摘要：黃梅戲最為我國五大戲曲劇種一，其價值是非常值得在民族聲樂教學與演唱中學習與借鑒的。近年來，不少作曲家創(chuàng)作的帶有黃梅戲戲曲元素的歌曲受到眾多民族聲樂學習者的喜愛，也有不少的鋼琴伴奏家為傳統(tǒng)黃梅戲編配鋼琴伴奏，使之成為適合在音樂會、音樂廳進行演唱民族聲樂曲目;不少流行音樂中也以黃梅戲元素創(chuàng)作出郎朗上口的黃梅戲歌。本文以流行音樂及民族聲樂中四首黃梅戲歌為主要內(nèi)容，對黃梅戲歌中的戲曲元素、唱法的融合、伴奏形式的融合等進行分析，探析黃梅戲歌的融合與發(fā)展。

關(guān)鍵詞：黃梅戲歌;融合發(fā)展;民族聲樂;流行音樂

黃梅戲起源于湖北黃梅縣，發(fā)展壯大于安徽安慶，與京劇、越劇、評劇、豫劇并稱為“中國五大戲曲劇種”。它是由山歌、秧歌、茶歌、采茶燈、花鼓調(diào)逐步形成發(fā)展起來的一個戲曲劇種。因其唱腔淳樸流暢，在眾多音樂中都有被借鑒，尤其是在民族聲樂演唱中較為常見，二者在現(xiàn)如今發(fā)展中相互影響相互融合，在民族聲樂中借鑒黃梅戲的唱腔韻味、舞臺表演及戲曲身段，許多民族聲樂表演者為了提高自身演唱實力、拓展演唱曲目進行傳統(tǒng)黃梅戲選段的學習，因自身學習民族聲樂的因素，結(jié)合民族聲樂唱法演唱黃梅戲，對于學習民族聲樂又熱愛黃梅戲的演唱者來說，二者的融合帶來了新的演唱形式。

一、傳統(tǒng)黃梅戲特點

黃梅戲作為經(jīng)典戲曲劇種，流傳至今得到人們的喜愛及流傳較為廣泛，是因為其內(nèi)容多在講述故事，故事情節(jié)中敢于揭露和暴露社會中陰暗之事，表達人民群眾的心聲，是深受老百姓歡迎的“草根藝術(shù)”。

黃梅戲唱腔有三種形式：主腔、花腔、三腔（“彩腔”、“仙腔”、“陰司腔”三種腔體的總稱）。主腔是黃梅戲傳統(tǒng)正本大戲常用的唱腔;花腔主要在小戲中使用;彩腔在花腔小戲中常用;仙腔亮麗舒展;陰司腔表現(xiàn)沉郁。

黃梅戲語言以安慶官話為基礎(chǔ)，唱詞結(jié)構(gòu)多為七字句或十字句。七字句大多是二、二、三的結(jié)構(gòu)，十字句大多是三、三、四結(jié)構(gòu)，字數(shù)可壓縮或增加，唱念方法均用接近普通話的安慶官話唱念。黃梅戲的表演載歌載舞，質(zhì)樸細致，真實活潑富有生活氣息。

黃梅戲的伴奏形式各不相同，大致有：清唱與打擊樂伴奏;笛、簫為主加彈撥樂器伴奏;弓弦樂器為主配合笛、簫及彈撥樂器伴奏等三種樂器伴奏形式。念白是戲曲表演的藝術(shù)手段之一，念白形式有散白、韻白、數(shù)板、引子等。角色行當分為生、旦、凈、丑四類，表演動作分為“四功五法”，“四功”是指唱、念、做、打，“五法”為手、眼、身、法、步。

傳統(tǒng)的黃梅戲曲調(diào)不高，歌曲跨度不大，符合口語化的演唱狀態(tài)。在演唱時多采用真聲進行演唱，音高一般不超過八度，旋律在二度、三度中回環(huán)往復。演唱時要求聲音自然通透、不做作、不捏、壓、擠、卡，盡量貼近自然生活說話狀態(tài)。黃梅戲旋律優(yōu)美動人，善于抒情，唱腔委婉清新，細膩柔美;語言質(zhì)樸、通俗易懂;歌唱狀態(tài)自然接近口語化，讓人有親近之感且可以較好的進行演唱，受到各地人民群眾的熱愛。

黃梅戲作為經(jīng)典的戲曲，在各類音樂創(chuàng)作中都有大量借鑒。如流行音樂中慕容曉曉演唱的《黃梅戲》;吳瓊演唱的《山野的風》;韓再芬演唱的《故鄉(xiāng)處處唱黃梅》;斯蘭、馮麗媛演唱的《送君一支黃梅歌》等，在民族聲樂作品中就有彭麗媛演唱的《天女散花》、吳碧霞演唱的《孟姜女十二月調(diào)》、宋祖英演唱的《孟姜女》等。以上這些黃梅戲歌主要分為：一、在通俗音樂旋律中加入黃梅戲唱段;二、采用黃梅戲旋律元素創(chuàng)作新的黃梅戲歌;三、在傳統(tǒng)的黃梅戲基礎(chǔ)之上采用民族聲樂演唱方法進行演唱等三類。

