俄木木機

（南京航空航天大學(xué)人文與社會科學(xué)學(xué)院，江蘇南京 211106）

一、問題的提出

我國是擁有悠久歷史的文明古國，境內(nèi)各民族創(chuàng)造了各美其美的民間文學(xué)藝術(shù)，共同筑成中華民族美美與共的文化根基。然而，隨著時代環(huán)境的變遷，民間文學(xué)藝術(shù)的傳承與發(fā)展面臨嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。究其原因，一方面是民間文學(xué)藝術(shù)的傳統(tǒng)生存空間日益被壓縮，另一方面則是堅持保守的民間文藝版權(quán)保護理念。 “了解過去，只是為了服務(wù)于將來和現(xiàn)在，而不是削弱現(xiàn)在或是損壞一個有生氣的將來?！保?］37文化的傳承是鮮活生動的發(fā)展歷程，而非精準(zhǔn)的復(fù)制之路。對民間文學(xué)藝術(shù)的保護，并非總是意味著原生態(tài)式的傳承，也應(yīng)當(dāng)允許創(chuàng)新式的傳承與演繹。因而，破解民間文學(xué)藝術(shù)傳承困境的路徑選擇是：適時摒棄保守的保護理念，通過演繹方式賦予民間文學(xué)藝術(shù)新的生存與發(fā)展空間，以適應(yīng)時代空間環(huán)境。

在現(xiàn)代市場經(jīng)濟條件下，民間文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展離不開演繹作品，但演繹行為在法律上存在復(fù)雜的權(quán)益關(guān)系，若處理失當(dāng)，可能產(chǎn)生適得其反的效果或者造成更多的混亂。因此，有必要對民間文學(xué)藝術(shù)演繹作品的版權(quán)保護問題作詳細的討論。從既有的文獻來看，對于民間文藝演繹作品的獨創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)，有學(xué)者認為民間文學(xué)藝術(shù)衍生作品具備特殊性，應(yīng)對其適用較高的獨創(chuàng)性認定標(biāo)準(zhǔn)［2］，也有學(xué)者主張對其適用較低的獨創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)［3］。還有學(xué)者則對改編行為的法律關(guān)系進行了論述［4］、討論權(quán)利人的權(quán)利和限制［5］。從司法實踐來看，最高法院指導(dǎo)案例80號明確了作者對民間文學(xué)藝術(shù)衍生作品的獨創(chuàng)性部分享有著作權(quán)；在 “黃某修訴南寧市某劇院侵犯著作權(quán)糾紛案” 與 “李某元訴李某貴著作權(quán)糾紛案” 中，法院也試圖確定民間文學(xué)衍生作品著作權(quán)與同源性再創(chuàng)作作品權(quán)利之間的邊界。據(jù)上分析可知，雖然學(xué)者聚焦獨創(chuàng)性判斷進行了討論，但未涉及對不同演繹類別作品的分類規(guī)制。其次，已有文獻的討論呈現(xiàn)出割裂式的顯著特征，未能對民間文學(xué)藝術(shù)演繹作品的版權(quán)保護作系統(tǒng)的論述。司法案例也大多關(guān)涉獨創(chuàng)性的判斷，較少論及使用演繹作品時的授權(quán)機制與惠益分享如何具體落地。鑒于此，有必要對民間文學(xué)藝術(shù)演繹作品獨創(chuàng)性的類型化判斷、授權(quán)機制的具體設(shè)計、惠益分享的落實作深入討論。

二、民間文學(xué)藝術(shù)演繹作品的特征

作品是著作權(quán)法的核心概念，是著作權(quán)制度架構(gòu)的基點。新修訂的《著作權(quán)法》將《著作權(quán)法實施條例》中關(guān)于作品的定義上升為法律規(guī)定，并對其進行修改，將該定義中的 “某種有形形式復(fù)制” 改為 “一定形式表現(xiàn)” 。此次修訂涉及著作權(quán)法的基礎(chǔ)問題，使得作品的類型更具開放的態(tài)勢。民間文學(xué)藝術(shù)演繹作品作為特殊的作品類型，在符合上述關(guān)于一般作品定義的基礎(chǔ)上，還兼具民間文學(xué)藝術(shù)和演繹作品的雙重特征。

