàn)摸不著的。印象派的音樂(lè)和印象派的繪畫(huà)都來(lái)源于生活，通過(guò)藝術(shù)和個(gè)人的想象闡釋出高于生活的藝術(shù)作品。誠(chéng)如印象派的精華所在：“印象”這個(gè)詞的意思是客觀的，而非主觀的；是現(xiàn)象的，并不是本質(zhì)的；是局部的，而非整體的；是瞬間的，而非長(zhǎng)久的。德彪西自己認(rèn)為：“音樂(lè)只能提供一種暗示或是提供一種意向式心境?！币虼?，在彈奏《水中倒影》時(shí)，讓我們跟隨著德彪西的腳步去打開(kāi)一幅月夜下水波粼粼、波瀾不興的景象?？v觀《水中倒影》，作曲家差不多沒(méi)有特別去標(biāo)記出踏板和指法，只是在一些部分留下表情術(shù)語(yǔ)這類信息的提示，這是作曲家留給我們后人的財(cái)富，讓我們?nèi)ニ妓?，去想象，去?chuàng)作。