二、在流行音樂中的融合發(fā)展

慕容曉曉作為黃梅戲演員、歌手，在她演唱的《黃梅戲》于不僅采用黃梅戲的元素，在中段還增加了經(jīng)典曲目《女駙馬》唱段，該歌曲首段和尾段都采用了通俗唱法進行演繹，中段則是以黃梅戲唱法演唱《女駙馬》選段?！饵S梅戲》中的唱詞旋律中：“從小爸媽就對我講，黃梅戲并不是很好唱，模仿這大人身段模樣，實現(xiàn)了我的愿望......”。唱詞通俗，接近口語化，使黃梅戲歌就更多符合非專業(yè)學黃梅戲的人們進行演唱與欣賞，慕容曉曉的《黃梅戲》正是因為采用經(jīng)典的戲曲旋律用新的而創(chuàng)作方式創(chuàng)作出新形式的歌曲一經(jīng)傳唱便受到眾多人民的喜愛，從譜例中可以看出，首段唱詞多為一字一音，不像傳統(tǒng)黃梅戲采用一字多音委婉縈繞，音程跨度不大，多在三度、二度之間回環(huán)往復，這也是傳統(tǒng)黃梅戲的旋律特點，中段則完完全全采用《女駙馬》選段，在中段的黃梅戲選段中，黃梅戲的依字行腔，要求咬字清晰。

斯蘭、馮麗媛演唱的《送君一支黃梅歌》則是采用黃梅戲元素創(chuàng)作新的歌曲，借鑒了《天仙配》選段《夫妻雙雙把家還》及《打豬草》選段《對花》，這首黃梅戲歌借鑒了黃梅戲曲調(diào)，同時也采用了經(jīng)典的黃梅戲唱段。：這首歌曲與《黃梅戲》不同之處在于，《送君一支黃梅歌》采用了一字多音的旋律，非傳統(tǒng)黃梅戲唱段之處也更接近于傳統(tǒng)黃梅戲。以上兩首通俗歌曲，在借鑒黃梅戲的基礎(chǔ)上，更注重旋律的朗朗上口，唱詞簡易化。

三、在民族聲樂中的融合與發(fā)展

（一）黃梅戲選段《天女散花》、《孟姜女》簡介

《天女散花》唱段選自黃梅戲《游龍戲鳳》，《游龍戲鳳》主要講的是明朝正德年間，明武宗朱厚照借口找尋妹妹平安公主，微服私訪來到梅龍鎮(zhèn)李龍的店中，與在店中幫忙的李龍的妹妹李鳳產(chǎn)生了愛情，明武宗將李鳳帶回京行至居庸關(guān)，又遇到以為角色女子，便把李鳳拋棄。最后李鳳生下一名男孩就離開了人世，而明武宗離世后正是這名男孩繼承大統(tǒng)。《游龍戲鳳》有好幾個名稱，又叫《梅龍鎮(zhèn)》、《下江南》、《江山美人》等。

“天女散花”出自《維摩經(jīng).觀眾生品》：“時維摩詰室有以天女，見諸大人聞所說說法，便現(xiàn)其身，即以天華散諸菩薩、大弟子上，華至諸菩薩即皆墮落，至大弟子便著不墮，一切弟子神力去華，不能令去”。原為佛教故事，大意為天女散花以試菩薩和聲聞弟子的道行，花之菩薩身上即落去，至弟子身上便不落。后多形容拋灑東西或大雪紛飛的樣子。后世將天女把鮮花灑向人間，寓意春滿人間，有情人終成眷屬的祝愿。在《游龍戲鳳》中《天女散花》選段同樣帶著美好的祝愿。

黃梅戲電影《孟姜女》家喻戶曉，范喜良與孟姜女成婚不到一日便被抓去修長城，隨著寒冬到來，孟姜女縫制好冬衣踏上尋夫之路，路途遙遠非常艱辛，待孟姜女到達長城之后便被告知丈夫范喜良被埋于長城之中，孟姜女悲痛欲絕哭倒了長城，也就有了經(jīng)典的典故“孟姜女哭長城”。其中黃梅戲選段《孟姜女十二月調(diào)》最為出名、傳唱度較高，在電影中《孟姜女十二月調(diào)》出現(xiàn)在把守關(guān)卡的士兵不讓孟姜女過關(guān)，要求孟姜女唱曲才將其放行，孟姜女將尋夫的經(jīng)歷唱出感動官兵而得以入關(guān)。該選段情感真摯、感人肺腑，是黃梅戲中的經(jīng)典曲目。

以上兩首黃梅戲選段已不只出現(xiàn)在傳統(tǒng)黃梅戲的表演中，近年來也被搬上民族聲樂的舞臺，作為民族聲樂音樂會中的選曲，不少鋼琴伴奏家、作曲家將這兩首選段進行融合與創(chuàng)新，創(chuàng)作出適合在聲樂舞臺上演唱的民族聲樂作品。

