鄔晨悅

賈樟柯導(dǎo)演的“藝術(shù)家三部曲”之《一直游到海水變藍(lán)》與我們見(jiàn)面了。整部影片通過(guò)訪(fǎng)談當(dāng)代作家賈平凹、余華、梁鴻以及已故作家馬烽的親友，以賈樟柯一貫的紀(jì)實(shí)影像風(fēng)格構(gòu)成了一部作家文人群像的“生命史與土地史”，集中呈現(xiàn)了作家個(gè)體與群體眼中的中國(guó)社會(huì)進(jìn)程與時(shí)代變遷，也讓我們得以窺視到作家群落真切地面對(duì)“地理鄉(xiāng)土”與“心靈鄉(xiāng)土”的既“游離”又“回游”的情感變化。

一、這是文學(xué)與電影的一次對(duì)話(huà)

作家馬爾克斯在《百年孤獨(dú)》中寫(xiě)道：“許多年以后，面對(duì)行刑隊(duì)的時(shí)候，奧雷良諾·布恩迪亞上校一定會(huì)想起父親帶他去看冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午?！睂?duì)于賈樟柯而言，或許他的“冰塊”就是文學(xué)。從年幼時(shí)邂逅父親教他的唐詩(shī)到閱讀路遙的小說(shuō)《人生》，還有詩(shī)人顧城、舒婷……從閱讀他人的顛沛流離到自己動(dòng)手寫(xiě)出第一首詩(shī)，再到完成自己的電影首作《小山回家》，賈樟柯從曾經(jīng)的文學(xué)青年變成如今的電影導(dǎo)演，沒(méi)有改變的是他自己一直都堅(jiān)持著的“作者身份”。

賈樟柯曾在首屆“呂梁文學(xué)季”上發(fā)言：“電影是一個(gè)敘事的藝術(shù)，它有故事情節(jié)、人物塑造，和文學(xué)是相通的。不僅僅是電影，即使你從事的是繪畫(huà)工作、音樂(lè)工作，你的思維方法，其實(shí)都是文學(xué)性的方法?！睂?shí)際上，但凡了解一點(diǎn)賈樟柯的創(chuàng)作歷程和審美趣味的人，都不難發(fā)現(xiàn)，“文學(xué)”對(duì)賈樟柯在藝術(shù)心靈的滋養(yǎng)以及“電影作者”的風(fēng)格化建構(gòu)方面，具有潛移默化的影響。從這個(gè)意義上講，這一次的《一直游到海水變藍(lán)》似乎是水到渠成的一次創(chuàng)作，是賈樟柯以“電影之名”寫(xiě)給“文學(xué)”的一封情書(shū)。影片以“長(zhǎng)鏡頭”紀(jì)實(shí)與“空鏡頭”寫(xiě)意烘托出了這個(gè)作家群落的沉重而自由的“生活空間”。正是這樣的“以心印心”的藝術(shù)處理，使得本來(lái)可能枯燥的“作家訪(fǎng)談”變得自然而生動(dòng)，并且具有了某種“意不言傳”而“趣韻醉人”的感染力。

“一直游到海水變藍(lán)”，生動(dòng)的片名，既是文學(xué)的浪漫與堅(jiān)持，也是賈樟柯“作者電影”的立場(chǎng)堅(jiān)持與情思飛揚(yáng)。從這部紀(jì)錄片里，我們看到了電影對(duì)文學(xué)的傾情追問(wèn)，更讓人從另一種角度再次感受到賈樟柯從“山河故人”到“江湖兒女”的一路尋找、撿拾、打撈與記憶的重建。作為一名年輕時(shí)就曾經(jīng)主動(dòng)追慕過(guò)文學(xué)世界的電影藝術(shù)家，賈樟柯似乎保持了一種中國(guó)傳統(tǒng)文士的作風(fēng)，體恤萬(wàn)物，推己及人。他在電影作品中營(yíng)造出一種情境，對(duì)世事蒼茫與萬(wàn)物榮枯的思考盡存于此種情境之中。這種風(fēng)格化的流露，讓人不禁聯(lián)想起周作人的沖淡平和與林語(yǔ)堂的獨(dú)抒性靈。

二、“近鄉(xiāng)”和“離鄉(xiāng)”的二律背反

“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明。”在賈樟柯的“電影宇宙”中，“鄉(xiāng)土”無(wú)疑扮演著不可或缺的角色。這種“故鄉(xiāng)與小鎮(zhèn)” “都市與鄉(xiāng)村”的邊緣景象，曾經(jīng)構(gòu)建了其“電影宇宙”的核心空間架構(gòu)。賈樟柯一貫在堅(jiān)持“底層敘事”的基礎(chǔ)上，以小見(jiàn)大，以人見(jiàn)史，不斷透視改革開(kāi)放以來(lái)的中國(guó)社會(huì)變遷與社會(huì)轉(zhuǎn)型?！肮枢l(xiāng)”于是經(jīng)常作為一種情感紐帶，牽引著作為個(gè)體符號(hào)的“人”的“游離”與“回游”的精神動(dòng)態(tài)。