（一）傳承性與變異性

從文化的傳遞方式而論，民間文學(xué)藝術(shù)是一種前喻文化（主要指晚輩向長輩學(xué)習(xí)），其產(chǎn)生與發(fā)展史是一個鮮活的文化傳承過程。民間文學(xué)藝術(shù)大多產(chǎn)生于前著作權(quán)時代，由特定的民族、族群、社群集體創(chuàng)作，并在歷史長河中世代相傳，具有文化的繼承性?；诿耖g文學(xué)藝術(shù)而演繹的作品，無疑也繼承民間文學(xué)藝術(shù)的傳統(tǒng)文化基因，是民間文學(xué)藝術(shù)在當(dāng)代創(chuàng)新式傳承的體現(xiàn)。同時，從發(fā)展軌跡來看， “變異是民俗文化保存和發(fā)展的內(nèi)在動力”［6］18。變異性特征具有兩層含義：一方面， “活態(tài)是民間文學(xué)藝術(shù)的本然形態(tài)”［7］89，其本身就是不斷創(chuàng)作的過程，將會融入傳承者的個性、時代的因素。另一方面，對民間文學(xué)藝術(shù)作品的演繹融入了演繹者的個性化表達，使作品更富有 “變異” 的色彩。

（二）地域性與開放性

民間文學(xué)藝術(shù)為特定的民族社區(qū)所創(chuàng)作，盛行于一定范圍的地理區(qū)域，具有濃厚的地方文化屬性。 “只有特定的民族社區(qū)或者符合該社區(qū)文化和社會特性的個體才有能力完成民間文學(xué)藝術(shù)表達”［8］。特別是以民族語言文字形式傳誦的史詩、諺語、民歌等民間文學(xué)藝術(shù)，流傳地大多僅限于本民族聚居區(qū)，且傳誦者需熟識民族語言或文字，從而構(gòu)成天然的地域屏障。再者，它們承載著的民族歷史、倫理道德、價值觀，受該民族文化滋養(yǎng)的群體成員更能深度認同與理解?？梢姡悦耖g文學(xué)藝術(shù)為根基的演繹作品，必然承襲有濃厚的文化地方感。同時，文化具有交流與傳播的共性，呈現(xiàn)出多向度相互流動的特點，民間文學(xué)藝術(shù)也具有一定的開放性。例如，東晉南人間相互交流， “雖學(xué)者亦半引夷經(jīng)” 的現(xiàn)象充分展現(xiàn)了不同族群間的文化交流。又如涼山地區(qū)盛行的彝族達體舞則部分是在周邊族群 “打跳” 的基礎(chǔ)上演繹而成，成為當(dāng)下不同文化交融的鮮活明證。簡言之，民間文學(xué)藝術(shù)演繹作品既承襲濃厚的文化地域感，同時也具備文化自身交流與傳播的開放屬性。

（三）公共性與私人性

作為演繹基礎(chǔ)的民間文學(xué)藝術(shù)為特定民族社區(qū)所創(chuàng)造，是群體智慧的結(jié)晶，并不為某一私主體絕對所有。且 “民間” 含有某種時空涵蓋力，自身具有某種公共屬性。民間文學(xué)藝術(shù)體現(xiàn)了特定民族社區(qū)的傳統(tǒng)觀念、內(nèi)在文化品質(zhì)、民族價值觀，為一定范圍的集體所深度認同，并被其熟知與傳承。因而其演繹作品中的民間文藝部分呈現(xiàn)為一種文化公共空間形式，具有公共性特征。即便法律規(guī)定民間文學(xué)藝術(shù)作品的權(quán)利歸屬于特定的民族社區(qū)，但就該民族社區(qū)內(nèi)部而言，民間文學(xué)藝術(shù)仍具有某種公共性。而個體的演繹行為則是賦予了原作品新的創(chuàng)作性，使得演繹作品脫離母體成為新的子作品。新的獨創(chuàng)性部分成為演繹作品具有私人性的根據(jù)，是演繹作品單獨受版權(quán)保護的權(quán)源。從公共領(lǐng)域理論來看，私人產(chǎn)權(quán)具有蠶食公共領(lǐng)域的天然動機，故對民間文學(xué)藝術(shù)演繹作品的版權(quán)保護更需要平衡其公共性與私人性。對此，具體的進路是形成合理的獨創(chuàng)性判斷標(biāo)準(zhǔn)。

