李培標(biāo)

（云南大學(xué)文學(xué)院，云南 昆明 650032）

英歌舞是廣東省潮汕人民群眾喜聞樂見的傳統(tǒng)民俗群體舞蹈，距今已有300余年的歷史，于2006年同時被列入廣東省第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄與第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。我國著名民俗學(xué)家烏丙安在《民俗學(xué)叢話》中指出：“民俗文化在自身發(fā)展的過程中，有不同程度的變化：不是注入新內(nèi)容，便是改變某些新的形式，這種變異和傳承都是民俗事項的普遍特征。”［1］在300余年的演變歷史中，英歌舞始終伴隨社會歷史文化語境的變化而變化，特別是在當(dāng)代，審美與藝術(shù)的功能與意義日益凸顯，“當(dāng)我們開始認(rèn)識到美學(xué)在擁抱實踐中，在表現(xiàn)和報告生活現(xiàn)實中，也延伸到社會和政治領(lǐng)域時，美學(xué)就變得更為重要和富有意義”［2］。審美要素與功能成為英歌舞順應(yīng)時代變化、與時俱進的關(guān)鍵詞。英歌舞通過藝術(shù)創(chuàng)意方式與體驗經(jīng)濟手段實現(xiàn)審美資本化，通過博物館或文化館等視聽空間以“物件”召喚記憶，以記憶的存續(xù)與延展去實現(xiàn)審美治理功能。

一、審美資本化：藝術(shù)創(chuàng)意與體驗經(jīng)濟

埃倫·迪薩納亞克指出：“藝術(shù)有理由被看作我們本來就想滿足的一種生物需要，它的滿足會帶來愜意和愉快，而否認(rèn)它就會被認(rèn)為是生命的一種匱乏?！保?］在中國當(dāng)代語境中，隨著改革開放與中國特色社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的不斷推進，人民的生存需求已經(jīng)基本得到保障，生存問題已不再是首要問題，人們對審美與藝術(shù)的追求開始被提上日程，審美成為人們?nèi)粘Ｉ畹闹匾M成部分之一，并開始發(fā)揮重要功能。因此在當(dāng)代語境下，美學(xué)不再局限于形而上學(xué)的理論研究領(lǐng)域，而是顯示出理論研究領(lǐng)域與現(xiàn)實應(yīng)用領(lǐng)域雙向并行的新路徑，“審美資本”應(yīng)運而生。正如韋爾施指出的：“美學(xué)因此不再僅僅屬于上層建筑，而且屬于基礎(chǔ)?！保?］馬克思?xì)v史唯物主義視域中的“資本”不完全只是貨幣價值意義上的經(jīng)濟學(xué)問題，同時也是關(guān)乎社會文化生產(chǎn)和再生產(chǎn)交換領(lǐng)域的重要因素。在馬克思的“資本”概念基礎(chǔ)上，布爾迪厄延伸出了“文化資本”的概念，美國社會學(xué)家喬納森·特納將“文化資本”定義為“那些非正式的人際交往技巧、習(xí)慣、態(tài)度、語言風(fēng)格、教育素質(zhì)、品味與生活方式”［5］。因此，審美資本不僅是經(jīng)濟問題，還與審美和情感問題緊密相關(guān)?！皩徝蕾Y本的出現(xiàn)一方面滿足了人們基本的物質(zhì)生活需求之后不斷增長的情感和審美需要，另一方面又為生產(chǎn)提供了進一步發(fā)展的動力并推動了經(jīng)濟的發(fā)展，兩者之間形成了一種共榮的關(guān)系，也塑造了全新的審美實踐活動樣態(tài)?！保?］

