郭浩南

（湖南科技大學(xué)人文學(xué)院，湖南湘潭 411100）

明中期以楊慎為代表的巴蜀詩人躋身全國詩壇，他們對(duì)前后七子為代表的文學(xué)復(fù)古思想展開了多方面的批評(píng)，在詩歌的本質(zhì)、詩歌的創(chuàng)作和詩歌的審美等方面進(jìn)行了反撥。

一、對(duì)前后七子詩歌本質(zhì)觀的反撥

詩歌的抒情本質(zhì)直到陸機(jī)《文賦》 “詩緣情而綺靡”［1］，才逐漸為大家所認(rèn)識(shí)，對(duì)詩歌的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。到宋代，詩歌的抒情本質(zhì)遭到了嚴(yán)重的沖擊，出現(xiàn)了所謂 “性氣詩” “性理詩” ，通篇理語，毫無詩味可言，這種詩風(fēng)直接影響到明初詩壇。以李夢(mèng)陽為代表的前七子以復(fù)古自命，重申了詩歌的抒情性本質(zhì)特征，但矯枉過正，陷入了另一個(gè)極端，認(rèn)為 “宋無詩”［2］666，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了很大的影響。同時(shí)代的巴蜀詩人沒有盲從，闡述了詩歌創(chuàng)作需情理兼顧的理論主張。

（一）針對(duì)輕視詩理，重視詩理的表達(dá)

前后七子出于對(duì)詩歌抒情本質(zhì)的維護(hù)，何景明提出 “宋無詩” 的口號(hào)。李夢(mèng)陽為余存修詩集《缶音》所序道： “宋人主理作理語，于是薄風(fēng)云月露，一切鏟去不為，又作詩話教人，人不復(fù)知詩矣?！保?］477此處的 “理” 具有兩層含義：一層是泛指一般的事理；另一層則專指理學(xué)之語，即指以理學(xué)之論入詩的傾向。相比于對(duì)理學(xué)之語入詩的嚴(yán)拒態(tài)度，前后七子雖對(duì)一般事理入詩較寬容，但一般事理須以一種隱晦的方式進(jìn)入詩歌，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為詩歌自身已包孕著 “理” ，不需要專門的理語來闡釋。而承載理學(xué)之語的 “理” ，在前后七子看來，不應(yīng)讓此出現(xiàn)在詩中。

在以理入詩問題上，巴蜀詩人展現(xiàn)出了較前后七子更加理性的態(tài)度。他們堅(jiān)持詩歌是以情為本，自覺維護(hù)詩歌的抒情本質(zhì)，兼重義理，以一種較包容的態(tài)度允許理學(xué)之語入詩，但其前提是不傷害詩歌抒情本質(zhì)。前后七子排斥以理入詩的做法為明代文壇濫情化進(jìn)一步掃除了思想上的阻礙，明中后期市民經(jīng)濟(jì)繁榮更是為這股濫情之風(fēng)席卷詩壇提供了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，巴蜀詩人們注意到了這一現(xiàn)象，故提出了以情為本，兼顧義理的主張，來遏制這股濫情之風(fēng)。如安磐在評(píng)價(jià)友人張茂先的《勵(lì)志》時(shí)批評(píng)道： “張茂先《勵(lì)志》……《三百篇》后能以義理形之聲韻以自振者，才見此耳?！保?］肯定并贊揚(yáng)詩歌表現(xiàn)和蘊(yùn)含義理。安磐在以理入詩問題上有著自己的見解，提出了巧妙寓理。如其反駁陳公甫、莊孔陽等人的詩作時(shí)，認(rèn)為杜甫 “穿花蛺蝶深深見，點(diǎn)水蜻蜒款款飛” 微妙流轉(zhuǎn)，而孔陽 “溪邊鳥共天機(jī)語，擔(dān)上梅挑太極行” 全不成語”［4］。 “微妙” 即表意須含蓄深刻， “流轉(zhuǎn)” 為音韻和諧、形象生動(dòng)之意。此論中，安磐表達(dá)了對(duì)于杜詩詞工理淺之論和理語直接入詩的不贊同。安磐借為杜詩正名的機(jī)會(huì)，表達(dá)了自己的見解，即要巧妙寓理，要憑借蛺蝶穿花、蜻蜓點(diǎn)水來委婉表達(dá)鳶飛魚躍、天機(jī)活潑的哲理，更要通過 “深深” “款款” 之類的詞語來進(jìn)一步豐富其含蓄意味，使詩歌顯得 “微妙流轉(zhuǎn)” 。

（二）針對(duì)一味追求人情之真，倡導(dǎo) “真情” 的規(guī)范表達(dá)