三、民間文學(xué)藝術(shù)演繹作品的獨創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)

只有在把握民間文學(xué)藝術(shù)演繹作品特征的基礎(chǔ)上，才能對其獨創(chuàng)性作出較為合理的判斷。 “獨創(chuàng)性” 是著作權(quán)法架構(gòu)的基礎(chǔ)之基礎(chǔ)，是作品受著作權(quán)法保護的權(quán)源。我國現(xiàn)行著作權(quán)法體系中關(guān)于獨創(chuàng)性的規(guī)定是 “表達系獨立完成且具有創(chuàng)作性” 。在獨創(chuàng)性語義中， “獨立完成” 意為作品須為作者完成的獨立性；而 “創(chuàng)作性” 則指 “直接產(chǎn)生作品的智力活動” ，指明創(chuàng)作對作品的本源性［9］154。

（一） “創(chuàng)作性” 內(nèi)涵的爭論

目前，學(xué)術(shù)界對 “獨創(chuàng)性” 的構(gòu)成要件已形成共識，但對具體要件 “創(chuàng)作性” 的內(nèi)涵則存在諸多爭論。從域外來看，歐盟采用 “獨立的智力創(chuàng)造” 的標(biāo)準(zhǔn)，英國通常采用 “勞動、技能或者判斷” 的獨創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)。而美國雖在Feist案中否定了 “額頭出汗原則” ，但仍延承較低的 “創(chuàng)作性” 標(biāo)準(zhǔn)?？傮w而論，大陸法系國家所采用的標(biāo)準(zhǔn)略高于英美法系，但二者也呈現(xiàn)出相互融合的趨勢。從域內(nèi)來看， “最低限度” 說主張創(chuàng)造結(jié)果應(yīng)具有最低限度的創(chuàng)造性； “一定高度” 說則認為智力創(chuàng)造性需要展示作者的個性并達到一定的創(chuàng)造高度。吳漢東教授則主張采取比較分析的 “實質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)” ，并以相關(guān)讀者的社會認可作為 “評價標(biāo)準(zhǔn)”［9］154。概言之， “獨創(chuàng)性” 判斷難以取得共識是因其兼具事實判斷與價值判斷。對于民間文學(xué)藝術(shù)演繹作品這類特殊作品，其 “創(chuàng)作性” 采何種判斷標(biāo)準(zhǔn)更是沒有形成定論。本文的觀點是應(yīng)從類型化視角著手，合理劃分民間文學(xué)藝術(shù)演繹作品的類型，并在此基礎(chǔ)上設(shè)置相適應(yīng)的標(biāo)準(zhǔn)。

（二）原生態(tài)式演繹：實質(zhì)性貢獻標(biāo)準(zhǔn)

