[摘 要]《呂氏春秋》作為先秦音樂美學(xué)的集大成之作，其本身蘊涵著儒、道、墨、法、陰陽等各家的思想理論。采用文獻(xiàn)研究的方法，對《呂氏春秋》中的相關(guān)音樂理論進(jìn)行歸納分析，明確其所屬的思想淵源，從音樂本源、音樂審美、音樂功能這三大方面入手，對其中的音樂美學(xué)思想進(jìn)行梳理;針對其中所涌現(xiàn)出的“太一本道”宇宙音樂觀、“全性重生”的美學(xué)傾向、“和與適”的審美本質(zhì)等卓有創(chuàng)見的音樂美學(xué)觀點進(jìn)行深入的研析，力求深層次、多維度、全方位地把握其建立在宇宙音樂觀基礎(chǔ)之上，匯融儒家禮樂教化、老莊養(yǎng)生與天道、墨子節(jié)樂等先哲理論的整體音樂美學(xué)觀之面貌。

[關(guān)鍵詞]《呂氏春秋》;音樂美學(xué);和與適;重生思想

戰(zhàn)國末期，社會動蕩，百家思想爭鳴，《呂氏春秋》橫空出世，對包含音樂在內(nèi)的社會生活的方方面面都有相應(yīng)的闡釋。本文從音樂美學(xué)角度入手，對《呂氏春秋》全書涉及的音樂言論進(jìn)行歸納總結(jié)，統(tǒng)計得出《呂氏春秋》中有64處與音樂相關(guān)的內(nèi)容：其中儒家思想筆墨最多，達(dá)到31處，強調(diào)音樂的社會功能;道家思想在文獻(xiàn)中的反映稍遜一籌，有6處，并且篇幅較長，主要是針對老莊音樂本源觀念的進(jìn)一步演變;還有10處是儒家與道家思想的融合，主要是從音樂審美的立場出發(fā)。1據(jù)此，我們可以大概明晰《呂氏春秋》中的音樂美學(xué)觀，主要就是由源于道家結(jié)合儒家的宇宙音樂觀、儒道融合音樂審美觀以及出自儒家的音樂社會功能美學(xué)觀這三大部分組成。

一、《呂氏春秋》中道家主導(dǎo)的宇宙音樂觀

有關(guān)音樂的本質(zhì)與起源問題，我國歷史上眾說紛紜，《呂氏春秋》作為雜家的經(jīng)典之作，在其音樂理論中可發(fā)現(xiàn)多種音樂起源的言論，首要的就是來源于老莊思想的“太一”說。《大樂》記載：“音樂之所由來者遠(yuǎn)矣，生于度量，本于太一?！?這里所提到的“太一”其實就是“道”，《呂氏春秋》認(rèn)為音樂的發(fā)源可以追溯到很久以前，從度量標(biāo)準(zhǔn)中生發(fā)，而“道”就是其核心。這一觀點明顯是繼承了老莊道家美學(xué)的衣缽。

老莊學(xué)派認(rèn)為“道”是萬物的本源?！独献印费浴暗郎?，一生二，二生三，三生萬物”，3其把“道”看作世間萬物之母，世上種種都是道的進(jìn)一步發(fā)散，都是“一”的發(fā)生，“道”的衍變;又說：“昔之得一者，天得一以清，地得一以寧，神得一以靈，谷得一以盈，萬物得一以生，侯王得一以天下正?！雹芴斓厣窆?，萬物侯王正是有了“一”的加持，才有了根本之精氣，純粹之內(nèi)涵?！秴问洗呵铩分幸灿写蠖挝淖置撎ビ诖?，《大樂》有載：“太一出兩儀，兩儀出陰陽。陰陽變化，一上一下，合而章……萬物所出，造于太一，化于陰陽?！雹萜鋵嵸|(zhì)既是對“太一”概念上的界定，又是對其具體所指的進(jìn)一步闡發(fā)。陰陽之變化，天常之定律，日月之疾徐，寒暑之代興，這些宇宙輪回的循環(huán)往復(fù)，其根本都是太一，它囊括萬物卻又承載萬物，本是無形，卻又化無形于有形。據(jù)此，我們可以斷言，“太一”的音樂起源論就是老莊“道一本位”思想的一脈相承。