針對(duì)宋元以來詩歌流弊的多重困境，前七子將重振詩歌抒情本質(zhì)作為了破解當(dāng)下困局的關(guān)鍵，如李夢(mèng)陽《鳴春集序》表示： “故詩者，吟之章而情之自鳴者也?！保?］473康海《太微山人張孟獨(dú)詩集序》指出： “夫因情命思，緣感而有生者，詩之實(shí)也?！保?］他們都認(rèn)為詩因情而生，詩歌的本質(zhì)是詩人情感的自然呈現(xiàn)。明中期以后，以王陽明為代表的心學(xué)異軍突起，并在文壇了產(chǎn)生重大影響。在此思想背景下的前七子提出的人之真情，自然與傳統(tǒng)儒家尤其是宋儒提倡的人情不同。前七子提倡的人之真情，是包括喜怒哀樂等在內(nèi)的人的自然情感，無關(guān)正邪之分，而傳統(tǒng)儒家提倡的人情是有度有量和有正無邪的人之真情。前七子這種真情論反映到其文學(xué)觀上，表現(xiàn)為對(duì)于民間歌謠的推崇以及李夢(mèng)陽提出的真詩在民間之論。盡管宋儒的人情論在一定程度上壓抑了人自然情感的真實(shí)流露，但對(duì)維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定和文學(xué)健康發(fā)展確有裨益之處。但極力想要擺脫理學(xué)束縛的前七子們盡管注意到約情的重要性，但并未提出一個(gè)對(duì) “情” 進(jìn)行一定合理約束的理論。如李夢(mèng)陽在其《空同子·論學(xué)》論道： “孟子論好勇好貨好色……是言也，非淺儒之所識(shí)也。空同子曰：‘此道不明于天下，而人遂不復(fù)知理欲同行而異情之義?！碛卸惽?。故正則仁，否則姑息。正則義，否則苛刻。正則禮，否則拳跽。正則智，否則詐飾?！保?］606李氏此處所引的孟子論好勇好貨好色出自《梁惠王上》與《告子上》兩篇中，在這兩篇中孟子分別通過正反兩個(gè)例子論好勇好貨好色，他首先于《梁惠王上》舉了公劉 “好貨” 為周民族繁榮奠定堅(jiān)實(shí)物質(zhì)基礎(chǔ)的正面例子，如 “昔者公劉好貨故居者有積倉，行者有裹囊也。然后可以爰方啟行”［6］，又于《告子上》舉了國君為了一己之私奪民利以充實(shí)國庫被冠以民賊稱號(hào)的反面例子，即 “今之事君者，皆曰‘我能為君辟土地，充府庫’；今之所謂良臣，古之所謂民賊也”［7］。通過正反兩個(gè)例子來闡釋好勇好貨好色會(huì)產(chǎn)生不同的結(jié)果，不能只看到情欲好的一面而忽略了壞的那面。以好勇好貨好色為代表的人欲不僅會(huì)產(chǎn)生壞的結(jié)果，相反它也能帶來好的結(jié)果，此外孟子也承認(rèn)食色代表人欲，是人的天性，不能完全抹去它，需要正視它的客觀存在。李夢(mèng)陽基于此而倡導(dǎo) “理欲同行而異情” 來反擊理學(xué)家們的 “存天理，滅人欲” 之論，將欲抬高到與理一樣的地位，并進(jìn)一步具體闡釋道，欲與理一樣源于本性，會(huì)產(chǎn)生好壞不同的結(jié)果。希望將真情從理學(xué)的桎梏中釋放出來，達(dá)到為以好勇好貨好色為代表的人性正名的目的，即 “天地間惟聲色，人安能不溺之？”［3］589李氏之論重視人正當(dāng)?shù)那橛?，但是?duì)于如何不溺于情欲并沒有給出一個(gè)明確的答案，僅給出了 “超乎此而不離乎此，謂之不溺”［3］590這個(gè)模糊的答案，即不溺于情欲全靠自身自覺，這對(duì)于自我約束力較高者不失為一良策，而對(duì)于自控力不強(qiáng)之人是否也能不溺于情欲則有待商榷。且按李氏之論，作為接受過良好教育的文人們應(yīng)該擁有較好的自控力，應(yīng)能不溺，但實(shí)際情況卻是亦如自控力不足之人一樣耽于聲色。康海、王九思在罷歸之后沉溺于聲伎， “每相聚游東鄂、杜間，挾聲伎酣飲，制樂造歌曲”［8］4833。如此環(huán)境和背景下產(chǎn)生的文學(xué)作品，抒發(fā)的情感確為真情，但在這種真情支配下創(chuàng)作出來的詩歌內(nèi)容上應(yīng)是貧乏和不健康的。李氏此處的忽略正是源于其一味追求自然人的 “情” 之真，不希望這股真情被加以束縛，從而重走宋儒的老路。若一味追求情之真，而不規(guī)范表達(dá)真情，則易使人溺于情，不能及時(shí)從情感泥沼中抽身而出。且不規(guī)范表達(dá)真情一定程度上給予了艷情甚至色情文學(xué)創(chuàng)作提供了理論依據(jù)，畢竟艷情與色情也屬于自然人之真情，如此便易導(dǎo)致詩道越發(fā)衰微和人心動(dòng)蕩，進(jìn)一步威脅社會(huì)穩(wěn)定和和諧，盡管這并不是前七子所期望得到的結(jié)果。