演繹的價值是在相同的思想、主題、情境等之上，呈現(xiàn)不同的表達方式，從而創(chuàng)造出不同的變奏曲。從演繹所依賴、利用原作品的程度來看，民間文學(xué)藝術(shù)演繹作品可類分為：原生態(tài)式演繹和再生式演繹作品。前者主要是指忠實于原作品的演繹行為，即演繹行為并未對原作品的主題、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、人物、關(guān)系等各項構(gòu)成要素進行實質(zhì)性的變動，新舊作品之間基本能夠相互覆蓋，呈現(xiàn)為對原作品的再現(xiàn)式。原生態(tài)式演繹以忠實于原作為首要原則，對原作的依賴程度高，主要表現(xiàn)形式以翻譯、縮寫等為主。該演繹與復(fù)制存在明顯的區(qū)別，即原生態(tài)式演繹顯然在新作品中則融入了演繹者獨特的智力判斷與個性選擇，而對作品的最終呈現(xiàn)形式之利用才能被納入復(fù)制權(quán)范疇［10］。以翻譯而論，首義是 “信” ，只有在滿足 “信” 的基礎(chǔ)上， “達” 與 “雅” 才具有存在的空間。申言之，翻譯必然涉及源語言與目標(biāo)語言的語言結(jié)構(gòu)，而不同的語言在語音、語法、詞匯、語用等方面存在明顯的差異，并不存在機械般的完全對應(yīng)關(guān)系。在翻譯過程中，翻譯者要充分考慮原語和目標(biāo)語的對應(yīng)關(guān)系，對語詞選擇、語句表達、語法使用、意境塑造等作出自己獨特的篩選，形成獨特的個人風(fēng)格。尤其是民族史詩的深度翻譯，既要體現(xiàn)史詩的原典語言，又能充分闡釋源語文化，達至民族志式的翻譯，這都將會融入個人的原創(chuàng)性智力。由此形成的作品顯然區(qū)別于復(fù)制行為，應(yīng)受到尊重與保護。演繹作品的 “獨創(chuàng)性” 要求更多是相較于演繹所采納的腳本而言的，而非對所有已有作品的比較?；谠鷳B(tài)式演繹忠實原作的屬性，其利用原作品的程度較為普遍、顯著，不宜要求其作品達至一個較高的獨創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)。原生態(tài)式演繹的 “創(chuàng)作性” 判斷可以考慮采用 “實質(zhì)性貢獻” 標(biāo)準(zhǔn)，即對演繹 “作品” 的形成作出了實質(zhì)性的貢獻，可具象為只要求演繹作品融入了少量的源于演繹者自身判斷的個性因素，該演繹作品則具備可版權(quán)性。

（三）再生式演繹：顯著的獨創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)

