胡紫怡

摘要：在電影風(fēng)格的主要組成部分（剪輯、聲音）中，電影攝影，尤其是與相機(jī)移動(dòng)性相關(guān)的潛力，是最重要的。Bordwell和Thompson（2010，167）以及Blain Brown（2016）都在強(qiáng)調(diào)電影攝影的意義（字面上是在運(yùn)動(dòng)中寫作），簡(jiǎn)潔地強(qiáng)調(diào)了與電影攝影機(jī)相關(guān)的創(chuàng)作動(dòng)力和意義，以及電影的流動(dòng)性在這一創(chuàng)作和意義中的中心地位。此外，在戰(zhàn)后法國(guó)導(dǎo)演批評(píng)的發(fā)展過(guò)程中，亞歷山大·阿斯特魯克（Alexandre Astruc，2008）提出了“相機(jī)stylo”一詞，其關(guān)鍵在于電影導(dǎo)演可以以與作者使用鋼筆類似的方式使用他們的相機(jī)（也就是說(shuō)，作為他們創(chuàng)作藝術(shù)的關(guān)鍵手段）。這兩個(gè)例子特別指出了相機(jī)的創(chuàng)造力，而運(yùn)動(dòng)幾乎總是這種創(chuàng)造力的核心。本文將通過(guò)對(duì)一系列電影的分析，探討如何通過(guò)鏡頭運(yùn)動(dòng)來(lái)創(chuàng)造意義。它將重點(diǎn)介紹相關(guān)的技術(shù)和技巧，并將探索一些具體的例子，在這些例子中，電影攝影機(jī)的移動(dòng)性創(chuàng)造了非常具體的效果，并帶來(lái)了突出的敘事和主題共鳴。在這樣做的過(guò)程中，移動(dòng)電影攝影是電影研究和電影意義創(chuàng)造的一個(gè)話語(yǔ)方面。

關(guān)鍵詞：鏡頭運(yùn)動(dòng);電影實(shí)踐;風(fēng)格

膠卷相機(jī)可以通過(guò)多種方式移動(dòng)。它可以平移或傾斜——也就是說(shuō)，它可以在保持靜止的同時(shí)橫向或上下（分別）旋轉(zhuǎn)頭部——或者它可以跟蹤、推拉或吊運(yùn)相機(jī)在空間中移動(dòng)。它可以在軌道（跟蹤拍攝）、小車、移動(dòng)小車或起重機(jī)上進(jìn)行，在這些地方，可以進(jìn)行更大范圍的移動(dòng)。此外，電影攝影機(jī)可以由攝影總監(jiān)或操作員手持，在他們穿越空間時(shí)與他們一起移動(dòng);或者相反，它可以通過(guò)一個(gè)柔性機(jī)械臂連接到同一個(gè)支架上，該機(jī)械臂通過(guò)一種稱為Steadicam的設(shè)備吸收人體運(yùn)動(dòng)的運(yùn)動(dòng)（該設(shè)備是在20世紀(jì)70年代開發(fā)的，用于比簡(jiǎn)單的手持式電影拍攝更平滑的相機(jī)移動(dòng)），在接下來(lái)的幾十年中，它一直是電影技術(shù)的關(guān)鍵元素。

這些特征可以是任意組合，從而促進(jìn)上述復(fù)雜性和創(chuàng)造性的潛力，因此，許多電影都采用了高度精練的電影實(shí)踐。在一個(gè)基本的表示層面——也就是字面意義或描述性意義——相機(jī)運(yùn)動(dòng)的最明顯的用法是，正如博德威爾和湯姆森所指出的，重構(gòu)：跟隨一個(gè)運(yùn)動(dòng)中的角色或物體（2010，203）。它還可以有效地模仿人類。搖攝和傾斜的回音從一邊到另一邊或上下觀看，多利和不同的手持電影攝影技術(shù)可以像人一樣在空間中移動(dòng)（有助于使戲劇個(gè)性化，就好像觀眾看到了故事一樣）。例如，在約翰·福特（John Ford）的舞臺(tái)馬車（1939）中，從右到左的快速平移，從穿過(guò)山谷的主角移動(dòng)到一群印第安人，他們從山上的高處俯視著他們，期待著他們即將到來(lái)的攻擊，這是為了模仿一個(gè)人從受害者到侵略者的恐慌表情，同時(shí)勾勒出雙方的空間關(guān)系，這是削減支出所無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。