在情感表達(dá)上，巴蜀詩人對(duì)其一味追求 “真情” 的傾向進(jìn)行了反撥。楊慎在其著作《性情論》中，首先對(duì)性與情進(jìn)行了闡釋。他引許慎之論： “性者，人之陽氣，性善者；情者，人之陰氣，有欲者?！保?］66同文又引《禮》之論： “人生而靜，天之性也；感物而動(dòng)，情之欲也。天靜曰性，欲動(dòng)曰情?！保?］66綜合來看，性是穩(wěn)定的，不容易受到外界所干擾的，具有穩(wěn)定性，且符合某種具體標(biāo)準(zhǔn)要求和受其約束控制，即 “性善者” ；而情則是變動(dòng)的，容易受到外界的干擾，具有不穩(wěn)定性，有時(shí)不符合某種具體標(biāo)準(zhǔn)要求和不受其約束控制。從儒家與七子們對(duì)兩者關(guān)系的論述上看，兩家論述均有片面性。尤其是宋儒主張對(duì)人情進(jìn)行一定程度上的約束和規(guī)范，甚至倡導(dǎo) “滅人欲” 等極端主張從而來使人情接近于他們推崇的境界。以李夢(mèng)陽為代表的前后七子則片面強(qiáng)調(diào)追求變動(dòng)的且不受具體標(biāo)準(zhǔn)約束控制的情，即反對(duì)宋儒的以性約情的片面思想主張，從一個(gè)片面走向了另一個(gè)片面。在這一問題上，楊慎對(duì)片面強(qiáng)調(diào)性的儒家思想和片面強(qiáng)調(diào)情的七子主張都給予了反撥，他主張兩者的有機(jī)結(jié)合，既重視性，也不輕視情。楊慎指出性與情 “合之則雙美，離之則兩傷。舉性而遺情何如，曰死灰；觸情而忘性者何如，曰禽獸”［9］66。他認(rèn)為詩歌如果無情，則喪失根本，即抒情本質(zhì)，必然蒼白無力，近乎 “死灰” ，詩歌便可能因此滅亡；不加節(jié)制地濫情乃至縱欲，則將危及社會(huì)人心。因此楊慎強(qiáng)調(diào)詩歌不能因情廢性，也不能因性廢情，要兩者有機(jī)結(jié)合，才能創(chuàng)作出既有感人心者的情，又有能促進(jìn)社會(huì)和諧的性的優(yōu)秀詩歌。

前七子的主情詩歌本質(zhì)觀對(duì)明中后期詩學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了很大影響，其中有不以為然者，如唐宋派文人；也有在此基礎(chǔ)上繼承發(fā)揚(yáng)的，如公安派等文人。唐宋派文人針對(duì)前七子重情惡理，提出了重理輕情的主張來加以反駁，以唐順之為主要代表。一方面，唐順之不僅極力推薦宋代著名理學(xué)詩人邵雍創(chuàng)作的性氣詩，如其晚年在其《與王遵巖參政》一書說道： “近來有一偏見，以為三代以下之文，未有如南豐，三代以下之詩，未有如康節(jié)者?！保?0］由此可見，唐氏絲毫不隱瞞對(duì)邵雍之詩的青睞之意，另一方面，唐順之自身也創(chuàng)作了不少的性氣詩，這是其文學(xué)作品的一個(gè)重要部分。公安派文人則是在前七子的基礎(chǔ)上，更加強(qiáng)調(diào)個(gè)人情感在文學(xué)作品中呈現(xiàn)的重要性，且這種個(gè)人情感多是遠(yuǎn)離社會(huì)現(xiàn)實(shí)和不太符合主流倫理道德觀的，如袁宏道于《與吳敦之》之中說道： “弟常謂天下有大敗興事三，而破國亡家不與焉。山水朋友不相湊，一敗興也；朋友忙，相聚不及，二敗興也；游非其時(shí)，三敗興也?！保?1］在袁宏道看來，國破家亡這種具有社會(huì)變革意義的事務(wù)不足為道，只有能給人以感官上和心靈上以愉悅的風(fēng)花雪月和與友人縱情山水等事務(wù)才是最有價(jià)值的事務(wù)。面對(duì)同樣的境遇，以楊慎為代表的巴蜀詩人則對(duì)前七子的主情詩歌本質(zhì)觀有著較為清醒的認(rèn)識(shí)，他們既沒有像公安派文學(xué)家們一樣盲從，也沒有像唐宋派那樣全然否定，而是認(rèn)識(shí)到了其中的可取之處，如楊慎評(píng)價(jià)以陳獻(xiàn)章為代表的 “性氣詩” 時(shí)道： “效簡齋、康節(jié)之渣滓，至于筋斗、樣子、打乖、個(gè)里，如禪家呵佛罵祖之語，殆是《傳燈錄》偈子，非詩也。”［9］496表現(xiàn)出了與前后七子一般對(duì)理語充斥、情味寡淡的性氣詩的不滿態(tài)度。同時(shí)，指出明前七子情論的不妥之處，即片面的重情舍性詩學(xué)主張，于此楊慎為代表的巴蜀詩人們提出詩要合乎性情、真情須規(guī)范表達(dá)等詩論來加以反撥。