再生式演繹是指演繹行為對原作進行了一定程度的改編，即對原作品的表達形式轉(zhuǎn)換、情節(jié)刪減、結(jié)構(gòu)設(shè)置、人物設(shè)置與關(guān)系等部分表達因素進行實質(zhì)的變動，且并不以忠實于原作品作為首要衡量標(biāo)準(zhǔn)，呈現(xiàn)為對原作品的再生式。需明確的是，不能將再生式演繹與借鑒行為相混淆。一個重要的區(qū)分是再生式演繹是充分利用了原作已有的表達，并在此基礎(chǔ)上形成自身獨特的表達，其利用已有民間文學(xué)藝術(shù)作品的程度達至實質(zhì)利用的標(biāo)準(zhǔn)，絕非僅以 “量” 為參考因素。而借鑒行為對原作的利用程度更低，僅是參考了相關(guān)表達因素，各項要素也均已完全獨立地被演繹過了［11］，完全脫離了原作品的控制，整體也并未構(gòu)成對原作已有表達 “質(zhì)” 的利用?？梢姡耖g文學(xué)藝術(shù)作品與其演繹作品之間存著 “源” 與 “流” 的生成關(guān)系，對二者的獨創(chuàng)性認定也應(yīng)當(dāng)做關(guān)聯(lián)性考慮，提高后者的認定標(biāo)準(zhǔn)［12］。綜上，再生式演繹宜采 “顯著的獨創(chuàng)性” 標(biāo)準(zhǔn)。具體理由是：首先，該標(biāo)準(zhǔn)符合民間文學(xué)藝術(shù)演繹作品固有的特征。作為演繹基礎(chǔ)的民間文學(xué)藝術(shù)作品產(chǎn)生于前著作權(quán)時代，由特定的群體所共同創(chuàng)造、共同分享、共同傳承，民間文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)形式本身就帶有 “實質(zhì)性表達” 的精神內(nèi)核［8］，有其較為穩(wěn)定的傳統(tǒng)范式與框架。在該基礎(chǔ)上演繹的作品必然遺傳著其傳承性與公共性的文化基因，自身帶有濃厚的社會屬性與公共文化色彩。若采取較低的獨創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)，難免會引發(fā)新的 “知識圈地” ，容易擠占民間文學(xué)藝術(shù)自由發(fā)展的空間，扼殺文化的自由、自序發(fā)展。其次，符合促進文學(xué)藝術(shù)繁榮的目標(biāo)要求。版權(quán)法中的激勵理論以經(jīng)濟人假設(shè)為前提，通過賦予私主體排他性產(chǎn)權(quán)，將私利通過權(quán)利化的形式合法化，然而最終落腳點仍是促進文化創(chuàng)作。經(jīng)濟效益固然是值得考慮的因素，但文化具有獨立的價值，并不能同普通的消費品一般定量評價，更不能完全納入市場的規(guī)則與邏輯，否則淪為霍克海默所批判的文化工業(yè)，扼殺文學(xué)藝術(shù)的自由個性，成為批量化的機械復(fù)制品。對民間文學(xué)藝術(shù)演繹作品而言，它肩負文化接續(xù)發(fā)展的社會使命，促進文化的傳承與發(fā)展是更為上位的價值。民間文學(xué)藝術(shù)演繹作品版權(quán)保護的終極目的是激活文化的多樣性，這亦是該制度存在的正當(dāng)化根據(jù)。是故，不宜采取過低的獨創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)，否則易阻塞文化多樣性的基因 “源” 。再次，采用 “顯著的獨創(chuàng)性” 標(biāo)準(zhǔn)符合文化發(fā)展的規(guī)律。變異性是文化發(fā)展的核心因子，任何一種尚具生長能力的文化，時刻都在發(fā)生不同程度的變異。而活態(tài)傳承是民間文學(xué)藝術(shù)固有的特性，其變異程度更為明顯。若對其演繹作品進行版權(quán)保護，則必然是演繹所引起的變異程度達到了較高的要求，否則與一般的民間文學(xué)藝術(shù)傳承過程無異，不足以賦予專有權(quán)的強力保護。在現(xiàn)代主流文化席卷之際，信息日漸呈現(xiàn)出單向度的靜態(tài)流向，同一性之網(wǎng)不斷侵蝕地方的民間文學(xué)藝術(shù)。適當(dāng)提高變異性要求是保障公共領(lǐng)域保留原則的緊迫需要，是吹響保衛(wèi)文化多樣性的號角。綜上，應(yīng)對再生式演繹采取 “顯著性獨創(chuàng)性” 標(biāo)準(zhǔn)。

（四）判斷主體：以相關(guān)受眾為主

標(biāo)準(zhǔn)只有付諸實踐才能成為標(biāo)準(zhǔn)，否則 “只有要求正義的沖動而沒有裁判的能力”［1］62。標(biāo)準(zhǔn)的實踐離不開相關(guān)判斷主體，判斷主體的設(shè)置是獨創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)中至為關(guān)鍵的一環(huán)。因民間文學(xué)演繹作品承襲民間文學(xué)藝術(shù)固有的濃厚地域文化屬性，特別是涉及以民族語言、方言形式傳誦的民間文學(xué)藝術(shù)，固有的文化隔閡本身就加持了文化的地域性，更不易為一般社會公眾所熟識、鑒賞、理解。故判斷主體宜以相關(guān)受眾為主，同時兼顧一般社會公眾，以不能偏離大眾的正常認知為限，例外情形則可以考慮引入民間文學(xué)藝術(shù)相關(guān)專家的意見。若以一般社會公眾為判斷主體，則主體適格與判斷結(jié)論的合法性都將遭受更為嚴(yán)重的質(zhì)疑，所以設(shè)置相關(guān)受眾為判斷主體則是較為明智的選擇。坦言之，獨創(chuàng)性判斷本身就是一種價值選擇與利益衡量，無法形成精確統(tǒng)一的判斷標(biāo)準(zhǔn)。本文旨在于為這一判斷提供可能的分析思路，具體的判斷仍需法官在具體司法實踐中靈活適用，進行充分的利益衡量。