（二）民族聲樂與黃梅戲腔的融合

民族聲樂唱法是借鑒吸收西方美聲唱法，為更好的演唱中國民族歌曲服務的唱法，與之相對應的有美聲唱法、通俗唱法、原生態(tài)唱法等。民族聲樂是必須在正確的發(fā)聲方法之上進行訓練的，訓練氣息、共鳴、咬字、通道等，根據(jù)歌曲的不同風格調(diào)整聲音，為能更好演繹中國聲樂作品。

黃梅戲戲腔與民族聲樂的唱法有較大的不同，黃梅戲是一個采用真聲進行演唱的戲曲劇種，根據(jù)演唱的需要有時也會使用假聲，因其真聲使用較多，音域跨度并不大，女腔通常在一個八度內(nèi)進行演唱。真聲演唱的優(yōu)點在于聲音結(jié)實，氣息支撐點較深，但因音區(qū)較低，演唱位置低，口語化特征明顯，穿透力不強，民族聲樂的演唱方法就剛好可以解決以上幾個問題。

《天女散花》在傳統(tǒng)黃梅戲中，根據(jù)黃梅戲表演藝術(shù)家韓再芬的演唱，調(diào)式調(diào)性為F調(diào)（F宮徵調(diào)式），音區(qū)為小字組的a音到小字二組的d音，音區(qū)不高，聲音位置較低，通常演唱需要借助擴音設(shè)備。將《天女散花》融合進民族聲樂的舞臺上，首先在傳統(tǒng)戲曲調(diào)式之上提高了四度，把調(diào)式改為降B調(diào)（降B宮徵調(diào)式），這一改變的目的在于更適用于民族唱法，音調(diào)的提高就需要更高的演唱位置、頭腔共鳴及氣息的支撐，還借鑒了其板式節(jié)奏的變化，將其伴奏樂器從簫、笛、打擊樂器、弓弦樂器等結(jié)合鋼琴演奏技法變?yōu)闉槁晿纷髌费莩樽嗟匿撉侔樽啵瑥陌樽嗟闹w來看，與黃梅戲行云流水般的行腔非常相似，在唱詞的伴奏中也多用同音節(jié)奏及同音旋律（如譜例1）。為傳統(tǒng)的黃梅戲曲編配鋼琴伴奏，也使更多的民族聲樂演唱者多了曲目選擇性。

《孟姜女十二月調(diào)》由傳統(tǒng)黃梅戲表演藝術(shù)家楊俊演唱，調(diào)式為F調(diào)（F宮徵調(diào)式），音區(qū)在小字一組的c音至小字二組的d音，而由聲樂表演藝術(shù)家吳碧霞演唱的《孟姜女》調(diào)式為G調(diào)（G宮徵調(diào)式），音區(qū)也有所提高，聲音穿透力更強。由作曲家王志信作曲、劉麟編詞進行創(chuàng)作的民族聲樂作品《孟姜女》，更富于表現(xiàn)力、爆發(fā)力，將孟姜女的艱辛及悲痛欲絕表現(xiàn)出來，在聲樂舞臺上更富張力，伴奏也借鑒打擊樂、弓弦樂器的伴奏音型用鋼琴演奏出來，尾段采用板式節(jié)奏進行變化。改編版的《孟姜女》有G調(diào)轉(zhuǎn)向F調(diào)陳述孟姜女的在春夏秋冬四季中的情感，在由F調(diào)轉(zhuǎn)向降B調(diào)講述寒冬凌冽孟姜女送寒衣的經(jīng)歷，最后也結(jié)束在降B調(diào)上，音區(qū)由小字一組的c音至小字二組的降b音，音區(qū)跨度之大，三次轉(zhuǎn)調(diào)更能凸顯主人公每個階段的情緒變化，最后在高音區(qū)體現(xiàn)了孟姜女能哭倒長城的悲憤力量。

總結(jié)：在黃梅戲的發(fā)展中，與流行音樂、民族聲樂的融合是有目共睹的，在流行音樂中借用黃梅戲的元素，對傳統(tǒng)黃梅戲來說是創(chuàng)造了一種新的形式“黃梅戲歌”，用流行音樂的演唱形式，曲調(diào)簡單，唱詞通俗易懂，使大眾更能接受且能演唱。民族聲樂中將黃梅戲的唱腔及表演形式融合進來，在聲樂舞臺上進行演唱，用民族唱法演繹黃梅戲是繼承也是創(chuàng)新，在伴奏上采用鋼琴伴奏，也突破了黃梅戲唱段中只采用吹打樂器、弓弦樂器的伴奏形式。相信在未來發(fā)展中，會出現(xiàn)更多的戲曲與其他類型音樂形式融合發(fā)展的局面，對中國藝術(shù)瑰寶戲曲藝術(shù)進行傳承與創(chuàng)新。

參考文獻：

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[3]代佳.“黃梅歌”的界定及產(chǎn)生的時代背景[J]大眾文藝，2017.

作者簡介：余玲（1996-），女，苗族，貴州雷山人，貴州師范大學音樂學院藝術(shù)碩士（音樂）在讀。