二、詩歌創(chuàng)作論上的反撥

由于前后七子認(rèn)為此時(shí)的明代詩壇經(jīng)歷了性氣詩和臺(tái)閣體等詩風(fēng)的洗滌，詩道已經(jīng)傾頹，重振詩道的大業(yè)已迫不容緩，而詩歌具體創(chuàng)作方法則是其大業(yè)中不可或缺的一環(huán)。鑒于此，前后七子提出了一系列具體的詩歌創(chuàng)作方法，如 “擬議” 和 “重詩法” 等等。而巴蜀詩人則提出了博采眾長、意法彬彬、提倡詩歌的獨(dú)創(chuàng)性等具體創(chuàng)作方法來反撥。

（一）針對(duì) “詩必盛唐” ，提倡博采眾長

嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中主張學(xué)詩應(yīng) “以漢、魏、晉、盛唐為詩，不作開元、天寶以下人物”［12］。明初，林鴻、高棅正式以盛唐相號(hào)召。林鴻的《鳴盛集》專學(xué)盛唐，高棅編輯的《唐詩品匯》將盛唐詩歌列為唐詩正統(tǒng)。而前七子之一的李夢(mèng)陽則倡導(dǎo) “詩必盛唐，非是者弗道”［8］4833來宣傳其師法對(duì)象主張。前后七子有推崇盛唐詩歌的傾向，通過貶低宋詩來抬高唐詩地位便是一個(gè)例證。何景明在其《與李空同論詩書》中論宋元詩時(shí)，有兩句為后七子領(lǐng)袖人物王世貞奉為 “二季之定裁” 、其評(píng) “的然” 的著名評(píng)語： “宋人似蒼老而實(shí)疏鹵，元人似秀峻而實(shí)淺俗。”［2］575將宋詩連同元詩，作為他詩學(xué)系統(tǒng)中主要批評(píng)的目標(biāo)，通過排斥宋元詩來確立唐詩的詩壇正統(tǒng)地位。片面的師法對(duì)象觀點(diǎn)嚴(yán)重地束縛了詩人的詩歌創(chuàng)作以及詩歌品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，詩歌好壞的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)不應(yīng)該單一，應(yīng)是多元的，詩法對(duì)象也是，如此方能使詩歌創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化的色彩，前后七子們沒有注意到這一點(diǎn)，而在西南一隅的巴蜀詩人們卻敏銳地注意到了，提出了博采眾長等詩論主張來進(jìn)行反撥。

費(fèi)經(jīng)虞針對(duì)前后七子 “詩必盛唐” 說提出人人有詩、代代有詩。費(fèi)經(jīng)虞于其論詩道： “詩體有時(shí)代不同，如漢魏不同于齊梁，初盛不同于中晚，唐不同于宋，此時(shí)代不同也。有宗派不同，如梁陳好為宮體，晚唐好為西昆，江西流涪翁之派，宋初喜才調(diào)之詩，此宗派不同也……然一家有一家之體，不能備載，惟為人所效法及播于詩話者，乃具列如左，余不概錄。”［19］468此處雖主要論及詩體因時(shí)因人而變，且各具特色。但也涉及到了學(xué)詩師法對(duì)象，其師法對(duì)象廣泛，不拘于一時(shí)一人，有漢魏，也有晚唐兩宋，有建安之曹劉，也有宋之蘇黃，甚至西昆體與齊梁宮體詩在費(fèi)氏看來都有師法的價(jià)值所在。凡有價(jià)值之詩皆可學(xué)，不拘泥于某一朝代或某一詩人之詩。此外，楊慎、張佳胤等人對(duì)于前后七子褒唐貶宋的詩學(xué)傾向不滿，從而明確反對(duì)前后七子詩以代降的觀點(diǎn)，而主張代代有詩，表明其詩歌應(yīng)以優(yōu)劣論，而不應(yīng)該簡單地以朝代論詩。

（二）針對(duì)輕意重法，提倡意法彬彬

意與法的關(guān)系，簡單說來是形式與內(nèi)容的關(guān)系。前后七子在意法關(guān)系論說中，落入了輕意重法的漩渦。如王世貞評(píng)論歐蘇散文時(shí)說道： “至于五代而冗極矣，歐蘇振之，曰化腐而新也。然歐蘇則有間焉，其流也使人畏難而好易。”［18］221首先承認(rèn)歐蘇二子對(duì)于掃除盤踞北宋文壇已久的五代冗極文風(fēng)具有不可磨滅的貢獻(xiàn)，但是他認(rèn)為歐蘇二子的輕率任意而為的散文創(chuàng)作為后學(xué)者畏難好易的創(chuàng)作傾向樹立了較壞的榜樣。與其說王世貞對(duì)歐蘇二子 “任意而為” 的散文創(chuàng)作方式不滿，倒不如說是王世貞在法上具有一種特殊的執(zhí)著。他的這一種執(zhí)著使得他對(duì)于當(dāng)時(shí)一些 “輕敏之士” 學(xué)習(xí)宋文的現(xiàn)象大為不滿，其于《古四大家摘言序》中對(duì)這種現(xiàn)象批評(píng)道： “而一時(shí)輕敏之士，樂于宋之易構(gòu)而名易獵，群然而趣之?！保?3］王世貞于此論中并沒有特別指出 “輕敏之士” 在文法上有不當(dāng)之處，且從其 “宋之易構(gòu)” 一語中也可知曉王世貞也認(rèn)為 “輕敏之士” 們學(xué)習(xí)的宋文是符合法度的，他所不滿的僅僅只是他認(rèn)為宋文的法度太過于簡單。盡管這些文章可能合意既合法，但他還是希望當(dāng)時(shí)文人應(yīng)在法度上要有更高的要求，要勇于去使用更具難度的文法來進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。不難發(fā)現(xiàn)，盡管王世貞一再強(qiáng)調(diào)意法兼容，但在意法關(guān)系問題上，更注重后者，注重要用有形之法去約束無方之意，即 “法” 對(duì)于 “意” 有規(guī)范作用。