四、民間文學(xué)藝術(shù)演繹作品的授權(quán)機制

作品的生命力在于不斷被使用及傳播生成中，作品必須服務(wù)于人的實踐才有意義與價值。被束之高閣的作品，無論其表達多精妙、思想多深邃，對于作者之外的主體而言，沒有實質(zhì)性的價值與意義。民間文學(xué)藝術(shù)演繹作品不應(yīng)空洞存在，而是繁茂地生長著。使用演繹作品不僅關(guān)乎相關(guān)主體的權(quán)益，更是涉及文化自身的傳播與繁盛。關(guān)于演繹作品的使用授權(quán)，著作權(quán)法采取 “雙重或多重許可模式” ，即需取得原作品著作權(quán)人和演繹作品著作權(quán)人的許可?！睹耖g文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護條例（意見稿）》也建議，使用改編作品，除取得改編者授權(quán)外，還應(yīng)當(dāng)取得著作權(quán)人或是專門機構(gòu)的許可。該許可模式充分考慮了相關(guān)利益主體的真實意思表示，尊重其合理利益關(guān)切，符合私法的平等原則與意思自治原則，具有合理性。但考慮到民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)人的特殊性，仍須對其進行可操作性的討論。

鑒于該著作權(quán)人并非是個體、法人組織，而是一定范圍內(nèi)的特定的民族、族群或者社群，主體具有群體性、不確定性特征，決定了民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)人的許可只能采取一定的代表機制。有學(xué)者認為應(yīng)當(dāng)以傳承人作為授權(quán)人，該觀點充分尊重了傳承人在民間文學(xué)藝術(shù)傳承與發(fā)展中的重要地位，但因此就將傳承人當(dāng)然地視為授權(quán)人則是不妥當(dāng)?shù)?。具體理由是：第一，傳承人的重要作用并不足以支撐其成為著作權(quán)人，民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)歸屬于民族社區(qū)。它是民族社區(qū)共同的文化遺產(chǎn)，承載著共同的文化價值與內(nèi)在文化品質(zhì)，是民族社區(qū)成員共同的集體記憶，并不能被私人主體所決定。若將具有群體、社會屬性的文化使用許可權(quán)賦予傳承人個體，則關(guān)聯(lián)群體的意志難以得到尊重。第二，對于絕多數(shù)民間文學(xué)藝術(shù)作品而言，傳承人亦是個集合體。倘若以傳承人為代表，那么最終以何者為準(zhǔn)？或是采取形式標(biāo)準(zhǔn)，以官方認定的傳承人為準(zhǔn)；或采取實質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)，以實際的所有傳承人為代表；抑或是以抽象的 “傳承人” 集合為代表。無論采取何種標(biāo)準(zhǔn)，都會造成新的困惑。第三，傳承人代表不具有穩(wěn)定性，許可成本較高，并不是最優(yōu)的選擇。因此，考慮采取較為穩(wěn)定的專門組織或機構(gòu)作為授權(quán)代表，既可以減少許可的交易成本，也充分體現(xiàn)著作權(quán)人的群體意志，實現(xiàn)民間文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)新式傳承的制度設(shè)計初衷。具體的構(gòu)想是實行 “雙軌制” 模式：涉及民族文化類的主要以特定的民族組織為代表，其他類則以國務(wù)院著作權(quán)行政管理部門指定的專門機構(gòu)為代表。前者以特定的民族組織為代表可以更充分地體現(xiàn)民族、族群的共同意志，且已存在現(xiàn)實的組織架構(gòu)基礎(chǔ)。目前，在全國范圍內(nèi)已形成了較為完善的民族學(xué)會組織系統(tǒng)，完全有能力充當(dāng)授權(quán)代表。此外，將民族學(xué)會作為代表還具備以下優(yōu)勢：層級分明，組織架構(gòu)較為完善，能夠穩(wěn)定運行；會員來源覆蓋面廣，具有代表性；會員熟識民族文化，具有較強文化功底；會員多為民族精英，具有較強的民族責(zé)任感。此外，民族學(xué)會還可以吸收具有一定影響力的傳承人加入，以構(gòu)建更為完善的代表機制。