創(chuàng)意指個體或群體在對事物有了一定的認(rèn)知理解基礎(chǔ)后，根據(jù)已積累的經(jīng)驗與知識賦予事物以新的思維和價值，以資源或形式的重新組合挖掘和提升價值的方法。用馬克思主義否定辯證法思維來理解創(chuàng)意，創(chuàng)意之物是肯定與否定雙重作用力之下的產(chǎn)物，其包含著過去、現(xiàn)在與未來三種時間維度，是一個復(fù)雜多樣、具有活力的反應(yīng)場?！八囆g(shù)與創(chuàng)意的結(jié)合就審美資本的形成而言，是一種基礎(chǔ)性的前提與條件?！保?］潮汕英歌舞在誕生之初作為一種娛神祭祀的民俗舞蹈，主要存在于信仰活動場所；后來隨著社會生產(chǎn)力的不斷發(fā)展與信仰活動的不斷衰落，娛神祭祀功能開始讓位于娛人世俗功能。在最初的英歌舞表演活動中，表演者外形動作的作用在于實現(xiàn)從“人”到“神”的“轉(zhuǎn)變”，雖然在今天依舊具有一定的神秘色彩，但更多時候已經(jīng)成為一種文化符號，作為彰顯英歌舞的文化遺存而存在。徐贛麗在談及民間藝術(shù)時說道：“社會上對‘民間’的借用，導(dǎo)致其價值和功能發(fā)生變異，民間藝術(shù)不再具有原來的實用性，而是作為一種文化符號存在。民間藝術(shù)由于基于特定地域，傳承久遠(yuǎn)，有穩(wěn)固的傳統(tǒng)和廣泛的群眾基礎(chǔ)，因此，在打造民族文化符號和挖掘地方文化資源時被拿來改造，重新加以闡釋，以提升其文化品位，賦予其更為厚重的思想文化內(nèi)涵?！保?］第一部以潮汕英歌舞為素材的電影《英歌魂》在2019年正式上映，該電影將當(dāng)今流行的街舞文化元素與英歌舞元素相結(jié)合，并且由具有一定知名度的舞者演繹，電影滿足了大眾的視覺體驗與審美需求，順應(yīng)了新時代的審美潮流與人民的審美經(jīng)驗，突破了英歌舞原有的審美情感內(nèi)涵界限，推動非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以新方式走進普通百姓生活。同時，英歌舞在表演隊伍方面也表現(xiàn)出了基于當(dāng)代語境的創(chuàng)新創(chuàng)意。傳統(tǒng)英歌舞的傳承一直受潮汕地區(qū)傳男不傳女的傳統(tǒng)觀念影響，加之英歌舞始終以男性英雄氣概為核心元素，強調(diào)剛勁威猛、陽剛雄壯，這些決定了表演者皆為青壯年男性。然而，最近十幾年，潮汕地區(qū)涌現(xiàn)出了女子英歌隊與少兒英歌隊。比如，潮陽地區(qū)出現(xiàn)了第一支女子英歌隊——巾幗英歌隊。又如，由汕頭市潮陽區(qū)群藝館所編排的由聾啞兒童表演的英歌舞《聾舞新歌》，在廣東省第六屆殘疾人藝術(shù)匯演中榮獲特等獎。潮汕英歌舞表演人員的性別、年齡和身體狀態(tài)等限制被打破，顛覆了人們以往的認(rèn)知感覺經(jīng)驗，賦予人們以新的審美認(rèn)知，擴大了人們的審美感知力與感知范圍。

作為一種娛神祭祀、祈福辟邪的傳統(tǒng)民俗舞蹈，潮汕地區(qū)人民的文化信仰的集體表象在英歌舞中得到鮮明的表現(xiàn)。馬克思指出：“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，隨著這些自然力之實際上被支配，神話也就消失了?！ＥD藝術(shù)的前提是希臘神話，也就是已經(jīng)通過人民的幻想用一種不自覺的藝術(shù)方式加工過的自然和社會形式本身。”［9］伴隨社會生產(chǎn)力與生存方式的變化、人們思維方式的轉(zhuǎn)變與日常生活審美化時代的來臨，英歌舞原本所承載的信仰敘事功能也發(fā)生變化，伴隨而來的是其形式與審美品格的變化。

在社會歷史文化環(huán)境發(fā)生重大變化的背景下，傳統(tǒng)英歌舞逐漸走向式微。出于拯救與傳承的需要，民間藝人與其他社會各界人士紛紛走上英歌舞創(chuàng)新道路，英歌舞的舞臺化就是一個典型的例子。傳統(tǒng)英歌舞的表演一般在視野開闊的廣場當(dāng)中進行，一方面由于娛神祭祀的需要，開闊的場地充分表達了對信仰對象的敬重；另一方面英歌舞作為相對大型的群體舞蹈，表演人數(shù)眾多，開闊的場地才有利于表演的完整呈現(xiàn)。然而，為適應(yīng)人們?nèi)找嬖鲩L的審美需求，對傳統(tǒng)英歌舞的表演程式進行與時俱進的創(chuàng)新成了時代的必然。