在意法關(guān)系上，若重點(diǎn)突出法對(duì)意的規(guī)束作用，則會(huì)損害意的主體地位，更會(huì)損害意的主要構(gòu)成元素——情的主體地位，以費(fèi)經(jīng)虞為代表的巴蜀詩人給出了較合理的主張——意法彬彬。他在《瑣言》中評(píng)論后七子輕意重法時(shí)說道： “王李謂詩有一定規(guī)格，多出模仿，是猶以西施之貌，當(dāng)類南威秦娥之音；宜仝王豹開后學(xué)，失盡性情之端。鐘譚謂詩出自性靈，而止是以亂發(fā)垂鬟，不加膏沐，卷蘆截竹，盡棄笙竽，啟狂夫絕棄繩墨之漸。要之，皆偏論也。規(guī)模出之古人，意興直抒胸臆，庶幾可哉?！保?9］430將王李與鐘譚對(duì)比，批評(píng)王世貞、李夢(mèng)陽的主流詩學(xué) “有一定的規(guī)格” ，結(jié)果卻 “多出于摹仿” ，就像自有其貌與聲音個(gè)性，卻欲有南威秦娥之音一樣，只能 “失盡性情之端” ，即背離詩歌的抒情本質(zhì)。他認(rèn)為詩歌當(dāng) “規(guī)模出之古人，意興直抒胸臆” ，即既要有一定的法的規(guī)范，又要以抒情為主，直抒胸臆。此外，與后七子交好的張佳胤也對(duì)前后七子輕意重法的做法不滿，提出形式不能束縛意以及突破法度的詩歌主張，表現(xiàn)出了較于以復(fù)古自居，而實(shí)際叛古的前后七子等人更加理性且客觀的詩論態(tài)度。

（三）針對(duì) “擬議” ，提倡詩歌的獨(dú)創(chuàng)性

關(guān)于 “擬議” ，李夢(mèng)陽主張 “議擬以一其格”［3］476， “參伍以錯(cuò)其變”［3］476，何景明重申 “擬議以成其變化”［14］。何李之后 “擬議” 成了后七子一些成員為摹習(xí)古典詩文及其法度規(guī)則而主張的一重要手段，其語源自《周易》： “擬之而后言，議之而后動(dòng)，擬議以成其變化?！保?5］擬議是初學(xué)詩者學(xué)詩作詩的一個(gè)重要途徑，但不是詩人躋身于詩壇之后抄詩的憑據(jù)。因?yàn)檎J(rèn)識(shí)到 “擬議” 這一重要作用，后七子希望通過倡導(dǎo)其來幫助初學(xué)詩者于漫長詩徑中尋到一條捷徑?？善淦娴脑妼W(xué)主張以及七子們自身的詩歌創(chuàng)作偏離了自己詩論的初衷，搜尋詩徑捷徑的 “擬議” 成為了泥古的 “擬議” 和抄詩的 “擬議” 。這一點(diǎn)同時(shí)也成為了前后七子們復(fù)古思想的反對(duì)者們抨擊力度最集中的一點(diǎn)，如錢謙益批判李攀龍所擬樂府不乏 “影響剽賊”［16］之作，不是由更易若干字句而成，就是竊取古作為其所用，而這正是 “擬議” 意識(shí)主導(dǎo)下的產(chǎn)物。

巴蜀詩人最不滿的就是這點(diǎn)。安磐針對(duì)前后七子的 “擬議” 主張，提倡詩歌的獨(dú)創(chuàng)性和反對(duì)因襲模仿。他直接批評(píng) “擬作” ： “近世詩人，見古人佳句輒欲擬作，自謂得意，甚者筆之于書，以夸乎人。然而何嘗得其仿佛，乾鼠為璞，蹄涔自濡。殊可笑也?！保?］朱彝尊《靜志居詩話》云： “楊用修述公石論詩之旨云：‘唐之名家，自立機(jī)軸。譬猶群花各有豐韻，乃或剪彩以像生，或繪畫而傍影，終非真也。’又云：‘論詩如品花，牡丹芍藥，下逮苦楝刺桐，皆有天然一種風(fēng)韻，今之學(xué)杜者，止芍藥牡丹爾?！湔f足以解頤?！保?0］470“自立機(jī)軸” 便是要重視詩歌的獨(dú)創(chuàng)性，摹仿古人再逼真，也都是假的，唯有獨(dú)創(chuàng)性才是真的。盡管安磐對(duì)前后七子的批評(píng)稍顯嚴(yán)苛，但并不意味著巴蜀詩人就完全否定初學(xué)詩者擬作存在的合理性，而是希望通過擬作來在詩徑上尋求到屬于自己本身的詩道，而不是止步于和迷失于前人的詩道之中。