老莊雖提出“道生萬物”，卻未具體闡明其發(fā)生的過程，《大樂》則借鑒了“陰陽五行”的觀點，指出世間萬物的變化發(fā)生都遵循著一定的天道規(guī)律，是宇宙輪回之中陰陽之氣和五行復(fù)歸的共同作用。其實“陰陽”一詞早在夏朝就已經(jīng)形成，《易經(jīng)》八卦中曾出現(xiàn)陰爻、陽爻，但陰陽學(xué)說是經(jīng)由老莊之手，才有了更豐富的包含萬物的意蘊?！拔逍小睂W(xué)說發(fā)展稍緩，一般認(rèn)為確立于戰(zhàn)國時期，卻是世間一切物質(zhì)的容納概括，將萬物性質(zhì)都囊括于五種元素之中?！洞髽贰穼⑦@兩者融會貫通，最終提出了建立在老莊“道一本位”思想基礎(chǔ)上、融合陰陽五行觀點的宇宙音樂本源論。

《呂氏春秋》中的宇宙音樂觀并不僅僅是道家的全盤接納，《音初》中“凡音者，產(chǎn)乎人心者也。感于心則蕩乎音，音成于外而化乎內(nèi)”，1指出但凡音聲，都是人內(nèi)部情感的外在反映，心中有所觸動就會激起發(fā)音的沖動，音聲表達(dá)出來之后又反饋于內(nèi)，寧心靜氣，陶冶性情。聲音之樂都是心感情動的產(chǎn)物，這一說法與《樂記》有異曲同工之妙：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變;變成方，謂之音;比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。樂者，音之所由生也;其本在人心之感于物也?！?這兩者在發(fā)生論上不謀而合，核心主旨都點明音樂源自人心，是受外物激蕩而發(fā)聲發(fā)情的藝術(shù)表現(xiàn)形式。但是這樣看來，這兩種音樂起源觀還稍有沖突，源自道家的太一本道的音樂起源論和出自儒家的音心感應(yīng)論從形而上和形而下的角度來說是相互對立的。針對這一矛盾之處，筆者認(rèn)為充盈著陰陽生化、五行環(huán)繞、宇宙圜道思想的“太一”其實是音樂本源的根本存在，是形而上的精神基礎(chǔ)，而音心本體相互感應(yīng)則是其傳播發(fā)散的外顯方式和主要途徑，是將精神世界與物質(zhì)世界連接起來的重要媒介。這兩者實際上并不沖突，只是音樂生發(fā)過程的不同階段而已。這也是《呂氏春秋》源于道家，結(jié)合儒家，對于音樂本源觀的最大創(chuàng)新之處。

二、《呂氏春秋》中儒道相融的音樂審美觀

在《呂氏春秋》的音樂理論當(dāng)中，音樂審美思想無疑占據(jù)了半壁江山：在音樂審美本質(zhì)方面，除了對先秦以來“中和”觀念的繼承，還首創(chuàng)了“適”這一概念，提出“音適”“行適”“心適”這三個層次的劃分，逐層深入，認(rèn)為“和與適”共同組成音樂的審美本質(zhì);在音樂審美傾向方面，結(jié)合老莊養(yǎng)生思想，將個人的性命生息提到一個嶄新的高度，并融合儒家荀子的“節(jié)欲”主張，對音樂審美提出“節(jié)欲”“勝理”的獨到見解。

（一）“和與適”的音樂審美本質(zhì)

在音樂審美本質(zhì)的問題上，《呂氏春秋》受儒家中和思想的影響是十分明顯的，《大樂》篇中“凡樂，天地之和，陰陽之調(diào)也”，③《察傳》“舜曰，‘夫樂，天地之精也，得失之節(jié)也，故唯圣人為能和。和，樂之本也’”，④都表明音樂是天地和諧、陰陽調(diào)和的產(chǎn)物，認(rèn)為音樂是天地的精魄神魂，是得失的關(guān)鍵節(jié)點，和諧是音樂的根本。這與《樂記》中“大樂與天地同和。大禮與天地同節(jié)。和，故百物不失。節(jié)，故祀天祭地”，⑤“樂者，天地之和也。禮者，天地之序也。和，故百物皆化，序，故群物皆別”⑥所傳達(dá)的樂者本和的思想，關(guān)系極其密切。兩者都將樂與天地緊密相連，指出“和”是樂最為重要的特質(zhì)，正是因為有了“和樂”，才使得萬物自有其秩序，百事各循其章程。