以榮獲中國“荷花獎”民族民間舞大賽銀獎、廣東省“嶺南舞蹈”大賽金獎等多項大獎的舞臺劇作品《英歌舞》為例?！队⒏栉琛酚蓮V東省廣州市歌舞團創(chuàng)作，在將傳統(tǒng)英歌舞搬上舞臺的過程中，編導(dǎo)陳軍根據(jù)作品創(chuàng)作主題與舞臺表演需要，在傳統(tǒng)英歌舞原有表演動作的基礎(chǔ)上增添了其他民間舞蹈的動作與構(gòu)圖，同時添加當(dāng)代敘事內(nèi)容與表達形式。在舞蹈動作方面，作品在保存?zhèn)鹘y(tǒng)英歌舞套式的對打、旋槌、馬步等動作基礎(chǔ)上，對部分動作進行了改編，使之更適合當(dāng)代舞臺藝術(shù)表演的需要，并增加了觀賞性。在舞蹈外部形態(tài)方面，陳軍借鑒了廣東地區(qū)“泥塑”和“瓦脊”這些本土藝術(shù)造型的擰身、歪頭等不對稱的特點，將其運用到演員靜止造型中，營造一種莊嚴(yán)肅穆的情景氛圍。在舞蹈音樂伴奏方面，《英歌舞》不僅保留了傳統(tǒng)英歌舞的音樂，還創(chuàng)新性地增添了打鼓的滾軸技法和中國鼓的演奏技法，同時，編導(dǎo)陳軍在舞劇“突擊”主題的舞蹈部分插入了電影《十面埋伏》的背景音樂元素，營造出時而緊張、時而震撼的現(xiàn)場音樂效果，豐富了該作品的音樂表現(xiàn)力。在臉譜造型方面，傳統(tǒng)英歌舞臉譜多以紅、黑、白為主色，配以青、藍(lán)、黃等輔色，色彩濃烈鮮明且具有象征意義。紅色象征忠誠、正義，以頭槌關(guān)勝為主要代表；黑色象征粗魯、正直，以二槌李逵為主要代表；白色象征機靈、狡猾，以領(lǐng)路人兼指揮耍蛇人蚤時遷為主要代表。舞劇作品沒有沿用傳統(tǒng)英歌舞中108將的角色臉譜，而是選用了廣東粵劇中的臉譜造型，并且以面具代替臉譜，妝容色彩方面只保留了傳統(tǒng)的紅、黑、白基本色，省略演員臉部的頭飾與掛須，以減少舞劇演員的換裝時間。在服裝方面，傳統(tǒng)英歌舞中的角色往往因為身份不同，其服裝也有很大的差異。而舞臺劇《英歌舞》的演員在服裝上統(tǒng)一為紅褐色長褲和背心或長衫，并且各套服裝都經(jīng)過獨特的設(shè)計裁剪處理，增加了新穎性與時代性。過去、現(xiàn)在與未來的時間結(jié)構(gòu)和審美因素疊合在舞臺版英歌舞蹈表演當(dāng)中，表演以其新奇、靈動和震撼形式?jīng)_擊、重塑了人們的感覺結(jié)構(gòu)，給人們帶來了新鮮的審美感覺與豐富的精神空間?！啊畡?chuàng)意’不只是形式方面的變革與創(chuàng)新，而且是承接著記憶對于人的感覺結(jié)構(gòu)和審美習(xí)性的重新分配與形塑，從而改變我們的觀念，并構(gòu)建新的精神空間?！保?］