綜上，基于上文所述傳承人代表的缺陷以及專門組織、機構(gòu)具有的穩(wěn)定性、專業(yè)性等優(yōu)勢的考量，使用民間文學(xué)藝術(shù)演繹作品，除了取得演繹者的授權(quán)外，涉及民族類民間文學(xué)藝術(shù)演繹作品時，還需取得特定民族組織的書面授權(quán)許可，而其他類則以國務(wù)院著作權(quán)行政管理部門指定的專門機構(gòu)為代表。演繹的部分能分割使用的，則只需取得相對應(yīng)的授權(quán)即可，在此不贅述。良善的授權(quán)機制可以促進文化生態(tài)文明，民間文學(xué)藝術(shù)演繹作品的授權(quán)機制不應(yīng)是絆腳石，而應(yīng)當(dāng)成為激活文化繁榮發(fā)展的金鑰匙。

五、民間文學(xué)藝術(shù)演繹作品的惠益分享

（一）版權(quán) “經(jīng)濟人假設(shè)” 的反思

通常，人們對事物的認識邏輯是：將認識建立在某一 “信仰” 的基石之上，具象為以某一理論假設(shè)作為前置，賦予其一種天然自明性。對問題的探索過程，僅是為 “假設(shè)” 作充分佐證， “假設(shè)” 本身的合理性卻難以受到質(zhì)疑。隨著時代環(huán)境與知識產(chǎn)權(quán)新理論的發(fā)展，有必要對根深蒂固的著作權(quán)理念進行反思與重估。我國的著作權(quán)法架構(gòu)于經(jīng)濟理性人假設(shè)與激勵理論之上，但該立足點并未具備真正的自明性。將人簡單統(tǒng)化為 “純粹” 的理性人，本身是一種極端理性主義，在某種意義上是一種獨斷論。人的存在需要高層次的精神需求，行為動機是復(fù)雜和多元的，人在很多時候也會產(chǎn)生利他傾向，并不能完全以經(jīng)濟性因素定量評價之。事實上，理性人假設(shè)和經(jīng)濟激勵能否促進創(chuàng)造從來也都是一個無法證明的理論假設(shè)。因此民間文學(xué)藝術(shù)演繹作品的惠益分享不宜堅守傳統(tǒng)狹隘的 “作者” “經(jīng)濟利益” 中心論。參與利益分配的主體應(yīng)是多元的、復(fù)雜的，不僅涉及民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)人群體與演繹者的權(quán)益，還需要平衡權(quán)利主體與公眾之間的利益。被納入考慮范圍的并不局限于經(jīng)濟利益，還包含一系列精神權(quán)利與發(fā)展權(quán)。如何在諸多利益主體之間實現(xiàn)合理的、可接受的惠益分享是民間文學(xué)藝術(shù)演繹作品使用所面臨的核心問題。