《呂氏春秋》對于音樂“和”的審美本質(zhì)并未僅僅停駐于此，而是作更進(jìn)一步的闡發(fā)，“聲出于和，和出于適。先王定樂，由此而生”⑦，進(jìn)一步探究了“和”的本源即為“適”;同時對于“適”也有著進(jìn)一步的說明，主要分為“音適”“行適”“心適”三個層次。在明確三者的具體內(nèi)涵之后，我們也不難發(fā)現(xiàn)它們之間是環(huán)環(huán)相扣的關(guān)系。

“行適”即行為合適，行為應(yīng)遵循一定的條理制度;“心適”，主要是指以心作為主體層次對條理制度的把握;“音適”即“衷”，是基于自律論的角度對音聲的要求。“行適”是“心適”的基礎(chǔ)，“故樂之務(wù)在于和心，和心在于行適”說的就是這個道理?！耙暨m”則是“行適”的具體表現(xiàn)，“何謂適？衷，音之適也。何謂衷？大不出鈞，重不過石。小大輕重之衷也”。1“衷”是判斷音之“適”的標(biāo)桿，是音樂本體層面對于“行適”的具體操作，當(dāng)然最終又借助于音樂回歸于“和適”的本質(zhì)，“衷也者，適也，以適聽適則和矣。樂無太，平和者是也”，②完成了音樂在行事風(fēng)格、精神狀態(tài)、音聲本體上的循環(huán)往復(fù)，再次凸顯“適”之樞紐作用的同時，也將其與“和”相繞相依，最終肯定了音樂所具有的“和與適”的審美本質(zhì)。

（二）“全性重生”的音樂審美傾向

《呂氏春秋》中的“全性重生”審美傾向十分鮮明，《本生》中“是故圣人之于聲色滋味也，利于性則取之，害于性則舍之，此全性之道也”，③指出圣人對于聲色滋味的取舍依據(jù)，就是判斷其是否有利于保全性命，對于有利于性命的就要取用，有害的則要舍棄?！叭颊?，貴富之所致也。故古之人有不肯貴富者矣，由重生故也”，④再次強調(diào)車輦、酒肉、聲色都是“招蹶之機”“爛腸之食”“伐性之斧”，都是富貴所招致的，所以圣人出于重視生命的目的，都要遠(yuǎn)離富貴。

縱觀《呂氏春秋》全文不難發(fā)現(xiàn)，音樂思想雖散落于各處，但仍有篇章集中論述，如《仲夏紀(jì)》以及《季夏紀(jì)》。為何是以夏配樂？余嘉錫曾提出，“夏樂氣也故養(yǎng)……夏者，天之所以長也。提要謂夏令多言樂，非言樂也，言長養(yǎng)也”，⑤表明夏季是人力旺盛、精力充沛的季節(jié)，象征著勃勃的生機，而音樂所具備的充盈飽滿、昂揚而生的特質(zhì)就與此相吻合，故將論樂篇章多放于此。這一論斷其實也揭示了《呂氏春秋》“全性重生”思想的發(fā)源，即音樂的性情特質(zhì)與萬物之長密不可分。《本生》篇提到的“全性、全天、全德”，《重己》篇的“圣王養(yǎng)性”，《貴生》篇的“圣人深慮天下，莫貴于生”，都是對“全性重生”思想的高度推崇?；诖?，《呂氏春秋》對于音樂審美的感情傾向自是不言而喻了，以“全性重生”思想為基礎(chǔ)的“節(jié)欲”“勝理”主張也由此展開。

《呂氏春秋》對于情與欲的關(guān)系是有著一定的肯定態(tài)度的，不同于老子對“情”“欲”“色”的全盤否定，“五色令人目盲;五音令人耳聾;五味令人口爽”。⑥《呂氏春秋》對于“情”“欲”“色”有辯證的思考，它首先認(rèn)為：“天生人而使有貪有欲，欲有情，情有節(jié)。圣人修節(jié)以制欲，故不過行其情也。故耳之欲五聲，目之欲五色，口之欲五味，情也……耳不樂聲，目不樂色，口不甘味，與死無擇?！雹摺扒椤薄坝薄吧笔侨说奶煨?，人生而有欲，是人體本性之所在，如果人沒有審美的基本欲望，那么就如行尸走肉一般了。但是人也不能任由欲望發(fā)展，而應(yīng)該修節(jié)制欲，將情欲控制在合理的范圍之內(nèi)，這便是建立在“全性重生”思想基礎(chǔ)上的“節(jié)欲”“勝理”主張。