在面對(duì)前后七子專尚盛唐的詩學(xué)觀時(shí)，巴蜀詩人與公安派文人站在了一條戰(zhàn)線上，提出了 “代代有詩” 的詩學(xué)主張。在意法關(guān)系上，唐宋派以及公安派這些當(dāng)時(shí)文壇名派選取了以偏激對(duì)抗偏激的片面詩學(xué)觀點(diǎn)，即主張重意輕法，如唐宋派的王慎中在《與華鴻山》一文中論道： “往日游世浮跡，盛衰用舍之際，言之有可感者，雖文不為工，而其意獨(dú)至矣?！保?7］雖然此論中認(rèn)識(shí)到之前自己的一些作品可能文學(xué)形式上有所欠缺，但是內(nèi)容的獨(dú)到能夠彌補(bǔ)這種不足。而袁宏道則進(jìn)一步大力倡言 “信心而出，信口而談” 和 “信腔信口，皆成律度”［23］4，希望完全將意從法的束縛下解放出來，即法不能約束意的文學(xué)觀點(diǎn)。而巴蜀詩人在此問題上并沒有像之前一樣選擇與唐宋派以及公安派等反復(fù)古派站在一起，而是在綜合考量下選擇了一種既能使詩歌之意充分表現(xiàn)出來，同時(shí)也兼顧詩歌法度的詩學(xué)主張，即意法彬彬。

三、詩歌審美觀的反撥

孔子首次于《論語·陽貨》提及了詩歌具有 “興” 與 “群” 的審美作用。王船山對(duì) “興” 進(jìn)行了詮釋： “古人有興起之心而《詩》作，……后人于《詩》而遇其興起之心?！保?8］1790“興” 乃詩人受到美的召喚后將美注入詩歌的過程。 “群” 則是讀者閱讀詩歌發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含的美后形成某種共鳴的過程，即 “出其情以相示，可以群矣”［12］1937。詩歌審美觀發(fā)展到前后七子時(shí)期，提出了以 “格古調(diào)逸” 與 “雅道” 為代表的形式美。盡管前后七子是從維護(hù)詩歌抒情本質(zhì)的根本目的出發(fā)，但其偏激的審美主張最終使詩歌流于形式以及使復(fù)古陷入了泥古的沼澤。巴蜀詩人不太認(rèn)同前后七子其狹隘的詩學(xué)審美觀，提出了包含剛?cè)嵯酀?jì)和雅俗共賞在內(nèi)的風(fēng)格無高下之分的審美主張。

詩歌的創(chuàng)作之難，李夢(mèng)陽《潛虬山人記》云： “夫詩有七難，格古、調(diào)逸、氣舒、句渾、音圓、思沖、情以發(fā)之。七者備而后詩昌也?！保?］446他將 “格古” 置于首要地位，足以見出其對(duì)詩歌格調(diào)之美的重視。王廷相在與《與郭價(jià)夫?qū)W士論詩書》中，將 “定格” “運(yùn)意” “結(jié)篇” 以及 “煉句” 視為作詩之 “四務(wù)” 。此外他論及詩歌的格調(diào)時(shí)說道： “格者，詩之志向，貴高古而忌蕪亂。”［19］將詩歌的 “格” 喻作人的志向，并強(qiáng)調(diào)了詩格之美在于高古，而不在于蕪亂。何謂 “格” ，總結(jié)李夢(mèng)陽等人的言論可以得出，即作品的體式以及體格，同時(shí)關(guān)涉作品的體制格局和由此所展現(xiàn)的風(fēng)格特征。所謂 “高古之格” ，概括而言，一是淳正不蕪，與 “蕪亂” 相對(duì)立；二是古樸厚重，即富有古意且形式簡樸的詩體。簡單來說，契合 “高古” 標(biāo)準(zhǔn)的是七子們推崇的晉以前的漢魏詩歌之 “格” 。如徐禎卿曾指出： “古詩句格自質(zhì)，然大人工。《唐風(fēng)·山有樞》云‘何不日鼓瑟’，鐃歌辭曰‘臨高臺(tái)以軒’，可以當(dāng)之。”［20］“蕪亂” 者，雜亂而不正也，或即如徐禎卿所鄙薄的 “莠亂而未葉” ，即不符合七子理想標(biāo)準(zhǔn)之 “格” 。盡管前七子是出于重振詩道的目的而推崇格古之美，但其在格調(diào)之美具體表現(xiàn)方法上的擬古主張，卻最終使其復(fù)古詩學(xué)主張變成了低下的泥古主張。前七子追求的格調(diào)之美主要側(cè)重于陽剛之美，排斥或忽略了包括陰柔之美在類的其他風(fēng)格美，最終使明詩發(fā)展從一個(gè)極端發(fā)展到了另外一個(gè)極端，不利于詩歌風(fēng)格的多樣化發(fā)展，也為最終的復(fù)古運(yùn)動(dòng)退出詩壇埋下了伏筆。