此外，某些種類的攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)可以提供一種電影標(biāo)點(diǎn)符號(hào)模式。例如，分別打開和關(guān)閉《卡薩布蘭卡》（1942）的向下和向上的支架式起重機(jī)鏡頭，一方面將觀眾帶入死亡場(chǎng)景，另一方面又將他們從死亡場(chǎng)景中抬出來(lái)，使這個(gè)世界看起來(lái)被控制住了，尤其是在最后，暗示著結(jié)束。此外，正如理查德·馬爾比（Richard Maltby）所說(shuō)，敘事節(jié)奏和勢(shì)頭可以通過(guò)攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)及其匹配或文學(xué)化動(dòng)作的能力來(lái)創(chuàng)造和/或維持（1995，242-43）;在一個(gè)數(shù)字和計(jì)算機(jī)生成圖像的時(shí)代，像《指環(huán)王》（Lord of the Rings）三部曲（以及其他許多幻想和歷史動(dòng)作電影）中的戰(zhàn)斗場(chǎng)景一樣，一個(gè)看似空中攝像機(jī)的大范圍移動(dòng)可以審視一個(gè)巨大的行動(dòng)領(lǐng)域，并將整個(gè)沖突、城市或自然災(zāi)害納入其中。“因?yàn)椋〝z像機(jī)）的運(yùn)動(dòng)對(duì)主體和攝像機(jī)（以及觀眾）之間的關(guān)系有著如此重要的影響，所以攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)作為電影意義決定因素的重大意義”（摩納哥，2000年，96年）然而，相機(jī)移動(dòng)性豐富或創(chuàng)造意義的內(nèi)涵或象征性力量至少是電影風(fēng)格這一方面的一個(gè)重要特征，在分析移動(dòng)相機(jī)的意義和創(chuàng)造潛力時(shí)，最好的出發(fā)點(diǎn)也許是在那些將其作為主要溝通方式的作品中研究它。盡管電影風(fēng)格的所有元素都是協(xié)同工作的，但使用長(zhǎng)鏡頭和/或序列鏡頭（通過(guò)一次拍攝的整個(gè)場(chǎng)景）前景電影攝影是記錄動(dòng)作和傳播（敘事和主題）信息的主要手段。他們通過(guò)拒絕約瑟夫·馬斯切利（Joseph Mascelli）所指出的是電影的關(guān)鍵：它是“一系列不斷變化的圖像，從各種角度描繪事件”（1998，6）。有幾位導(dǎo)演使用長(zhǎng)鏡頭已經(jīng)成為他們作品中經(jīng)常出現(xiàn)的、公認(rèn)的和著名的特征——溝口健二、馬克斯·奧弗爾斯、F.W.穆諾、奧森·威爾斯、阿爾弗雷德·希區(qū)柯克、西奧·安杰洛普洛斯和其他人——電影敘事的這一風(fēng)格方面是多方面的，充滿了潛在的意義，就像編輯或編劇一樣。

Brian Henderson引用法國(guó)理論家AndréBazin的話，討論了一個(gè)事實(shí)，即長(zhǎng)時(shí)間保存事件在自己的時(shí)間和空間中，而不是編輯的潛在或感知的時(shí)空破壞（1976，231）。因此，這一方面通常是相機(jī)移動(dòng)的延長(zhǎng)時(shí)刻，它的使用價(jià)值在于吸引人們對(duì)電影時(shí)間性的注意，并以此強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)是這種注意的一個(gè)顯著特征。麥克斯·奧弗斯（Max Ophuls）尤其是這里的著名導(dǎo)演，其中一位導(dǎo)演喬恩·哈利迪（Jon Halliday）認(rèn)為，他的大部分“最偉大的時(shí)刻”都是通過(guò)高度復(fù)雜的攝影作品（1980年、729年）和他的電影《朗德》（1950年）實(shí)現(xiàn)的——這是一部由關(guān)于不同維也納角色的浪漫勞作的故事組成的波特曼托敘事片，所有這些都由一個(gè)講述故事并與主角互動(dòng)的中央屏幕敘述者聯(lián)系在一起，充滿了這樣的意義。

前面提到的Steadicam提供了關(guān)于移動(dòng)攝像機(jī)的最后一個(gè)重要分析點(diǎn)。斯坦利·庫(kù)布里克（Stanley Kubrick）的恐怖電影《閃靈》（The Shining，1980）在講述作家杰克·托倫斯（Jack Torrance）和他的家人在一家與世隔絕、空無(wú)一人的酒店里成為管理員的故事時(shí)，創(chuàng)造性地運(yùn)用了這一技術(shù)。杰克的理智逐漸被侵蝕，他的小兒子丹尼越來(lái)越被幽靈般的幻象所困擾，尤其是在這里，選擇使用移動(dòng)電影攝影，通過(guò)想象中的二分法，無(wú)論是靜態(tài)拍攝還是由剪輯過(guò)的電影片段組成的場(chǎng)景，移動(dòng)電影攝影的功能變得非常重要。丹尼騎著三輪車在酒店內(nèi)部的洞穴中不斷移動(dòng)，這一動(dòng)作是從小男孩身后拍攝的，攝像機(jī)與他的運(yùn)動(dòng)速度相匹配，以使他在中央和長(zhǎng)鏡頭或中鏡頭中都能被框住。