（二）惠益分享：多元化

首先，惠益分享不能僅以作者為中心，應(yīng)兼顧社會公眾的發(fā)展權(quán)。公眾作為作品的使用者是不可或缺的主體，應(yīng)享有作品使用權(quán)， “公眾一使用權(quán)” 應(yīng)成為著作權(quán)法的第三基礎(chǔ)［13］，進一步厘清民間文學(xué)藝術(shù)演繹作品合理使用的權(quán)利邊界，賦予社會公眾基于發(fā)展權(quán)下的更寬泛的合理使用權(quán)。特別是涉及民族社區(qū)成員基于傳統(tǒng)方式使用演繹作品的情形下，可以適當(dāng)擴寬使用權(quán)利邊界，避免產(chǎn)生新的知識圈地。其次，惠益分享并不總是以直接獲得經(jīng)濟利益的形式實現(xiàn)，不同主體的精神性權(quán)利也應(yīng)得到明確的彰顯。因為人具有復(fù)雜的社會性，并不能只以經(jīng)濟理性人假設(shè)作定量分析，惠益分享不能僅局限于眼前的直接經(jīng)濟利益，尊重相關(guān)主體享有的精神權(quán)利是惠益分享中不可或缺的一部分。再次，惠益分享的定位只能是一種手段，最終目的必須是為了激活民間文學(xué)藝術(shù)基因，促其實現(xiàn)創(chuàng)新式傳承與發(fā)展。因此，對于民間文學(xué)藝術(shù)演繹作品的惠益分享，也應(yīng)從促進文化發(fā)展的根本立場出發(fā)。具體建議是：一是原作著作權(quán)人的成員基于傳承目的以傳統(tǒng)或者習(xí)慣方法使用演繹作品時，賦予其合理使用權(quán)，可以不經(jīng)演繹作者著作權(quán)人的許可，不向其支付報酬，但是不得損害演繹作品著作權(quán)人的正當(dāng)權(quán)利。二是使用民間文學(xué)藝術(shù)演繹作品不得損害原作著作權(quán)人的精神權(quán)利，即需明確表明該作品改編自何處，不得以歪曲、丑化原作品原意的方式使用，賦予原著作權(quán)人單獨的訴訟主體地位。三是特定的民族組織和專門機構(gòu)應(yīng)將收取的許可費用于民間文學(xué)藝術(shù)的傳習(xí)、教育，適當(dāng)?shù)貙⒚耖g文學(xué)藝術(shù)納入地方教育系統(tǒng)，重塑民間文學(xué)藝術(shù)生存空間，促進文化的傳承、弘揚與發(fā)展。四是對于有突出貢獻的傳承人可以予以精神獎勵與經(jīng)濟補貼，或?qū)ζ鋫鞒惺炙囘M行專項資金扶持，切實保障其權(quán)益?？偠灾?，民間文學(xué)藝術(shù)演繹作品的惠益分享應(yīng)以文化接續(xù)發(fā)展為上位價值，并不能完全以市場化進路為指導(dǎo)目標(biāo)。

六、結(jié)語

民間文學(xué)藝術(shù)是一個民族、國家的文化瑰寶，它不應(yīng)是空洞存在，而是郁蔥生長著。通過對民間文學(xué)藝術(shù)演繹作品進行合理的版權(quán)保護，可以在一定程度上促進民間文藝的創(chuàng)新式傳承。但不論何時，版權(quán)保護制度實施的動力只能歸之于其自身的合理性與正當(dāng)性。因而對民間文藝演繹作品進行版權(quán)保護時，應(yīng)立足于促進文化接續(xù)發(fā)展的根本宗旨，樹立創(chuàng)新式傳承的保護理念，在傳承與演繹之間形成協(xié)調(diào)共生的互動關(guān)系，從而構(gòu)建新的民間文學(xué)藝術(shù)生存空間。從體系化立場出發(fā)，依據(jù)不同的演繹類型分別設(shè)置民間文學(xué)藝術(shù)演繹作品的獨創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)；賦予特定的民族組織更廣泛的授權(quán)代表權(quán)利；充分尊重惠益分享的多元性，使其更多惠及文化自身的發(fā)展。顯然，民間文學(xué)藝術(shù)在歷史中產(chǎn)生，也將在新的歷史環(huán)境中迎來機遇與挑戰(zhàn)，未來必然也會以新形式得以延續(xù)發(fā)展。