《呂氏春秋》主要從反面論證“節(jié)欲”之重，“俗主虧情，故每動為亡敗。耳不可贍，目不可厭，口不可滿;身盡府種，筋骨沈滯，血脈壅塞，九竅寥寥，曲失其宜，雖有彭祖，猶不能為也。其于物也，不可得之為欲，不可足之為求，大失生本”。⑧其表明，如果對欲望不加以節(jié)制，想要得到不能獲得的東西，而對于已經(jīng)獲得的東西永遠(yuǎn)不知滿足，就是貪欲，就會喪失生命的根本，即“遂而不返，制乎嗜欲，制乎嗜欲無窮則必失其天矣”，⑨因此，必須推行“節(jié)欲”。推行“節(jié)欲”的最好方法即為“勝理”，“四欲得，四惡除，則心適矣。四欲之得也，在于勝理。勝理以治身則生全以，生全則壽長矣”⑩，意為人的四欲得到滿足，就會心情愉悅，而如何滿足欲望，就在于能否依循事理。所以“先王之制禮樂也，非特以歡耳目、極口腹之欲也，將以教民、平好惡、行理義也”，先王作禮樂之功用，并不僅僅是為了滿足自己的聲色欲望，而是借此教化民眾，通曉事理，再次肯定了包含“節(jié)欲”“勝理”主張的“全性重生”的音樂審美傾向。這一審美傾向也是儒道相融的產(chǎn)物，是先秦音樂審美觀念在雜家手中基于社會背景歷史下的整體考量。

三、《呂氏春秋》中儒家主導(dǎo)的音樂功能觀

音樂在中國最早期的國家意識形態(tài)之中，常常扮演的角色是禮的附庸，音樂的政治功能的地位是凌駕于它的其他功能之上的。先秦哲人往往對音樂的政治功能大肆宣揚，對音樂的其他功能尤其是娛樂功能卻閉口不談，這種狀況在《呂氏春秋》中發(fā)生了轉(zhuǎn)變。《呂氏春秋》以儒家“樂與政通”的音樂功能觀為基礎(chǔ)，不僅將音樂政治功能觀加以新的改造與擴(kuò)充，同時也從客觀的角度正確認(rèn)可、評價了音樂的其他功能，如奮情、娛樂、外交等功能。

先秦儒家的音樂功能理論無一不是以其政治功能為基礎(chǔ)來進(jìn)行闡釋的?！稑酚洝酚性疲骸笆枪蕵吩谧趶R之中，君臣上下同聽之則莫不和敬;在族長鄉(xiāng)里之中，長幼同聽之則莫不和順;在閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之則莫不和親……所以合和父子君臣，附親萬民也，是先王立樂之方也。”1在儒家看來，禮樂教化是對民眾最好的教育手段，禮樂對于社會秩序、道德倫理的興建都有著重大的意義。儒家十分強調(diào)“樂與政通”，《呂氏春秋》可以說是完整地繼承了這一思想?！哆m音》篇載：“故治世之音安以樂，其政平也;亂世之音怨以怒，其政乖也;亡國之音悲以哀，其政險也。”2這一段與《樂記》中的相關(guān)描繪相差無幾，都指出音樂與政治生活緊緊相連，音樂能夠真實、迅速、全面地反映社會政治生活，社會政治興亡衰敗的最直接表現(xiàn)就是音樂形態(tài)。雖然《樂記》的成書年代仍有爭論，但是這兩者在“觀樂知政”思想上的吻合是顯而易見的，《呂氏春秋》對于儒家樂教樂政思想無疑是持繼承和肯定態(tài)度的。

當(dāng)然我們也應(yīng)該看到《呂氏春秋》相對于先秦音樂思想的先進(jìn)性。先秦“樂與政通”的思想是為統(tǒng)治階級服務(wù)的，其目的是為了教化萬民，使民心歸順，天下一統(tǒng)，這未免帶有統(tǒng)治階級的狹隘功利性?！秴问洗呵铩穮s能跳出統(tǒng)治階級的局限性，提出“五帝三王之于樂盡之矣。亂國之主未嘗知樂者，是常主也……故亂世之主，烏聞至樂？不聞至樂，其樂不樂”③，表明音樂的完善與否，并不在于民眾，而是在于執(zhí)政者，亂世君主自身的德行有虧，治國不力，是不可能聽到至善至美的至樂的。雖然其仍是為了政治服務(wù)，但是卻站在天下萬民的立場之上，以人為本，其目的是為了警示帝王，勸誡執(zhí)政者，其先進(jìn)性就大大凸顯了。