這些在敘事上無(wú)關(guān)緊要的時(shí)刻成為電影效果的核心。攝像機(jī)和丹尼一起跟蹤這一事實(shí)表明了他在電影中的中心地位——當(dāng)他成為敘事的（情感）焦點(diǎn)時(shí)，觀眾會(huì)和他一起體驗(yàn)恐怖——而這是一個(gè)靜態(tài)攝像機(jī)觀察丹尼時(shí)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。此外，攝像機(jī)在一直跟著丹尼在運(yùn)動(dòng)，這種追蹤感與動(dòng)感闡述了導(dǎo)演的另一層含義;這是一個(gè)未知的、幾乎不可思議的空間，通過(guò)相機(jī)的移動(dòng)，攝像頭揭示了電影的深度和影片里無(wú)數(shù)其他看不見(jiàn)的空間，它無(wú)盡的空房間和幾乎迷宮般的建筑。俯瞰是一個(gè)什么都可以實(shí)現(xiàn)的地方，考慮到丹尼不斷地轉(zhuǎn)彎，進(jìn)入不同的房間，他身后的移動(dòng)攝像機(jī)將觀眾與他和他的軌跡聯(lián)系在一起，當(dāng)他最終拐過(guò)一個(gè)彎，撞上一對(duì)雙胞胎，并突然停止了他的行動(dòng)時(shí)，他可以分享自己的恐懼。這種突然的、明顯的停滯，以及它在丹尼身上反映出來(lái)的恐懼，隨著對(duì)運(yùn)動(dòng)和勢(shì)頭的延伸描繪而變得更加明顯，這是一種對(duì)立的對(duì)比和沖突，可以延伸到電影對(duì)天真與邪惡或理智與瘋狂的相對(duì)對(duì)立處理。

這樣，動(dòng)作就成為電影的中心。最后一張照片——在丹尼和他的母親逃脫了杰克的憤怒，后者在酒店的迷宮中凍死后——是一條漫長(zhǎng)的路線，再次穿過(guò)酒店，這一次是在電影事件發(fā)生前幾十年杰克在酒店參加派對(duì)的特寫鏡頭上結(jié)束的。攝像機(jī)在延伸的空間中移動(dòng)，停留在這張照片上，而不僅僅是切入這張照片，這一事實(shí)表明，隨著時(shí)間的推移，它會(huì)出現(xiàn)相應(yīng)的移動(dòng)，回到過(guò)去，并同時(shí)反映出酒店內(nèi)陰郁的氛圍。然后，這一運(yùn)動(dòng)與前面提到的追蹤鏡頭押韻，從視覺(jué)上強(qiáng)調(diào)存在的永恒性及其長(zhǎng)期威脅。

結(jié)論

本文展示了攝像機(jī)移動(dòng)性支持和增強(qiáng)電影的潛力——實(shí)現(xiàn)電影語(yǔ)法的各種外延功能，更重要的是，努力實(shí)現(xiàn)意義、創(chuàng)造力和內(nèi)涵。為此，如果真的像讓-路易·科莫利（Jean-Louis Comolli）所說(shuō)的那樣，相機(jī)的設(shè)備存在固有的二分法，因此它存在于其技術(shù)特性的科學(xué)和其使用的潛在意識(shí)形態(tài)含義之間，那么移動(dòng)膠片相機(jī)尤其成為一個(gè)重要的探索場(chǎng)所。這一點(diǎn)在某種程度上是可以做到的，因?yàn)橄鄼C(jī)的運(yùn)動(dòng)可以包含一種意識(shí)、一種動(dòng)力，以及電影風(fēng)格的任何方面。如前所述，Tony Takitani的例子可以用來(lái)強(qiáng)調(diào)移動(dòng)相機(jī)如何暗示對(duì)主人公存在的評(píng)論，因此，電影的意識(shí)形態(tài)動(dòng)力——完全可以從移動(dòng)相機(jī)的使用中推斷出來(lái)。尤其是在這里，電影風(fēng)格和技巧的這一方面的意義得以明確，它仍然是一個(gè)關(guān)鍵的論述和研究領(lǐng)域。

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