《一直游到海水變藍(lán)》雖是作家口述群像紀(jì)錄片，但在所有口述者對(duì)故鄉(xiāng)的勾勒與觀(guān)望中，導(dǎo)演以一種歷史縱深去描摹不同語(yǔ)境下個(gè)人成長(zhǎng)與命運(yùn)中的微妙情感和精神走向?！半x鄉(xiāng)”和“近鄉(xiāng)”本是一種無(wú)法規(guī)避的二元對(duì)立，在“游向海水變藍(lán)”的旅途中難免遺忘“原鄉(xiāng)”，與此同時(shí)，卻也存在著大部分外來(lái)者進(jìn)入都市后，既不被都市接受，又與故鄉(xiāng)產(chǎn)生情感隔閡的尷尬處境?！皞€(gè)體”對(duì)“原鄉(xiāng)”的背離并未帶給他們遐想中的自由，相反，卻似乎使他們無(wú)止境地被困于自身存在之“牢”，陷入某種精神困頓與虛無(wú)之中。

“逃離原鄉(xiāng)”并不意味著他們成為“異鄉(xiāng)”的主人。他們從未停止觀(guān)望，但又只有“游離”才能看清故鄉(xiāng)。這種“撕裂”產(chǎn)生了溝壑，而能夠填補(bǔ)心中這段溝壑的恰恰也只有故鄉(xiāng)。在《一直游到海水變藍(lán)》中，我們從賈平凹、余華、梁鴻的口述中觸摸到了他們用飄零的記憶堆砌的“精神原鄉(xiāng)”，而這種“根”也在其各自的文學(xué)作品中構(gòu)成了其藝術(shù)文本的基本框架。如在賈平凹筆下的《廢都》里，光怪陸離的社會(huì)生活畫(huà)卷勾勒的不是繁華盛世，不是噴涌而來(lái)的改革洪流，而是現(xiàn)代化潮流對(duì)這個(gè)國(guó)度“故（廢）都文化”沖擊下的“余暉”景象，即人欲橫流，精神失落，文化衰頹。我們看到這種“精神鄉(xiāng)土”對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作者影響之大，形成了其文學(xué)空間美學(xué)系統(tǒng)的建構(gòu)之源。又如梁鴻所言，“我們是站在家鄉(xiāng)來(lái)看中國(guó)，來(lái)看世界” 。寫(xiě)出了《中國(guó)在梁莊》《出梁莊記》的梁鴻選擇回到故土去觸摸梁莊內(nèi)部蕪雜的生活，從而呈現(xiàn)出在社會(huì)劇烈變遷中的個(gè)體命運(yùn)的流轉(zhuǎn)，也刻畫(huà)了改革開(kāi)放以來(lái)的“鄉(xiāng)村之傷”和被時(shí)代撞倒的無(wú)數(shù)“江湖兒女”。

“底層敘事”是賈樟柯電影的核心立場(chǎng)。他的《小武》《三峽好人》《站臺(tái)》《江湖兒女》等等，都是“想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時(shí)光流程中感覺(jué)每個(gè)平淡的生命的喜悅和沉重”。在《一直游到海水變藍(lán)》中，賈樟柯也試圖通過(guò)這幾位文壇大家的“成長(zhǎng)史”來(lái)映襯70年來(lái)的時(shí)代往事，可是這少數(shù)已經(jīng)“游到海水變藍(lán)”的精英人物或許也并不能概括與代表歷史變遷中的個(gè)體命運(yùn)言說(shuō)。絕大多數(shù)還是“我們”，像在荊棘中行走的“我們”，緊緊地吃力地抓著讓人鮮血淋漓的蔓藤，卻仍難以逃出命運(yùn)的宣判。從這個(gè)意義上說(shuō)，《一直游到海水變藍(lán)》這一次的紀(jì)實(shí)書(shū)寫(xiě)，也可能只是一個(gè)美麗的愿景。

王爾德曾說(shuō)：“人在坦誠(chéng)相見(jiàn)時(shí)最習(xí)慣偽裝自己。給他一個(gè)面具，他就會(huì)對(duì)你講真話(huà)?！惫适缕m然是虛構(gòu)的人與事，但在真實(shí)人性的再現(xiàn)上卻是紀(jì)錄片觸不可及的，因?yàn)檎鎸?shí)往往都是不可直視的。出于自我保護(hù)機(jī)制，每個(gè)人都無(wú)可避免地給自己戴上面具，言語(yǔ)間都存在著回避與選擇。在《一直游到海水變藍(lán)》中，擺拍的鏡頭、留有設(shè)計(jì)痕跡的訪(fǎng)談等都時(shí)刻透露著導(dǎo)演的“前理解”與“前判斷”。于是，我們又不禁要問(wèn)：如何確認(rèn)你所看到的“敞開(kāi)”是“真實(shí)”，而不是以“敞開(kāi)”為面具的更深層次的一種“遮蔽”？

（作者單位：南昌大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）

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