體驗突出了人與事物的深度融合互動，具有引起個體當(dāng)下的即時事件或經(jīng)驗與先前經(jīng)歷與記憶互動的功能。而視覺是人類感知外部世界的器官，通過視覺的感知具有直接性、瞬時性與沖擊性，因此，視覺體驗是一種極具誘惑力的感受方式。體驗經(jīng)濟是審美資本主義的重要環(huán)節(jié)，具有滿足人們情感和審美需要與促進經(jīng)濟發(fā)展的雙重作用。消費語境中的體驗經(jīng)濟表現(xiàn)為滿足某種基本的功能性需求，某種美的體驗或情感體驗的獲得，其體驗內(nèi)容包括審美化的產(chǎn)品與審美化的環(huán)境。體驗效用不同于傳統(tǒng)經(jīng)濟學(xué)定義的商品效用，不適用于“邊際效用遞減規(guī)律”，反而體現(xiàn)出“邊際效用遞增規(guī)律”。比如美食為人們帶來的飽腹效用，由于人們吃得越多對食物的需求就越減弱，即每增加一單位的食物，人們所增加的對飽腹的需求是下降的（邊際效用遞減）。而體驗效用不同，它是一種永不會被滿足的精神性需求，其邊際效用只會呈現(xiàn)上升趨勢。B.約瑟夫·派恩與詹姆斯·H.吉爾摩曾指出，體驗經(jīng)濟是繼工業(yè)和服務(wù)業(yè)之后的新經(jīng)濟增長點，“體驗正是我們要談?wù)摰牡谒姆N經(jīng)濟產(chǎn)出……當(dāng)我們購買服務(wù)時，我們買的是商家為我們提供的一套無形活動。但如果我們購買的是體驗，我們花錢享受的是商家為我們準(zhǔn)備的一場難忘回憶，它就像一場戲劇演出，以完全個人的方式讓我們參與其中”［10］。2019年3月快手平臺推出“非遺帶頭人計劃”，2019年4月抖音平臺推出“非遺合伙人”計劃，它們的目的均在于以短視頻與直播方式開啟非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳播、傳承的新渠道。2019年快手公布的數(shù)據(jù)顯示，在當(dāng)年所有的1372項國家級非遺項目中，通過快手平臺傳播的就有989項，占比約為72%。2018年，快手平臺出現(xiàn)了1164萬條非遺視頻內(nèi)容，共250億播放量和5億點贊量①數(shù)據(jù)來源：中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)網(wǎng)·中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字博物館，https://www.ihchina.cn/news2_details/18469.html。?？焓峙c抖音擁有龐大的用戶群體，其憑借視頻制作、傳播，實現(xiàn)了業(yè)務(wù)與利潤的快速增長。用戶群體在視頻制作與視頻觀看等沉浸式體驗中獲得了滿足與愉悅。根據(jù)筆者從快手與抖音平臺收集的視頻資料來看，兩個平臺幾乎覆蓋了潮汕地區(qū)所有的英歌隊伍的表演視頻。一些平臺用戶在觀看視頻的同時，還對平臺的視頻進行技術(shù)加工，重新創(chuàng)作出新的視頻又傳回到平臺上。這些用戶不僅從視頻中獲得了觀看體驗感，還成了其他平臺用戶觀看體驗感的提供者。

皮埃爾·布爾迪厄在《資本的諸形式》中指出文化資本在特定條件下可以轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟資本，并且文化資本的存在形式之一是“以精神和身體的持久‘性情’的形式”［11］。視覺文化產(chǎn)品在一定條件下可以轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟產(chǎn)品，特別是在審美資本化的時代，藝術(shù)審美與經(jīng)濟的緊密結(jié)合與互相轉(zhuǎn)化就成為了一種趨勢。體驗經(jīng)濟是一種感性感覺與經(jīng)濟的結(jié)合，以主體與對象之間時空距離的壓縮造就了一種新的感覺結(jié)構(gòu)，是一種深度化的沉浸參與互動模式，在主體與對象之間構(gòu)建新的感性關(guān)系，深刻影響和改變了主體的感覺結(jié)構(gòu)與情感結(jié)構(gòu)。