同時，不同于先秦音樂功能思想對于政治功能的一味推崇，而忽略了音樂的其他功能，《呂氏春秋》從多個角度肯定了音樂的其他功能——《呂氏春秋·順說》記載：“管子得于魯，魯束縛而檻之，使役人載而送之齊，具謳歌而引。管子恐魯之止而殺己也，欲速至齊。因謂役人曰，‘我為汝唱，汝為我和?！渌m宜走，役人不倦，而取道甚速。”④這個描述了管子借用歌唱的應(yīng)合之道，使役人不知疲倦，加快行程的故事，正面肯定了音樂在緩解疲勞、振奮心情上的作用?！恫黄垺菲v述了繆公收服由余的故事：“繆公以女樂二八人與良宰遺之。戎王喜，迷惑大亂，飲酒，晝夜不休。由余驟諫而不聽，因怒而歸繆公也。”⑤繆公通過送女樂給戎王，使戎王流連女樂，不問國事，諷諫不聞，由余對戎王大失所望轉(zhuǎn)投繆公麾下，這從側(cè)面肯定了音樂的娛樂以及外交功能。

總而言之，《呂氏春秋》對于音樂政治功能的認(rèn)識是從全新的立場出發(fā)的，體現(xiàn)了以民為主、勸誡帝王的音樂政治功能觀;同時其對于音樂功能的認(rèn)識不再是純政治的單線條，而是帶著開放包容的態(tài)度認(rèn)可音樂的其他功能特征，為先秦以來的音樂審美理論賦予新的時代內(nèi)涵。

結(jié)語

《呂氏春秋》底蘊豐厚，內(nèi)涵深沉，其中的音樂美學(xué)思想當(dāng)然不僅限于文中所述。本文也僅是從三個宏觀的角度簡要概述其基于道家“太一”基礎(chǔ)、融合儒家音心感應(yīng)論的宇宙音樂觀，包含“和與適”的審美本質(zhì)以及“全性重生”的審美傾向的儒道相融的音樂審美觀，以及儒家主導(dǎo)但又有所創(chuàng)造的音樂功能觀。其音樂美學(xué)思想既是對先秦音樂美學(xué)精華的熔煉提粹，又不落窠臼，推陳出新，對后世的音樂美學(xué)理論起到了發(fā)人深省的導(dǎo)向作用！

作者簡介：胡繼月，中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。

1筆者據(jù)劉生良評注版《呂氏春秋》統(tǒng)計，除儒道思想，還有17處為其他思想。其中各家融合的思想有13處，

十二紀(jì)篇首對音樂與四時十二月的聯(lián)系，屬于儒家與陰陽家的融合，另外1處是對雜家思想整體面貌的統(tǒng)一

表述。其他3處分別是一則音樂故事以及2處墨家音樂思想。

2⑤劉生良評注：《呂氏春秋》，商務(wù)印書館，2015，第101頁、100頁。

3④湯漳平、王朝華譯注：《老子》，中華書局，2014，第165頁、145-146頁。

1③④⑦劉生良評注：《呂氏春秋》，商務(wù)印書館，2015，第131頁、101頁、717頁、100頁。

2⑤⑥蔡仲德注譯：《樂記》，人民音樂出版社，2007，第271頁、305頁、307頁。

1②③④⑦⑧⑨⑩劉生良評注：《呂氏春秋》，商務(wù)印書館，2015，第109頁、109頁、8頁、9頁、35頁、35頁、105頁、

109頁。

⑤陳奇猷校釋：《呂氏春秋新校釋》，上海古籍出版社，2002，第1862頁。

⑥湯漳平、王朝華譯注：《老子》，中華書局，2014，第165頁。

1蔡仲德注譯：《樂記》，人民音樂出版社，2007，第295頁。

2③④⑤劉生良評注：《呂氏春秋》，商務(wù)印書館，2015，第109頁、139-140頁、415頁、749頁。