巴蜀詩人的詩學(xué)審美觀則顯示出了較包容的態(tài)度。以楊慎、費(fèi)經(jīng)虞為代表的巴蜀詩人提出了 “絢彩風(fēng)骨，彬彬不偏” 和剛?cè)嵯酀?jì)等詩歌審美觀。巴蜀詩人既提倡包括壯美在類的陽剛之美，且不排斥含蓄蘊(yùn)藉自然清新在類的陰柔之美。大力提倡陰柔之美的巴蜀詩人首推楊慎。六朝詩歌向來由于陰柔氣盛，而陽剛不足遭到包括陳子昂在內(nèi)的文人們的批評(píng)，如陳氏在其《與東方左使虬修竹篇序》中云： “文章道弊五百年矣。漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳，然而文獻(xiàn)有可征者?！保?1］楊慎卻直接稱贊六朝詩： “陸謝擅緣情，沈范采余緒。”［9］179贊揚(yáng)陸機(jī)、謝靈運(yùn)、沈約、范云等六朝詩人擅長緣情，詞采絢麗，風(fēng)格清新婉麗，更是毫不諱言地表達(dá)其對(duì)陰柔之美的推崇和贊賞。楊慎大力推崇陰柔之美，但同時(shí)也非常重視陽剛之美。如其評(píng)論以恢復(fù)漢魏風(fēng)骨為己任的陳子昂的《登幽州臺(tái)》詩時(shí)，楊慎對(duì)其詩歌中充沛的陽剛之氣給予了高度的肯定，如 “其辭簡直，有漢魏之風(fēng)，而文集不載?！保?］563即承認(rèn)便贊揚(yáng)以簡潔直率質(zhì)樸有寄托有風(fēng)骨的詩歌陽剛美。其詩歌審美觀上更多主張?jiān)姼鑴側(cè)嵯酀?jì)之美。對(duì)于六朝詩歌多絢彩而無風(fēng)骨的弊端，楊慎絲毫不因?yàn)樽约旱钠珢壑亩苤M不談，為了改正六朝詩歌無風(fēng)骨即少陽剛之美的弊端，他又主張學(xué)習(xí)漢魏富含陽剛之美的風(fēng)骨之事來加以調(diào)和，從而達(dá)到剛?cè)嵯酀?jì)的完美境地。費(fèi)經(jīng)虞更是進(jìn)一步提出了風(fēng)格無高下之分的詩歌審美主張。其《瑣語》云： “詩家數(shù)甚多。清新也可，雄渾也可，古奧也可，幽細(xì)也可，只要是到家句?！保?2］此所謂家數(shù)，就是運(yùn)用藝術(shù)手段而形成的風(fēng)格特色，體現(xiàn)了費(fèi)經(jīng)虞在內(nèi)的巴蜀詩人在詩歌審美觀上所表現(xiàn)出來的相較于前后七子詩歌審美觀開明且包容的態(tài)度。

后七子在前七子的基礎(chǔ)上更注重雅俗之分。由于深受嚴(yán)羽《滄浪詩話》的學(xué)詩要先除俗體、俗意、俗句、俗字、俗韻 “五俗” 影響，故其在詩歌雅俗美學(xué)問題上的答案傾向于嚴(yán)羽的以雅為美，提倡 “雅道” 的詩歌審美觀。李攀龍?jiān)凇度嶎愌盒颉芬晃闹姓f： “今之作者，限于其學(xué)之所不精，茍而之俚焉；屈于其才之所不健，掉而之險(xiǎn)焉，而雅道遂病。然險(xiǎn)可使安，而俚常累雅，則用之者有善不善也?！保?3］李攀龍此篇表面上雖只在圍繞詩韻說事，但他實(shí)際上也給出了他在雅俗問題上的答案，那就是提倡以雅為美。因?yàn)殡U(xiǎn)韻與俚語，險(xiǎn)韻尚可有法可使其轉(zhuǎn)危為安，但俚語卻無計(jì)可施。更甚者，如王世貞在《藝苑卮言》中說： “詩不能無疵，雖《三百篇》亦有之，人自不敢摘耳。其句法有太拙者……有太粗者，‘人而無儀，不死何為’之類也?！保?4］42即使是對(duì)于擁有崇高地位的《詩經(jīng)》，王世貞也無所顧忌，對(duì)其中的 “人而無儀，不死何為” 這樣淺俚的詩句而表現(xiàn)出不滿之意，認(rèn)為其太粗而不雅。顯然后七子也如前七子一樣在詩歌審美觀上稍顯片面，巴蜀同期詩人則通過推崇雅俗共賞的美學(xué)觀來加以反撥。