二、審美治理性：記憶召喚與審美認(rèn)同

段寶林指出，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承保護分為活態(tài)傳承保護和靜態(tài)傳承保護，活態(tài)傳承保護主要體現(xiàn)為對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進行合理性改造，以保持其旺盛的生命力；而靜態(tài)保護是指對民間文化成果加以記錄、收集與保存，建設(shè)民俗博物館，同時把相關(guān)資料收集整理成檔案［12］。潮汕英歌舞作為一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)審美符號以活態(tài)與靜態(tài)傳承同時存在的方式在潮汕文化表征與文化記憶中形成獨特的印記，建構(gòu)出基于“地方性”的審美認(rèn)同與身份認(rèn)同，體現(xiàn)出審美治理邏輯。文化遺產(chǎn)本身是可以不斷更新、包孕乃至創(chuàng)造現(xiàn)在與未來的珍貴資源，同時具有承載與激活人類歷史與記憶的功能。云南省博物館副研究館員沈?qū)幷J(rèn)為：“博物館以傳統(tǒng)收藏、展示為核心功能。……作為文化遺產(chǎn)的重要組成和表現(xiàn)形式，‘保護遺產(chǎn)’成為博物館最直接、最顯性的初始核心職能?！保?3］博物館以收藏聚集與展覽聚集功能成為“物件”的聚集地，而“物件”作為過去之物往往凝聚了時空的記憶。博物館中最常見的圖片和物件是記憶的存在方式與維持方式。物件不只是簡單的物質(zhì)實體，還是人類的各種情感經(jīng)驗的依托，當(dāng)我們觀看某物件時，它聯(lián)系并喚醒了特定群體與個體的記憶。正如沈?qū)幩J(rèn)為的：“對于遺產(chǎn)、博物館而言，所保存的遺址或物件是一定族群或社區(qū)歷史、精神、思維，甚至邪惡的物質(zhì)載體，所蘊含的是某個群體、某個社區(qū)的共同記憶。所有這些不同的形式存儲并傳達著有關(guān)‘過去’的信息，扮演著引發(fā)、觸動記憶的角色?！保?3］在這里，“過去”的信息只是記憶召喚啟動的一個初始起點，其最終目的指向是過去、現(xiàn)在與未來的疊合顯現(xiàn)。這種疊合顯現(xiàn)也就是沈?qū)幩峒暗模┪镳^的存在形式所能給予人們的最具持久性的禮物——過去、現(xiàn)在與未來相互聯(lián)系、互為構(gòu)架，“其中，人體的‘記憶’功能賦予了三者之間彼此聯(lián)系不可估量的能量。通過‘記憶和遺忘’，社會的每一個元素互動、摩擦，彼此發(fā)揮作用，并對‘過去’‘現(xiàn)在’甚至‘未來’進行著重塑”［13］。這種重塑恰恰蘊含著審美治理的現(xiàn)實可行性與巨大潛能。

“走進博物館是一次歷史文化的追蹤汲取，也是一次審美感知歷程和多層次的美的沐浴?！保?4］廣東省普寧市文化館曾多次舉行英歌舞等具有鮮明特色的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和傳統(tǒng)文化藝術(shù)展，主要以實物展覽、文字介紹與人物采訪等形式進行。在2020年，以“非遺傳承健康生活”為主題的系列活動展示了敢于拼搏、積極進取與團結(jié)陽剛的英歌文化，傳播了正能量。同年6月，潮汕首個英歌舞臉譜篆刻作品——李一方的《水滸一百零八好漢印譜》展出。這一綜合了潮劇和京劇古裝人物臉譜造型的作品，參照傳統(tǒng)英歌舞中108位水滸好漢的臉譜加以篆刻，歷時3年數(shù)易其稿完成。同年9月，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（普寧英歌）圖片展在普寧市文化館舉行，通過圖片展示和志愿者現(xiàn)場講解，廣大觀眾了解了普寧英歌的歷史淵源、表演程式、表演內(nèi)容和審美內(nèi)涵，培養(yǎng)了參觀民眾對英歌文化的文化認(rèn)同與審美認(rèn)同。廣東省汕頭市綜合性博物館潮汕歷史文化博覽中心還專門開設(shè)潮汕非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展示館，英歌舞文化展覽是其重要的組成部分之一，通過英歌舞人物造型、英歌表演道具等實物展覽，以及視頻、音頻、圖片與文字等組合而成的新媒體展覽空間的展示，全面調(diào)動了觀展者的視覺、聽覺、觸覺，讓觀展者體驗到立體的、全面的英歌文化。同時，矗立于博物館南面“英歌廣場”上的金色英歌雕塑更是潮汕英歌文化的標(biāo)志性地理表征。固化的物件與地點是記憶與知識的載體，它賦予人類歷史感、時空感、親切感與安全感。當(dāng)人們在觀看這些展覽時，歷史的追溯反思、情感反應(yīng)與價值評判是無法避免的，在博物館的情景氛圍、人們的觀看行為及其伴隨而來的情感活動的多重作用之下，靜置于博物館或文化館中的文化遺產(chǎn)的客觀存在與文化內(nèi)涵不但沒有在封閉的空間結(jié)構(gòu)中固化或消失，反而因人們在參觀過程中參與了其意義和價值的生產(chǎn)與再生產(chǎn)而流動、鮮活起來了。

通過展覽活動，“物件”所營造出來的歷史與當(dāng)下相結(jié)合的時空氛圍召喚出觀眾關(guān)于過去、現(xiàn)在與未來的想象，展現(xiàn)出社會治理的一種新模式——審美治理。與政治治理不同，審美治理作為一種柔性治理方式，通過在審美氛圍中實施美育實踐，潛移默化地引導(dǎo)正確的價值理念，以實現(xiàn)審美治理目標(biāo)。良好的治理的最終目的是喚起人們的特定情緒，即一切都是井然有序的，在使之“自然化”的過程中改變社會秩序［15］。博物館通過物件收藏與展覽、現(xiàn)場解說等營造了一種藝術(shù)空間與時空體驗，“擾亂了我們對世界的日常概念”，作為一種“想象的技術(shù)”，是我們通向未來而不是面向過去的“橋頭堡”［16］。潮汕地區(qū)“三面環(huán)山、一面臨?！钡奶烊坏乩砦恢靡约爱?dāng)?shù)厝烁畹俟痰纳鐣幕睦斫Y(jié)構(gòu)，決定了潮汕人民對本土文化觀念的固守與認(rèn)同。潮汕人民身上所具有的傳統(tǒng)文化基因是沉重與厚重的，這決定了潮汕人民對潮汕文化必然具有活躍的反應(yīng)與思維。博物館或文化館具有通過展覽喚起觀者的感性思維與文化記憶的功能，它最大限度地保留了原真性的潮汕文化與傳統(tǒng)英歌舞的“物件”和影像，從而使人們產(chǎn)生巨大的歸屬感與認(rèn)同感。德國歷史學(xué)家揚·阿斯曼認(rèn)為，文化記憶是人類社會的凝聚性結(jié)構(gòu)，通常運用人為手段在人類社會建構(gòu)象征意義體系，構(gòu)建具有共通性的經(jīng)驗行動空間，進而把處于共同社會中的個體加以聯(lián)系與約束［17］。正是通過在博物館空間中的觀看行為，觀者不僅完成了對自我身份的認(rèn)知，更是完成了對自我身份甚至是對群體身份的確認(rèn)與認(rèn)同。“博物館不僅僅是反映文化身份，而且是通過塑造來產(chǎn)生文化身份?！保?8］

結(jié)語

在當(dāng)代語境中，潮汕英歌舞審美價值的重新闡釋與發(fā)掘使其煥發(fā)出新的生命力，同時彰顯出審美在當(dāng)代語境的新功能與潛力。審美價值能改變生活，甚至引領(lǐng)時代。潮汕英歌舞在當(dāng)代體現(xiàn)出審美資本化功能與審美治理功能。藝術(shù)創(chuàng)新創(chuàng)意方式優(yōu)化了英歌舞的文化形態(tài)與功能，聯(lián)合體驗經(jīng)濟手段改變了人們對傳統(tǒng)英歌舞的感覺結(jié)構(gòu)與情感結(jié)構(gòu)，實現(xiàn)經(jīng)濟功能與審美功能的雙向聯(lián)動。與此同時，通過博物館或文化館的收藏、展覽與講解功能，人們被“物件”召喚出深層的記憶，并實現(xiàn)審美認(rèn)同，通過“記憶”“遺忘”“想象”等人體機體功能聯(lián)系過去、現(xiàn)在與未來，重塑人們的感覺經(jīng)驗，規(guī)范人們的行動實踐，從而達到審美治理的目的。