針對(duì)后七子提倡的 “雅道” 審美主張，以謝東山和楊慎為代表的巴蜀詩人則提出了雅俗共賞的詩歌審美主張。謝東山《周太霞北來始悉升庵翁蓋棺事且悲且慰詩以記之二首》第一首中 “落日詩成還寄我，空傳白雪和歌勞”［25］98二句，表明詩人與楊慎之前有過寄詩唱和的事情，而如今只能空吟 “白雪” 和 “歌勞” 了。所謂歌勞，很可能是來源于漢民歌樂府 “饑者歌其食，勞者歌其事?！?即俗的代表，與 “白雪” 代表的雅相反。空傳 “白雪” 和 “歌勞” 是作者對(duì)楊慎詩歌的贊美，贊美其既有雅之美，也有俗之美，表達(dá)了其 “雅俗共賞” 的詩歌審美觀。楊慎則是從用辭方面來表現(xiàn)其雅俗共賞的詩歌審美觀。其《升庵詩話》中點(diǎn)評(píng)杜詩論道： “杜詩：‘江平不肯流?！馇蠊ざZ反拙，所謂鑿混沌而畫蛇足，必天性命而失卮酒也。不若李群玉樂府云：‘人老自多愁，水深難急流’也。又不若《巴渝竹枝詞》云：‘大河水長慢悠悠，小河水長似箭流?！~愈俗愈工，意愈淺愈深。”［26］254楊慎對(duì)于杜詩的評(píng)價(jià)有失公允，但其提出的 “詞愈俗愈工，意愈淺愈深” 論詩主張卻值得注意，他并不是要提倡完全以俗語作詩，而是要把握好俗與工兩者之間的度，不至于重工輕俗，使詩歌晦澀難懂，也不至于重俗輕工，失卻詩歌原來本色。而是要以俗為工、化俗為工，如此才是真正的工。只有詩歌與文學(xué)作品做到了真正的工即雅俗共賞，才能久遠(yuǎn)流傳，以致于不朽。

與主情本質(zhì)觀一樣，前后七子提倡的包含 “格古” 和 “雅道” 詩歌審美主張亮相詩壇之后，迅速引發(fā)了明中后期詩壇對(duì)此的廣泛討論。唐宋派的茅坤雖然不認(rèn)同前七子的復(fù)古主張，但是在審美觀上卻無法擺脫前七子的影響，如其在《調(diào)格》中論道： “格者，譬則風(fēng)骨也。吾為舉業(yè)，往往以古調(diào)行今文。汝輩不能知，恐亦不能遽學(xué)。個(gè)中風(fēng)味，須于六經(jīng)及先秦、兩漢書疏與韓、蘇諸大家之文，涵濡磅礴于胸中，將吾所為文打得一片湊泊處，則格自高古典雅。即如不能高古，至于 “典雅” 二字，決不可少?！保?7］由 “風(fēng)骨” 和 “磅礴” 等詞可以洞見，他和前七子一樣追求側(cè)重于陽剛美的古格，推崇 “格古典雅” 之美。而公安派看到后七子 “雅道” 主張帶來的弊端，提出了重俗輕雅的主張?jiān)噲D來加以反撥，如袁宏道在《雪濤閣集序》： “窮新極變，物無遁情?；蛴幸欢Z近平、近俚、近俳，此進(jìn)之矯近代浮泛之弊也?！保?8］4公安派淺俗的通病，人所批評(píng)。巴蜀詩人雖然文壇地位與影響力稍遜于前兩派文人，但其主張剛?cè)嵯酀?jì)和雅俗共賞的審美觀較前兩派具有獨(dú)特以及可取之處，顯示出了巴蜀詩人沉著理性、辯證對(duì)待問題的品質(zhì)。

綜合來看，明代巴蜀詩人主要是圍繞詩歌本質(zhì)論、詩歌具體創(chuàng)作以及詩歌美學(xué)觀上等幾個(gè)方面對(duì)前后七子詩論展開了反撥，在這一反撥過程中不乏真知灼見，如博采眾長和意法彬彬等見解。但也存在有矯枉過正之處，如楊慎為反擊前后七子的詩必漢唐提倡詩必六朝初唐之論。巴蜀詩人詩論主要是針對(duì)前后七子復(fù)古詩論而發(fā)，但將其放在明中后期詩壇復(fù)古與反復(fù)古運(yùn)動(dòng)這個(gè)大背景中看，使其與唐宋派以及公安派等這些詩壇反復(fù)古名派詩論相比，也絲毫不落下風(fēng)，且在對(duì)待一些詩學(xué)具體問題上，巴蜀詩人較其更加細(xì)致周全，充分體現(xiàn)了巴蜀文化特立獨(dú)行和海納包容的文化精神。盡管巴蜀詩人的詩歌主張與前后七子等人的詩歌主張差異性較大，但從他們出發(fā)點(diǎn)和最終目的看，他們是殊途同歸的，是從不同的側(cè)面維護(hù)詩歌的獨(dú)立地位和本質(zhì)。